“可行、可望、可游、可居之境”理論第一次被完整提出，是在北宋郭熙的《林泉高致》一書(shū)中。意境是山水畫(huà)的靈魂所在，傳達(dá)畫(huà)家情感與哲思。創(chuàng)作者在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)需要“所經(jīng)眾多”“所養(yǎng)擴(kuò)充”“飽游飫看”，觀察眼前景色并對(duì)其進(jìn)行概括、重組、設(shè)計(jì)，通過(guò)筆墨、構(gòu)圖、留白等手法引導(dǎo)觀者與景色產(chǎn)生共鳴?！熬场敝秶^廣，本文對(duì)“可行、可望、可游、可居之境”繪畫(huà)理論的形成與發(fā)展進(jìn)行探析。

一、“可行、可望、可游、可居之境”理論介紹

“可行”是指有路可走，小橋、曲徑、漁船、房屋等物象能夠增強(qiáng)畫(huà)面的生動(dòng)性，彰顯自然意趣。“可望”是指有內(nèi)容可看，無(wú)論近觀或是遠(yuǎn)眺，亭臺(tái)樓閣相得益彰。郭熙說(shuō)“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”?！翱捎巍薄翱删印笔侵赣锌梢赃M(jìn)行吟詩(shī)作賦、欣賞美景、垂釣對(duì)弈等活動(dòng)的場(chǎng)所，供人游玩和居住，滿(mǎn)足人們對(duì)閑云野鶴或是溫暖的煙火氣生活的向往。

筆者認(rèn)為，“可行”“可望”是山水畫(huà)最基礎(chǔ)的要求和特點(diǎn)，“可游”“可居”是隱逸者的最佳去處和最終追求的歸宿。南朝宗炳提出“臥游”理論，這與“不下堂筵，坐窮泉壑”較為相似。

“游境”概念由莊子提出，“神人”能夠“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，超越常規(guī)的限制，在超乎外物的時(shí)空內(nèi)徜徉。在魏晉南北朝時(shí)期，美學(xué)得到很好發(fā)展，文人雅士沖破傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)禁錮，擁有自由灑脫的精神境界和豐富的情感表現(xiàn)，其畫(huà)中出現(xiàn)新的面貌。南朝宗炳認(rèn)為山水畫(huà)是以其外形來(lái)體現(xiàn)“道”的，山水畫(huà)要體現(xiàn)圣人之道。再到唐代，張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要以大自然為師，同時(shí)藝術(shù)家本身要對(duì)物象和作品有自己的看法。通過(guò)客觀物象傳達(dá)人的主觀性情，是在達(dá)到“可行、可望”之后，強(qiáng)調(diào)“可游、可居”的更高要求，藝術(shù)家需要作出主觀判斷和行動(dòng)。

二、“可行、可望、可游、可居之境”理論的形成發(fā)展

（一）北宋時(shí)期

北宋重視繪畫(huà)，宋徽宗建立畫(huà)院，選拔繪畫(huà)人才，要求人們學(xué)習(xí)繪畫(huà)相關(guān)知識(shí)。《宣和畫(huà)譜》是北宋宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫(huà)作品的著錄著作，涵蓋范圍廣泛，收錄魏晉時(shí)期及之后歷朝歷代的繪畫(huà)作品。北宋時(shí)期，山水論受到文人畫(huà)影響，強(qiáng)調(diào)表達(dá)個(gè)人的“性靈”，弘揚(yáng)“士氣”和“逸品”，注重筆墨的情趣和意境，不拘泥于形似的描繪。蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首（其一）》中提及“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這表明其認(rèn)為一幅畫(huà)的重要之處在于氛圍和感覺(jué)，而非僅僅追求形式上的準(zhǔn)確性。因此，畫(huà)家應(yīng)該注重創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，超越形式化的表現(xiàn)手法。北宋時(shí)期，黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中提出“逸、神、妙、能”四格。從美學(xué)角度來(lái)考慮，韓拙的《山水純?nèi)分貜?qiáng)調(diào)“美在意象”，“美在意象”注重畫(huà)面呈現(xiàn)效果，效果處理是畫(huà)家對(duì)所觀景象作出自我判斷并加工形成。

“可行、可望、可游、可居之境”理論在北宋正式形成。郭熙認(rèn)為“千里之山不能盡奇，萬(wàn)里之水豈能盡秀”，畫(huà)面篇幅有限，畫(huà)者需要“所養(yǎng)擴(kuò)充”“所經(jīng)眾多”“所取精粹”。值得注意和探索的，是對(duì)呈現(xiàn)效果的預(yù)設(shè)，如該畫(huà)些什么、取什么景、營(yíng)造出何種效果。“精粹”素材的選取是山水創(chuàng)作的第一步，構(gòu)筑出一個(gè)既可行走、可遠(yuǎn)觀、可悠游、又宜居的理想境界，則是這一藝術(shù)追求的至高境界。

君子之所以一心渴望山林泉野，實(shí)則是被大自然中山水的宜居住、宜游覽的特質(zhì)所吸引，這一點(diǎn)與南朝宗炳提倡的“臥游”“暢神”的理念不謀而合。郭熙則更進(jìn)一步，清晰闡述了山水畫(huà)在審美層面的功能與重要性，他指出山水畫(huà)具有獨(dú)特的審美意義，能夠讓人們感受到大自然的美麗和神奇，同時(shí)也能夠給人們帶來(lái)精神上的享受和滿(mǎn)足。在此將山水畫(huà)在宋朝的發(fā)展分為北宋和南宋時(shí)期，北宋和南宋時(shí)期的山水畫(huà)發(fā)展具有顯著的不同，總體而言，北宋山水畫(huà)注重寫(xiě)實(shí)，致力于高度還原真實(shí)情況，通過(guò)將自然景觀描繪得準(zhǔn)確、清晰，營(yíng)造出無(wú)我之境的氛圍。

自五代起，山水畫(huà)以全景式構(gòu)圖為主，到了北宋時(shí)期，全景式山水發(fā)展到穩(wěn)定且繁榮的階段，不過(guò)同時(shí)也有小景山水畫(huà)存在。小景山水概念最早源于宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，在這本書(shū)中，他講述了僧人畫(huà)家惠崇擅長(zhǎng)畫(huà)鵝、雁、鷺、鷥，尤其在小景繪畫(huà)方面技藝出色。其作品包括洛陽(yáng)的水鄉(xiāng)、江南的春色、煙雨蘆雁等悠然的風(fēng)景，這些都被統(tǒng)稱(chēng)為“小景山水”?；莩绲男【吧剿?huà)反映出了那個(gè)時(shí)代的審美趨勢(shì)。這種畫(huà)風(fēng)在北宋神宗時(shí)期非常流行，當(dāng)時(shí)的畫(huà)史文獻(xiàn)《宣和畫(huà)譜》和《畫(huà)繼》將小景畫(huà)記為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)科。郭熙在其著作《林泉高致》中闡述了“小景”繪畫(huà)的內(nèi)涵：“鋪舒為宏圖而無(wú)余，消縮為小景而不少?！迸c全景式的大開(kāi)大合的構(gòu)圖相比，小景山水的畫(huà)面更加細(xì)膩雅致，更具詩(shī)意。雖然小景的構(gòu)圖和內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，更具提煉性，但始終追求營(yíng)造意境，使整個(gè)作品成為一個(gè)“可行、可望、可游、可居”的場(chǎng)所。

《溪山行旅圖》深刻展現(xiàn)了“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)繪畫(huà)精髓，畫(huà)面中流露出作者與自然合二為一的超然情懷，筆觸雄健有力，墨韻深沉蒼莽，峻嶺挺拔，迫人氣勢(shì)中蘊(yùn)含著引人入勝的非凡氣韻，被稱(chēng)為全景式構(gòu)圖的代表。羊腸小道供人行走，崇山峻嶺供人欣賞，將“可行、可望、可游、可居之境”的作用體現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見(jiàn)，北宋時(shí)期，無(wú)論是全景式構(gòu)圖或是小景山水，同時(shí)都在追求“可游、可居之境”的營(yíng)造。

（二）南宋時(shí)期

南宋的山水畫(huà)依舊追求“可游、可居之境”，以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋山水雖畫(huà)邊角之景，但是注重“留白”?！斑吔鞘健鄙剿畼?gòu)圖有兩個(gè)主要特征，一是畫(huà)面整體的布局為景物的一角半邊，另一個(gè)突出的特征就是強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中“留白”的重要性，通過(guò)“留白”使觀者產(chǎn)生無(wú)限遐想，從而使觀者產(chǎn)生身臨其境的感受?！傲舭住弊鳛樯剿?huà)構(gòu)圖的一種技巧，主要用于營(yíng)造意境，自山水畫(huà)產(chǎn)生之日起就得到廣泛運(yùn)用。在畫(huà)面中使用大塊的空白來(lái)突出主題，這種“留白”技巧與洗練而層次豐富的筆墨風(fēng)格相得益彰，為表現(xiàn)江南山水的抒情詩(shī)意性提供了廣闊的創(chuàng)作和展示空間。傳統(tǒng)山水畫(huà)巧妙地利用“留白”的藝術(shù)將物的自然美與意象美融為一體，達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果?！傲舭住痹谏剿?huà)的畫(huà)面營(yíng)造中起到重要的作用，通過(guò)墨色暈染與“留白”擠壓出畫(huà)面，不僅能夠表現(xiàn)虛無(wú)縹緲的景象，同時(shí)還兼顧具體物象的表達(dá)，畫(huà)面整體富有生氣，引導(dǎo)觀者產(chǎn)生遐想。

夏圭的名作《松崖客話(huà)圖》（見(jiàn)圖1）就是一幅使用留白技巧的邊角山水畫(huà)代表作，簡(jiǎn)單幾筆就勾勒出山的輪廓，表現(xiàn)獨(dú)特山形，近處畫(huà)出少量山石。大斧劈皴簡(jiǎn)練有力，人物處于左下角作為點(diǎn)綴，整體畫(huà)面給人的感覺(jué)是游人在游玩賞景，閑暇靜謐，“可行、可望、可游、可居之境”躍然紙上。整幅畫(huà)中，山石雄渾磅礴，樹(shù)木蒼翠挺拔，呈現(xiàn)出寬廣的氣勢(shì)之美，峻嶺可望，“留白”供人遐想，可游可居。從構(gòu)圖來(lái)看，這幅畫(huà)是邊角之景，空白處的處理恰到好處，將天、人、山、水融為一體，相輔相成，畫(huà)面中的空白讓觀者仿佛身臨其境，感受到這神秘的意境。南宋時(shí)期的文人墨客在中國(guó)山水畫(huà)壇上鐫刻下了深刻的印記，這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作尤為注重內(nèi)在情感與外界自然景觀的深度融合。馬遠(yuǎn)與夏圭這兩位大師，以革新的“馬之一隅，夏之半面”技法，為山水畫(huà)藝術(shù)譜寫(xiě)了新篇章。他們的“邊角山水”不僅在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上進(jìn)行改變，更深遠(yuǎn)的意義在于，他們能夠細(xì)膩而深刻地傳達(dá)個(gè)人情思，精心營(yíng)造出既可供心靈遨游又可棲息的理想化景致。馬、夏二人延續(xù)并升華了李唐開(kāi)創(chuàng)的局部景象選取法，通過(guò)聚焦畫(huà)面邊角，創(chuàng)造了清逸高雅的構(gòu)圖美學(xué)，為南宋山水畫(huà)嶄新風(fēng)貌的出現(xiàn)奠定了基石。

圖1 夏圭《松崖客話(huà)圖》

馬遠(yuǎn)和夏圭在宮廷中享有極高的聲望?！秷D繪寶鑒》中對(duì)馬遠(yuǎn)的贊譽(yù)是“種種臻妙，院人中獨(dú)步也”，對(duì)夏圭的評(píng)價(jià)是“自李唐以下無(wú)出其右者也”。李唐的《清溪漁隱圖》（見(jiàn)圖2）中，樹(shù)只畫(huà)其根，坡石之間一灣溪水，蜿蜒流向遠(yuǎn)方，溪上一座小橋，筆簡(jiǎn)神全，橋旁樹(shù)木掩映下的茅草屋結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。畫(huà)面右側(cè)一片蒼茫水色，一葉小舟停泊在岸邊。這種局部取景方式在馬遠(yuǎn)、夏圭的作品中都能夠看到?？傊纤紊剿?huà)在構(gòu)圖上對(duì)于“可行、可望、可游、可居”都有關(guān)注和體現(xiàn)。

圖2 李唐《清溪漁隱圖》

在空間布局、物象選擇、意境創(chuàng)造等層面，兩宋山水畫(huà)畫(huà)家都在“景”中融入了自身的情感，造就了“境”。

三、結(jié)語(yǔ)

“可行、可望、可游、可居之境”的理論于北宋形成，給許多畫(huà)家?guī)?lái)了啟發(fā)，這一理論在中國(guó)繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中占據(jù)重要地位。它不僅是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)藝術(shù)的重要組成部分，而且深刻影響了整個(gè)繪畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)展軌跡，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在山水畫(huà)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往著重于傳達(dá)自然景致的氣質(zhì)韻律與深層意蘊(yùn)，通過(guò)線(xiàn)條、色彩和構(gòu)圖等手法來(lái)表達(dá)對(duì)自然的感悟與情感。筆者認(rèn)為，山水畫(huà)創(chuàng)作需要藝術(shù)家對(duì)自然景觀有深刻的理解和感悟，同時(shí)也需要具備扎實(shí)的繪畫(huà)技巧和較強(qiáng)的表現(xiàn)力。

（南通大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：曹覺(jué)文（2000—），女，江蘇無(wú)錫人，碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。

責(zé)任編輯? ?李知展