Luka　萬若妍　黃若旻

開篇從左到右、從上到下：孫一鈿 鴨子 布面丙烯140×160cm 2016孫一鈿 一只眼睛看兩個(gè)世界 Ⅳ布面丙烯50×50cm 2021孫一鈿 一只眼睛看兩個(gè)世界Ⅴ布面丙烯67×67cm 2021孫一鈿 一只眼睛看兩個(gè)世界Ⅲ布面丙烯50×50cm 2021孫一鈿 熱帶企鵝布面丙烯150×150cm 2018孫一鈿 一只眼睛看兩個(gè)世界Ⅰ布面丙烯50×50cm 2021

孫一鈿的工作室

孫一鈿：以我觀物

孫一鈿的工作室“生活方式”痕跡很簡潔：工作臺(tái)上的顏料還未完全干透，墻面上貼滿了大大小小的畫稿，密密麻麻的日程被列成了精確的清單貼在顯眼處。“對(duì)我來說，這里就是一個(gè)純粹工作的地方，除了發(fā)呆、看書、畫畫，我不太會(huì)做別的事情?！边€有“豆包”，每天也跟她一起去上班，是她在去工作室的路上撿到的一條狗。

工作室有時(shí)也會(huì)暫時(shí)承擔(dān)畫廊的職能，陳列她的部分畫作，像最出名的“人造物”系列，其中的許多都已被藏家拍下，因展覽或商業(yè)合作又被運(yùn)回它們的誕生地，集合在一起。她會(huì)把自己創(chuàng)作的雙聯(lián)畫給兩個(gè)藏家分別收藏，而每當(dāng)再次見到，因儲(chǔ)藏、運(yùn)輸?shù)拇胧┎煌?，它們的“命運(yùn)”都不太一樣。

大大小小的動(dòng)物玩偶，是“人造物”系列最為主要的創(chuàng)作對(duì)象。它們往往充氣感、塑料感極強(qiáng)，像在強(qiáng)烈的閃光燈下，拍攝了一張尺幅巨大的證件照。而幾周后，這些巨型充氣玩偶跳出畫框，飄浮于上海地標(biāo)性建筑的上空；隨后又被印在LV的24早秋女裝之上，被模特上身，在龍美術(shù)館黑白色調(diào)的秀場中穿行。

從“人造物”系列到近期新作，有哪些靈感貫穿了你的創(chuàng)作始終？

最初創(chuàng)作“人造物”這一系列的時(shí)候，我去了義烏的生產(chǎn)資料中心。我是溫州人，小時(shí)候的記憶里有各種各樣的工廠錯(cuò)落在這座城市，工廠陳列室是我與兒時(shí)玩伴的秘密基地，或是各種樣式的眼鏡，或是不同材質(zhì)、不同大小的打火機(jī)，擺滿了整個(gè)空間的小商品讓我第一次產(chǎn)生了“物”的概念。在義烏，當(dāng)這種被物包裹的時(shí)刻再次出現(xiàn)，我感到既恐懼又興奮。

孫一鈿的工作室

其實(shí)我們對(duì)許多東西的概念，最初都源自某個(gè)物，而并非系統(tǒng)的文化學(xué)習(xí)。比如美杜莎，是我去年巴黎個(gè)展“Once Upon a Time”中一張還未完成的畫，我對(duì)她的第一印象是小時(shí)候媽媽雙肩包上蛇發(fā)女人的標(biāo)志。而到后來，我了解了美術(shù)史，知道了這一人物形象的前世今生，這個(gè)認(rèn)知片段就與以往的記憶結(jié)合在一起，形成了一種獨(dú)屬于我的個(gè)體性解讀，進(jìn)而影響到我的創(chuàng)作。我畫作中的美杜莎，頭上的蛇并不像卡拉瓦喬筆下的那樣，從皮膚中長出來，真實(shí)、猙獰、可怖，而是像一個(gè)頭套，介于真蛇和假蛇之間，如同仿真蛇玩具給我們帶來的感受，是迷離的、混沌的。

《瓷母》的創(chuàng)作也是如此。我奶奶信佛，小時(shí)候家中常年供著一尊觀音像，而姨父家信仰天主教，每次去都能看到一尊圣母像。這兩種物在形象上的相似性，讓不同文化意象在我的記憶中產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)。于是在我的畫里，樹洞中瓷母的形象是朦朧的，以油畫技法完成，而背景中竹節(jié)的畫法又來自國畫。東西方文化以物為媒，于此交融共生。

你筆下的物是一個(gè)個(gè)被消費(fèi)主義打扮的充氣玩偶，而在商業(yè)合作中，它們被印到另一種物上再次呈現(xiàn)，這是否可以看作是對(duì)你創(chuàng)作語境的又一次進(jìn)入？

我作品中的物，比如兔子、鴨子玩偶，都是塑料的、廉價(jià)的，批發(fā)過來可能一件只需要幾分錢。通過我的再創(chuàng)造，它們被騰挪到畫上，變成了藝術(shù)品，被放置在畫廊里，甚至出現(xiàn)在拍賣場上，以昂貴的價(jià)格被藏家拍下。到最后，它們又被品牌看到，印在LV的服裝上、包袋上，變成了真正意義上的奢侈品。

印個(gè)鴨子、印個(gè)兔子，許多品牌都會(huì)做這件事，但形式背后，我認(rèn)為更重要的是它背后所代表的概念與生產(chǎn)關(guān)系。物所勾連起的世界是什么樣的？里邊的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制是什么樣的？在古典時(shí)代，人是在自然中誕生的。而在這個(gè)時(shí)代，我們是在人造物的懷抱中誕生的。人造物通過藝術(shù)家、通過品牌，被畫在、印在了另外一個(gè)人造的物品上，變成了一種人造的人造，其符號(hào)與價(jià)值也隨之發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)化，正如同鮑德里亞提出的物的效用功能并非基于其自身的有用性，而是某種特定社會(huì)符號(hào)編碼的結(jié)果。

我的博士論文寫的也是有關(guān)于美術(shù)史里的“物”，里面有一章講到消費(fèi)主義，在這次合作中了解到的奢侈品運(yùn)作邏輯也自然成為了我研究的一部分。在美術(shù)史中，從荷蘭小畫派里面的鮮花，到安迪沃霍爾畫面里的罐頭，它們所反映的并不只是作畫者的身邊擁有什么，而是他們所處的那個(gè)時(shí)代正在發(fā)生什么。而現(xiàn)在，我的畫出現(xiàn)在LV的包上，也是這個(gè)時(shí)代正在發(fā)生什么的證明。

作品的呈現(xiàn)介質(zhì)從畫布轉(zhuǎn)變?yōu)榉b、箱包、鞋履，這一過程中最有趣的部分是什么？

我們與繪畫總是保持著一種靜默的觀看關(guān)系，不論在美術(shù)館、畫廊里，還是直接到工作室里，不論是平鋪在地上還是掛在墻上，你都不會(huì)上前去摸，也不會(huì)湊得特別近，而是始終在仰望它，保持著永恒的距離。而當(dāng)這些我創(chuàng)作的圖像被制作成了包包、衣服或絲巾，可以被穿戴在身上時(shí)，它們跟人的距離就忽然變得非常近，而這種距離是更加活潑、更加不受控的。

畫作在LV成衣上的呈現(xiàn)狀態(tài)也十分有趣，它會(huì)帶來一種感受的“還原”。這不同于在電子設(shè)備上看我的畫，覺得它們十分寫實(shí)、“還原”，就像攝像機(jī)拍下的瞬間，而當(dāng)你步入線下藝術(shù)空間，看到我這些作品“龐大”的原始尺寸，很容易會(huì)被畫面吞沒，甚至是吸附進(jìn)去。在服裝上進(jìn)行印花時(shí)，常規(guī)的處理手法是重復(fù)排列，而在這次合作中，圖像被獨(dú)立地、大面積地印在布料上，做成時(shí)裝，帶來的視覺沖擊感恰如其分地“還原”了觀看我畫作原作時(shí)最直觀的感受。

生成式人工智能近期一直是藝術(shù)領(lǐng)域討論的焦點(diǎn)，你有用它進(jìn)行創(chuàng)作的構(gòu)想嗎？

前段時(shí)間我看了Sora最新發(fā)布的視頻，但對(duì)于新的科技，我有時(shí)會(huì)有些排斥和抗拒。我所從事的繪畫其實(shí)是一個(gè)非常古典的藝術(shù)門類，能在工作室獨(dú)立完成，且全過程都是可控的，所以在大多數(shù)情況下，我的創(chuàng)作不會(huì)和社會(huì)大機(jī)器發(fā)生太多關(guān)系。

去年，有個(gè)在字節(jié)跳動(dòng)的朋友基于我過往的作品做了一個(gè)AI模型。一開始它還比較“傻”，生成出的圖像雖然與我的作品有許多相似性，但還是一眼就能看出“AI感”；而隨著訓(xùn)練素材和生成次數(shù)越來越豐富，它的“畫作”與我的畫作開始無限接近，直至肉眼難以分辨。

我也把它“創(chuàng)作”出的一只鳥畫在了去年的一張畫上。AI生成的鳥和我用筆遷移到畫上的鳥，在圖像上沒有任何區(qū)別。但我認(rèn)為，繪畫最重要的部分在于它的物質(zhì)感。我們透過電子屏幕看那些名作，與在美術(shù)館中觀看得到的感動(dòng)是完全不同的。畫布上一層層顏料的堆疊凝結(jié)了時(shí)間，而這是人工智能生成的電子圖像所不具備的。

在當(dāng)下，商業(yè)化與IP化越來越成為藝術(shù)生態(tài)中不可忽視的趨勢。作為一名商業(yè)合作十分成功的藝術(shù)家，你如何看待這一現(xiàn)象？

其實(shí)藝術(shù)本身就是商品，比如在古典時(shí)代，繪畫就是定制服務(wù)，因?yàn)槟菚r(shí)照相技術(shù)尚未問世，貴族們花錢雇傭畫師畫肖像。到后來，尼埃普斯拍攝了人類歷史上第一張照片，相機(jī)逐漸普及，繪畫不再承擔(dān)記錄真實(shí)世界的功用，藝術(shù)就變得沒有目的性了。

孫一鈿在工作室

今天，當(dāng)藝術(shù)作為商品存在時(shí)，更多的是你看著一張張畫在畫架上完成，然后進(jìn)入畫廊、拍賣會(huì)，開始流通，就像一個(gè)孩子離自己越來越遠(yuǎn)。但如果我們純粹將藝術(shù)看作商品，是不是就要用經(jīng)濟(jì)學(xué)的思維去進(jìn)行創(chuàng)作？比如我有個(gè)長輩是經(jīng)商的，他會(huì)問我：“你的畫那么值錢，是不是畫一筆就能賺100元？”

但我所理解的藝術(shù)，并不應(yīng)該是這樣運(yùn)行的。如果我追求的是它商品的價(jià)值，那以最低的成本、最快的速度畫完它才是合理的。但是我認(rèn)為繪畫不僅僅是這樣，藝術(shù)創(chuàng)作需要更多的時(shí)間，許多畫都要反復(fù)推敲、不斷打磨才能最終完成。

藝術(shù)IP也是如此，IP化是為了利于傳播，讓更多的大眾認(rèn)識(shí)你、接受你。當(dāng)你想把自己的作品徹底地商品化，這是一個(gè)很好的方式。我不排斥，也不反對(duì)，但于我而言，我給自己的定位是在一個(gè)工作室里勤勤懇懇畫畫的人，所以當(dāng)此類選擇到來，也會(huì)以更審慎的心態(tài)面對(duì)。如果你的創(chuàng)作本身沒有太多實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，高度的商業(yè)化或IP化只會(huì)制造出一個(gè)空殼，很容易就瓦解、消散了。

我希望自己的藝術(shù)生涯能夠非常良性地持續(xù)下去，健健康康，畫到我老了的時(shí)候，所以會(huì)盡量避免前期的過度消耗。藝術(shù)的商業(yè)化與IP化都無可厚非，你無法阻止藏家把畫送拍或進(jìn)行流通，更無法改變大眾對(duì)你的認(rèn)知和解讀。在這種情況下，專注于畫畫本身，是我在這個(gè)生態(tài)中為數(shù)不多能做好的事。

葉凌瀚 裔·愛麗絲·虎 01 布面丙烯 200 ×100cm 2024

葉凌瀚 羿·愛麗絲·敦煌 290窟DSC_2476布面丙烯170 ×190 cm2023—2024圖片由藝術(shù)家和馬刺畫廊提供

葉凌瀚：潮汐不斷

清晨的上海，城市還未完全蘇醒，葉凌瀚已在一座古老廠房的四樓沉浸于藝術(shù)世界。外面是呼嘯奔馳的車輛，廠房里他用畫筆、噴槍等各種工具在畫布上涂抹著，用最為“情緒化”的狀態(tài)勾勒色彩的輪廓。

他通過大量來自互聯(lián)網(wǎng)和應(yīng)用程序的截圖進(jìn)行素材整理和轉(zhuǎn)碼，這些數(shù)字時(shí)代的碎片，經(jīng)過他的轉(zhuǎn)化，在畫布上綻放為獨(dú)特的藝術(shù)語言。他曾因《Lucy》在藝術(shù)行業(yè)名聲鵲起，如今他開啟了他的首次亞洲巡展“羿·愛麗絲”，重新叩問我們這個(gè)時(shí)代對(duì)網(wǎng)絡(luò)、虛擬現(xiàn)實(shí)、AI和創(chuàng)作本體論的思考?！?手機(jī)里的信息和圖像是當(dāng)代人日常視覺經(jīng)驗(yàn)里最為重要的景觀”，所以他以此來代替古代文人畫中的山水，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的藝術(shù)作品。

您的個(gè)展“羿· 愛麗絲”于2024年4月3日在日本兵庫縣立美術(shù)館盛大開幕。這是您首次于亞洲重要美術(shù)館舉辦個(gè)展。請問這次展覽舉辦的契機(jī)是什么？和兵庫縣立美術(shù)館合作的過程中，有什么讓您驚喜的地方嗎？在全球化的背景下，跨文化的藝術(shù)交流越來越常見。您如何看待這種跨文化的藝術(shù)交流？您認(rèn)為這對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作有何影響？

其實(shí)我心中一直有這么一個(gè)美術(shù)館項(xiàng)目的設(shè)想，剛好遇到了兵庫縣立美術(shù)館就一拍即合了。驚喜其實(shí)是最終的展覽效果超過了自己的預(yù)期，比設(shè)想中好很多，在驚喜之前其實(shí)是驚嚇，我最早是先拿到美術(shù)館的平面圖紙，我看圖紙標(biāo)注的層高是4.5米，但當(dāng)我去展覽空間實(shí)地考察的時(shí)候，被層高嚇到了，有7米高，所以回到上海工作室我就花了更多的時(shí)間去思考應(yīng)該如何處理自己作品和美術(shù)館空間之間的關(guān)系。最近幾年全球的跨文化交流其實(shí)有點(diǎn)退潮，我希望“它”像潮汐一樣，下一個(gè)浪潮趕緊到來。

跨文化的交流其實(shí)是非常重要的。這種交流我覺得會(huì)迫使藝術(shù)家站在更高的緯度上去思考更多的問題，這對(duì)藝術(shù)家是一種激勵(lì)機(jī)制，對(duì)藝術(shù)家來說特別好。

此次展覽收錄了您近8年的19件代表作，其中最引人矚目的莫過于長達(dá)12米的繪畫作品《羿· 九色鹿· 火》。能否簡要和大家分享一下這件作品的靈感來源，以及創(chuàng)作過程中令您印象深刻的事情？

這件作品的靈感來自于敦煌壁畫中最傳奇的故事之一“九色鹿”。首先是我在整個(gè)作品計(jì)劃中就希望去融入更多的東方美學(xué)，其次是美術(shù)館的空間非常高，空間迫使我覺得需要去創(chuàng)作一件長度很長的作品去平衡“它”的高度。兩者一結(jié)合就決定去創(chuàng)作這么一件我目前為止最大的繪畫作品。

創(chuàng)作這么一件尺幅巨大的作品其實(shí)并不容易，除了需要更加嚴(yán)謹(jǐn)繁復(fù)和全面的思考外，還需要為之儲(chǔ)備足夠的體能，創(chuàng)作變得有點(diǎn)像競技體育，你需要為之做好充足的身體準(zhǔn)備。在2023年的冬天上海還遭遇了連續(xù)的寒冷天氣，氣溫接連好幾天低至零下5攝氏度，我頭一天刮上去的顏料，第二天去竟然開裂了，為此又必須花更多的時(shí)間讓畫面恢復(fù)原樣，感覺像闖關(guān)打怪，總有一些無法預(yù)料的事情會(huì)發(fā)生。

山本浩貴先生說您的藝術(shù)實(shí)踐“將后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的美學(xué)與前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的美學(xué)融合在一起”。能否向讀者們分享一下，您如何理解“后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的美學(xué)”與“前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的美學(xué)”？

我的理解很粗暴，前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代其實(shí)就是電腦時(shí)代，后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代是智能手機(jī)時(shí)代。我大量使用智能手機(jī)的截屏圖像作為我創(chuàng)作的內(nèi)容，古代文人畫中的山水，在當(dāng)下我把它用手機(jī)截屏取代了，手機(jī)里的信息和圖像是我們當(dāng)代人日常視覺經(jīng)驗(yàn)里最為重要的景觀，而這種景觀其實(shí)是流通于智能手機(jī)和電腦之間的。

您能分享一下您的創(chuàng)作過程嗎？從構(gòu)思到完成，您通常會(huì)經(jīng)歷哪些步驟？

我的一件繪畫作品前后通常需要數(shù)月，最開始我會(huì)用畫筆、噴槍、刮刀、布、清潔球等各種工具在白色的畫布上涂抹顏色，用最為“情緒化”的狀態(tài)去制造一個(gè)色彩的底子，這個(gè)即興的色彩底子會(huì)引導(dǎo)我后面繼續(xù)創(chuàng)作這件作品的一個(gè)色彩方向。接著我會(huì)拍照，將照片傳進(jìn)電腦，用電腦將各種手機(jī)截屏拼貼在我的照片圖像上，找到合適的圖像后，我會(huì)去將它們畫在畫布上，作為繪畫的第二層，接著又拍照，又電腦創(chuàng)作，再實(shí)施在畫布上作為畫面第三層，以此類推不斷進(jìn)行下去，我也不知道會(huì)畫幾層。當(dāng)我覺得畫面達(dá)到了一種我認(rèn)為舒服的平衡的時(shí)候，我會(huì)結(jié)束它。有的繪畫被我放了五六年我也沒結(jié)束它。

您會(huì)如何形容自己的藝術(shù)風(fēng)格？有哪些藝術(shù)家或藝術(shù)流派對(duì)您產(chǎn)生了重要影響？您對(duì)當(dāng)下使用“AI”進(jìn)行創(chuàng)作的看法是什么？

我也不知道自己是什么風(fēng)格，但是我喜歡安迪·沃霍爾、馬蒂斯、倪瓚、馬修· 巴尼。“AI”就是社會(huì)給予藝術(shù)家的一支新的“畫筆”，讓藝術(shù)家創(chuàng)作作品的可能性變得更大，是賦能，超腦，是藝術(shù)外掛。

未來你有哪些藝術(shù)項(xiàng)目或計(jì)劃？您希望通過您的藝術(shù)創(chuàng)作傳達(dá)什么樣的信息或情感？

明年在馬刺畫廊會(huì)有一個(gè)個(gè)展，自己也一直在研究雕塑項(xiàng)目，現(xiàn)在還在不斷探索階段。我并不希望通過我的藝術(shù)創(chuàng)作傳遞信息和情感，很多時(shí)候我想我的藝術(shù)是在療愈我自己，以前我以為我是用藝術(shù)在表達(dá)情感，最近我覺得落在畫布上的那些色彩讓我變得平緩，與它們的共存讓我覺得自己的存在是恰當(dāng)?shù)摹？赡芩囆g(shù)創(chuàng)作對(duì)我來說只是解決個(gè)人的問題，最近越來越感覺是這樣。

葉凌瀚在工作室

簡明 衍生布面丙烯335 ×1097cm 2019圖片由藝術(shù)家和Gallery All提供

簡明：萬花筒般的想象力

洛杉磯就像是在望向一個(gè)充滿著鬼馬藝術(shù)的萬花筒——萬花筒也是想象力的體現(xiàn)。你無法想象一座城市包容得下從比佛利山到唐人街的多元，而好萊塢和著名的Getty Center更是包羅種種創(chuàng)意火花。一個(gè)人在鏡中能看到的是自己的映射，而一系列人物的鏡像構(gòu)成了五光十色的萬花筒。

簡明的工作室不像是純粹的藝術(shù)家工作室，而像是一個(gè)正在生產(chǎn)可投入使用裝置的現(xiàn)場——簡明通過電腦調(diào)色，無數(shù)次組合出想要的顏色后發(fā)給助手，然后投入作品的上色之中。

當(dāng)創(chuàng)作不同的布面丙烯作品時(shí)，簡明會(huì)把顏料噴灑在水面上，而重力會(huì)以一種不可預(yù)知的方式將顏料拉到畫的各處?！拔蚁矚g它完全干透后的樣子。很多時(shí)候，我會(huì)在一幅畫上進(jìn)行大面積的水洗，然后看著所有的顏料流下來，但有時(shí)也會(huì)通過傾斜畫作或在畫作上平涂顏料來阻止顏料的流動(dòng)，然后讓水積聚在畫作上，自己創(chuàng)造出有趣的紋理?！?/p>

“而生活也正是這樣。我們的命運(yùn)并不完全在掌控之中，但由于地心引力的存在，我們都必須服從?！焙喢饕甑?。

如同宮廷畫家郎世寧一樣，簡明也喜歡畫馬，馬是頻繁出現(xiàn)在簡明作品中的意象。而在簡明創(chuàng)作的最新雕塑中，他用馬的形象塑造了一個(gè)細(xì)胞結(jié)構(gòu)解剖雕塑。騎在馬背上的女孩在吃冰激凌，她的頭亦酷似冰激凌，底座上還有一點(diǎn)融化的冰激凌——這是簡明熱愛的概念融合。對(duì)于細(xì)胞結(jié)構(gòu)的想法，簡明的構(gòu)想是把這個(gè)角色帶到某個(gè)地方旅行，而原本游樂場設(shè)備中的鋼制彈簧則變成了細(xì)胞的鞭毛，它甩來甩去地推動(dòng)有機(jī)體前進(jìn)。

源于生活，相信簡明的腦海當(dāng)中一定有一個(gè)關(guān)于他筆下人物的脈絡(luò)與宇宙。他2023年的畫作《向日葵》出自于一個(gè)他腦海當(dāng)中令他感到不得不創(chuàng)作的形象，而如今，他決定將畫作三維立體化作雕塑裝置。藍(lán)色雕塑的背面是常在炎熱的夏天出現(xiàn)的蜻蜓，而向日葵在吸收陽光的能量。主體人物面向太陽而坐，但頭部實(shí)際上是一個(gè)面具——面具下的人物才是真實(shí)的他。而切開人物頭部后，大腦的位置是一塊打磨過的石頭，他的披風(fēng)可以像鱷梨一樣打開再滑回去，而人物的大腿部分則是磨蝕了的。

提起靈感來源，簡明說道：“洛杉磯也是一座殘酷的都市，有很多無家可歸的人：如果經(jīng)常暴露在大自然中，那么皮膚和皮肉就會(huì)被磨掉；洛杉磯也有很多充滿陽光的海灘，而海邊空氣中的鹽分具有很強(qiáng)的腐蝕性，會(huì)灼傷身體?！?但在簡明看來，《向日葵》傳遞的是樂觀的訊息。人物接受太陽的能量，但同時(shí)他也衣衫襤褸——生活在殘酷的環(huán)境中，這是唯有的保護(hù)自己的方式，他身上長了繭子的皮膚。但即便如此殘酷，他依舊想在這樣的環(huán)境中生存下去。簡明在作品中還充滿巧思地給未來藏家留下了彩蛋：人物的腦部將會(huì)用拋光石頭制作。

他所有作品里的人物都或多或少有他的影子，即便是女性人物形象也如此。而或許某一天，他會(huì)將這些孤獨(dú)的人物都連接在一起，成為“簡明宇宙”也說不定。關(guān)于美的品位并不僅僅由庸俗或是高雅的刻板二元標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行判斷。真正重要的，是標(biāo)簽之外、人本身所煥發(fā)出的真正的色彩。

簡明在工作室