近些年，梳理和研究中國攝影的歷史逐漸成為國內(nèi)攝影文化領(lǐng)域中的一種流行，例如，在2017年6月28日，展覽“中國當代攝影40年（1976-2017）——三影堂十周年特展”在三影堂攝影藝術(shù)中心開展；2021年6月10日，展覽“專業(yè)余·出現(xiàn)代：駱伯年與同代影人1930-1940s”在泰康空間開展；2023年2月，展覽“中國攝影四十年”在鼓浪嶼當代藝術(shù)中心開展……而在2023年的年末——2023年12月23日，展覽“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”也在北京中間美術(shù)館的一樓展廳開展，其以“考古研究”的方式追溯了中國早期攝影團體“光社”“從成立到發(fā)展、歷時10余年的實踐”的歷史。那么，藉由這些展覽，我們便可以對中國攝影的歷史展開具體的閱讀。

展覽的體量不算很大，其分為了四個部分/章節(jié)——“現(xiàn)代視界”“1920年代的攝影社團”“畫意風的全球共振”和“光社”，由三個相互連接的空間構(gòu)成。其中，“現(xiàn)代視界”章節(jié)是整個展覽的起始，其被單獨地安置于一個空間內(nèi)。在這里，策展人通過大量的書籍、雜志等文件——例如，利用《電影月報》《良友》《上海畫報》等雜志拼貼了一個圖片墻——簡單地為觀者預(yù)設(shè)了一個閱讀的背景——在20世紀初期，隨著“攝影術(shù)在中國沿海和內(nèi)陸城市得到進一步普及……與此同時，便攜式照相機和感光材料技術(shù)的更迭，攝影門檻降低，以消遣和怡情為目的的攝影愛好者數(shù)量與日俱增，其中不乏有新式教育背景的高知群體、職員和學生……攝影報刊在1920年代的北京、上海、廣州等大城市如雨后春筍涌現(xiàn)，為職業(yè)攝影師和愛好者們提供了最廣闊的展示空間，也見證了攝影及其相關(guān)技術(shù)如何改變圖像生產(chǎn)、流通和傳播方式，以及人們的視覺認知……”在觀看和翻閱這些書籍、雜志資料的時候，讓我有了一種跨越時間的恍惚感。但是，如果對其進行深入地展開，那么，我們便會有更加完整的認知：

自工業(yè)革命以后，世界各地之間的聯(lián)系便不斷加強。對于中國而言，攝影術(shù)是隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)而傳入的。在現(xiàn)有的史料中，中國最早出現(xiàn)攝影行為的記錄是在1842年7月——第一次鴉片戰(zhàn)爭末期，英國公使璞鼎查（Henry Pottinger）的兩位助手理查德·伍斯納姆（Richard Woosnam）和喬治·亞歷山大·馬爾科姆（George Alexander Malcolm）在長江沿線、今鎮(zhèn)江圌山的位置用達蓋爾攝影法進行了拍攝；在1844年，美國人喬治·韋斯特（George West）也跟隨使團來到中國，并在廣州利用達蓋爾攝影法進行了攝影拍攝……后來，第二次鴉片戰(zhàn)爭更是讓外國人取得了無需簽證便可在中國自由旅行的權(quán)力，于是，外國攝影師群體便掀起了第二次來華的熱潮，由此，眾多的國外知名攝影師的攝影作品被流傳了下來——例如約翰·湯姆遜（John Thomson）在1868至1872年間，用“濕板攝影法”拍攝了中國的山川河流、草木建筑、達官顯貴、販夫走卒……這些照片在為我們提供了解和觀看中國歷史的珍貴資料的同時，也間接地推動了中國攝影的出現(xiàn)與發(fā)展——換句話說，中國攝影的出現(xiàn)與發(fā)展是國外殖民侵略的附屬產(chǎn)物。所以，在關(guān)于中國的早期影像里，也便顯現(xiàn)著一種殖民性與獵奇性。隨著攝影實踐的增多，也隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，照相館/攝影工作室開始在中國出現(xiàn)——它們最早出現(xiàn)在香港，起初，其都是由外國的攝影師來經(jīng)營，而顧客則主要是來往于香港與廣州的商人、外交人員、外國政府官員等——例如1845年，喬治·韋斯特（GeorgeWest）在香港創(chuàng)辦了中國的第一家照相館，“韋斯特在中國居住了6年，以達蓋爾攝影法照相館為生，‘單人小照價格3美元，合影照片每人另交2美元’，這些在報刊上留存的文字廣告印證了這是中國的首家照相館?！痹谕鈬鴶z影師的照相館/攝影工作室的影響下，由中國人自己開辦的照相館/攝影工作室便開始出現(xiàn)——在1870年代中期，以華芳、宜昌、繽綸、時泰、日成、介石等為代表的“華人照相館已經(jīng)取代洋人照相館在香港照相行業(yè)的霸主地位”，其中，華芳照相館（也叫華芳映相樓）是當時華人照相館的代表，與一般的照相館不同，其主人黎芳并沒有守在照相館來等待顧客上門，而是背著笨重的照相設(shè)備游走于中國的大江南北，其足跡遍及廣州、汕頭、福州、廈門、澳門、臺灣、上海、煙臺和北京等地，他用中國人自己的視角拍攝了當時社會各階層的人物——他們的肖像和他們的生存狀況，這也為我們了解當時的社會保留了最直接的資料。在這些因素——國內(nèi)外攝影師的攝影實踐和照相館/攝影工作室等——的影響下，當時的人們對于攝影形成了一種單一的認知：攝影是一種制造影像的工具——“照相之道，由來尚矣。或千里懷人，恍如一室；或神交異地，藉識荊州；或生死已隔，留為紀念；或英雄豪杰，以示景行。如此者不可屈指計，然猶其小焉者也。推而大之，于商業(yè)可免冒名之弊，于官事可便逋逃之追，其為利固甚溥也?！?/p>

1886年，喬治·伊士曼（George Eastman）研制出了改良版的卷式感光材料——“伊士曼膠卷”，后來——1888年6月，喬治·伊士曼又推出了“柯達一號”小型照相機，并以此提出了“您只需按下快門，其余的交給我們（You press the button， wedo the rest）”的口號。由此，攝影術(shù)開始由專業(yè)攝影師的特權(quán)下放到了普通的大眾手中。1921年，柯達在上海設(shè)立了辦事處，隨后設(shè)立了膠卷生產(chǎn)廠，同年年底，柯達還在上海設(shè)立了柯達職業(yè)學校（Kodak Professional School），三年后——1924年，其開始對外授課，并免收學費；1924年和1925年，埃爾曼諾克斯與徠卡Ⅰ相機被陸續(xù)推上市場，它們的出現(xiàn)改變了攝影行為的刻意性和存在感，于是，新的攝影模式開始出現(xiàn)。而在19世紀末和20世紀初，隨著印刷技術(shù)的發(fā)展——例如1856年，法國攝影師柏德范（Louis-Alphonse Poitevin）發(fā)明了珂羅版（collotype）印刷工藝，越來越多的圖片雜志在世界各地出版——例如1926年2月，伍聯(lián)德于上海創(chuàng)辦了《良友畫報》；為了與用戶建立起良好的溝通渠道，上?？逻_公司在1923年8月1號創(chuàng)刊了《柯達商報》……于是，中國的攝影受眾范圍變得越來越廣，而膠卷的價格也變得越來越低廉，由此，私人相機逐漸成為許多“時髦”中國人的選擇——“攝影俱樂部蓬勃發(fā)展，有關(guān)攝影的文章，無論是作為一種實踐還是一種技術(shù)，在中國的報紙和雜志上都很常見”……

“1920年代的攝影社團”是展覽的第二個章節(jié)，其也順理成章地引出了展覽的主題——“光社”。而且，有趣的是，策展人將展覽的第三章節(jié)“畫意風的全球共振”與其一同安置于展覽的第二個空間之內(nèi)——兩個章節(jié)的前言被放在了同一面展墻的兩側(cè)。首先，策展人用時間軸的方式簡略呈現(xiàn)了1918至1931年間的與攝影相關(guān)的文化團體：例如1919年，丁悚、楊清磐、江可卿、陳國良、劉雅農(nóng)、張邑等人在上海創(chuàng)立“天馬會”，其每年舉辦一次展覽，1927年，“天馬會”開始加入攝影作品；1924年6月，“藝術(shù)寫真研究會”改名為“光社”，并在北京中央公園舉辦了展覽；1926年初，潘達微與李崧、劉體志等人在廣州組建了“景社”……1917年，蔡元培出任北京大學校長，他將“囊括大典，網(wǎng)羅眾家，思想自由，兼容并包”作為了北京大學的新教育方針，并主張教育要以人為本，反對呆板僵化——“教育者，養(yǎng)成人格之事業(yè)也”，由此，他聘任了許多具有“新思想”的“新教師”……于是，北京大學的學術(shù)與自由之風盛行起來，這為其后來成為“五四運動”的策源地準備了基礎(chǔ)。1919年5月4日，由以先進青年知識分子為先鋒的“五四運動”爆發(fā)，一時之間，自由和反抗傳統(tǒng)權(quán)威等思想傳播到了學生以及普通市民群體之內(nèi)，而建立社團組織也在運動中流行起來——例如“少年中國學會”“工學會”“新民學會”“新潮社”等等。那么在攝影領(lǐng)域，許多與攝影相關(guān)的團體也陸續(xù)建立。但可能受空間等因素的制約，展覽在此呈現(xiàn)的內(nèi)容比較簡單——策展人在章節(jié)前言中所提及的部分內(nèi)容——例如“如果以十年為一代，這一群體又可細分為‘前五四’‘五四’和‘后五四’的三代人：‘前五四’一代以廣州景社的潘達微、北京光社的吳郁周和錢景華為代表，他們的青壯年經(jīng)歷了清末民初的政治失序與文化沖突，其人生軌跡也因社會巨變而徘徊于新舊之間……”“南北文化氛圍和藝術(shù)實踐環(huán)境的差異也折射在這一群體的藝術(shù)探索和價值取向上……”等并未在展覽現(xiàn)場展開具體的討論。在“1920年代的攝影社團”章節(jié)的對面是“畫意風的全球共振”章節(jié)，策展人通過對日本、法國等攝影師——例如福原信三、L.溫納、石井清等——的作品展開研究，以此梳理了“畫意攝影”出現(xiàn)在中國的大體路徑——而這也便為“光社”的攝影風格做出了“定義”。

“光社”章節(jié)則以“光社部分成員簡介”為起始，策展人以數(shù)據(jù)的形式向觀者清晰地呈現(xiàn)了“光社”的歷史、規(guī)模以及成員結(jié)構(gòu)等內(nèi)容。而且，在章節(jié)的前言中，策展人還特別點明：“光社自1924至1932年舉辦過七次展覽，展出的作品重視通過獨特的印相工藝和復(fù)雜的后期手工處理，獲得個性化風格，拉開與批量出售的照相館產(chǎn)品的差距。在題材、拍攝技術(shù)技巧和制作工藝等方面，光社作品都與同時期歐美畫意攝影實踐高度一致。在形式探案上，光社成員認同繪畫主義者‘糊化’畫面的創(chuàng)作原則，但注重從傳統(tǒng)繪畫中吸取和提煉有本土視覺元素和構(gòu)成的畫意風格……”這就與“畫意風的全球共振”章節(jié)進行了呼應(yīng)與合流。攝影術(shù)自誕生以來，其與繪畫之間的糾葛便從未停歇：1853年，攝影學會（Photographic Society）在倫敦成立，而在其第一次會議上，威廉·牛頓（William Newton）便宣讀了論文《從藝術(shù)角度看攝影》（Upon Photography in an ArtisticView ）；1857年，雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）在“曼徹斯特藝術(shù)珍品展覽會”上展出了自己的攝影新作——《人生的兩條道路》，借用拉斐爾經(jīng)典畫作《雅典學院》的構(gòu)圖，雷蘭德用攝影這個新興媒介進行了自己的藝術(shù)實踐；1869年，魯濱遜（Henry Peach Robinson）在《攝影的畫意效果：給攝影師的構(gòu)圖與明暗法的提示》一書中首次提出了“畫意”（pictorial）一詞，其指代了一種特定的風格——“明暗對比（chiaroscuro），使用戲劇性的光線和陰影來傳達一種富有表現(xiàn)力的情緒”；在19世紀60年代，隨著“印象派”在繪畫領(lǐng)域中的興起，愛默生（Peter Henry Emerson）也提出了“焦點攝影理論”，后來——1890年，喬治·戴維森（George Davison）在此基礎(chǔ)之上，也提出了“攝影的印象派”理論……“畫意攝影”的早期風格與規(guī)則便這樣逐漸形成了。而在全球化的背景下，隨著經(jīng)濟貿(mào)易、教育留學等活動的加強，在20世紀初期，許多“畫意攝影”的作品傳播到了國內(nèi)，一些“先鋒”的攝影師開始將“畫意攝影”作為自己攝影實踐的方向。在“光社部分成員簡介”的后面，策展人便特意展出了“光社”的領(lǐng)袖人物陳萬里的部分作品——例如攝影集《大風集》的翻書視頻、照片《瓷器之美》《公園花叢》……濃郁的畫意味道顯露而出。

展覽的第三個空間依然呈現(xiàn)了“光社”的內(nèi)容：策展人在展現(xiàn)“光社”部分成員——劉半農(nóng)、吳緝熙、孫仲寬、張云階、吳郁周、汪孟舒等人攝影作品的同時，還展出了光社的年鑒以及當時媒體對于“光社”的報道等資料，這便讓觀者可以用直接的方式對“光社”展開具體而又詳細的觀看。

從歷史的背景到國內(nèi)的文化團體，從國際的“畫意攝影”到國內(nèi)的“畫意攝影”，從文獻資料到具體攝影作品，展覽“幽玄之路”以文化研究的思路向觀者徐徐展開了“光社”在中國攝影史中的前后脈絡(luò)?！肮馍纭睆娬{(diào)的是一種個人性的“畫意攝影”風格，但如果從攝影發(fā)展的歷史角度看，在20世紀20年代，國外的“藝術(shù)攝影”已經(jīng)開始由“畫意攝影”轉(zhuǎn)向為“直接攝影”，那么，中國攝影與世界攝影之間便存在了一種錯層。而且，從本質(zhì)上講，“光社”所強調(diào)的“畫意攝影”其實質(zhì)是“中國文人畫”以攝影形式的一種重生，其顯現(xiàn)的是中國知識分子群體在20世紀二三十年代的特殊環(huán)境下的思想狀態(tài)與精神追求。