趙聲良

內(nèi)容摘要：敦煌隋代彩塑受到印度笈多藝術(shù)風(fēng)格的影響，及至唐代，彩塑已形成了中國式的表現(xiàn)手法與風(fēng)格，既保持了雕塑的寫實(shí)性，又體現(xiàn)出氣韻生動的精神。壁畫也同樣，隋至唐初的人物造型中，常常出現(xiàn)典型的印度風(fēng)格暈染法，比起北朝壁畫更接近印度繪畫的特點(diǎn)，表明當(dāng)時確有一部分畫家擅長畫外來風(fēng)格。但隨著唐前期藝術(shù)的發(fā)展，畫家們對外來暈染法不斷改造，使之與傳統(tǒng)的線描進(jìn)行了完美的結(jié)合。從壁畫的裝飾圖案中，我們也可看到對外來藝術(shù)的改造，如隋至唐初流行的聯(lián)珠紋、石榴紋、葡萄紋等紋樣在不斷地被吸收改造，最后都融入了形態(tài)更為豐富的卷草紋中。

關(guān)鍵詞：敦煌藝術(shù)；隋唐；印度；中原；暈染法

中圖分類號：K879.21 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1000-4106（2024）03-0001-09

The Integration of Foreign Influences in Dunhuang Art

during the Sui and Early Tang Dynasties

ZHAO Shengliang

（Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：Many of the painted statues from the Sui dynasty at Dunhuang were influenced by the Indian Gupta style of art. By the beginning of the Tang dynasty， Chinese artistic techniques ?in statuary and painting had formed a cogent style with recognizable characteristics that maintained a realism of depiction while also reflecting avivid spirit of vitality. One notable feature of artwork from this period was a haloing technique typical of Indian art that was often used to illustrate figures during the Sui and early Tang dynasties; compared to murals from the Northern Dynasties， this method is more similar to Indian painting. This indicates that many painters at the time were already well-studied in foreign styles of painting. However， as Chinese art continued to develop throughout the early Tang dynasty， artists continuously modified the haloing technique until it was perfectly combined with traditional Chinese line drawing. From the decorative patterns in the murals of this period， we can also see the transformation of various other foreign artistic tropes， including patterns of linked pearls， pomegranates， and grapes. By the middle of the Tang dynasty， several artistic methods and themes from other countries had been fully integrated into the diverse patterns of Tang dynasty religious art.

Keywords：Dunhuang art; Sui and Tang dynasty; India; Central Plains; haloing technique

（Translated by WANG pingxian）

一 文獻(xiàn)記錄中與外來藝術(shù)相關(guān)的畫家

魏晉南北朝是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要階段，涌現(xiàn)出了一大批著名的畫家，對隋唐藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)和借鑒外來藝術(shù)，不斷創(chuàng)新，也是當(dāng)時繪畫發(fā)展的重要特色。

《歷代名畫記》卷2《敘師資傳授南北時代》記載了隋唐時代畫家傳承的情況：

只如田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、閻立本，并祖述顧、陸、僧繇，田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝，契丹則朝廷簪組為勝，法士則游宴豪華為勝，董則臺閣為勝，展則車馬為勝，孫則美人魑魅為勝，閻則六法備該，萬象不失。［1］

這段話詳細(xì)列出了南北朝末期到初唐的一批畫家們傳承的情況，總的來說都是傳承著六朝顧愷之、陸探微、張僧繇的傳統(tǒng)。實(shí)際上顧、陸、僧繇三人的差別是很大的，陸探微比顧愷之晚，在用筆方面更發(fā)展了勁健的特點(diǎn)，進(jìn)一步體現(xiàn)了“骨法用筆”的審美精神。而張僧繇則是深受西域繪畫風(fēng)格影響，從造型到色彩的運(yùn)用都體現(xiàn)著獨(dú)特的韻味。張僧繇在一乘寺繪“凹凸花”，體現(xiàn)了西域風(fēng)格的特點(diǎn)?！稓v代名畫記》還記錄了姚最與李嗣真對他的評語，其中頗有深意。姚最說張僧繇“殊方夷夏，皆參其妙”。李嗣真稱贊張僧繇“骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠(yuǎn)，豈唯六法精備，實(shí)亦萬類皆妙”［2］。從兩人的評語中可以看出張僧繇吸取中外各類藝術(shù)，因而形成了他的藝術(shù)“萬類皆妙”的成就。從南北朝末期至隋唐之際，涌現(xiàn)出了一大批著名的畫家，他們在學(xué)習(xí)顧、陸、僧繇等不同畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，往往把中原傳統(tǒng)的風(fēng)格與西域風(fēng)格融合在一起，又各有創(chuàng)新。

隋至唐初涌現(xiàn)出的一大批著名畫家中，有兩位是來自西域的畫家——尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧父子，其繪畫以西域風(fēng)格著稱。《歷代名畫記》卷8記載尉遲跋質(zhì)那，稱其為“西國人”［3］；同書卷9記載尉遲乙僧，稱其為“于闐國人”［4］。《唐朝名畫錄》則記為：“尉遲乙僧者，吐火羅國人?！保?］如果把《歷代名畫記》所記的“西國”理解為吐火羅國，那么，可能就是尉遲跋質(zhì)那來自吐火羅國，后來移居于闐。尉遲乙僧則是在于闐長大的，后來被派到中原，開始在長安等地繪畫。由于尉遲家族的背景，他們都擅長畫西域風(fēng)格的人物，甚至可以跟閻立本媲美。朱景玄認(rèn)為二人繪畫各有所長，閻立本畫外國之人“未盡其妙”而尉遲乙僧畫中國之像“抑亦未聞”，這是比較客觀的評價。《歷代名畫記》稱贊尉遲跋質(zhì)那“善畫外國及佛像，當(dāng)時擅名”。又說“時人以跋質(zhì)那為大尉遲，乙僧為小尉遲。（乙僧）畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概。僧悰云：‘外國鬼神，奇形異貌，中華罕繼。”［4］172《唐朝名畫錄》說尉遲乙僧：“凹凸花畫中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉?！保?］15從這些評價來看，我們知道，一是尉遲父子繪畫很精妙，二是他們的繪畫風(fēng)格是外來的西域風(fēng)格?！短瞥嬩洝泛汀稓v代名畫記》也分別都記載了尉遲乙僧在慈恩寺、光宅寺、興唐寺、安國寺、奉恩寺、大云寺等著名寺院中留下了畫跡。在當(dāng)時長安，尉遲父子能與諸多名畫家并列，并突出體現(xiàn)出個人的風(fēng)格，可知他們藝術(shù)造詣之深。

此外，隋唐之際還有幾位來自印度或斯里蘭卡的僧人，也善于繪畫和雕刻。如隋朝一位來自印度的僧人叫曇摩拙義，《歷代名畫記》記載：

天竺僧曇摩拙義，亦善畫，隋文帝時自本國來，遍禮中夏阿育王塔。至成都雒縣大石寺，空中見十二神形，便一一貌之，乃刻木為十二神形于寺塔下，至今在焉。［3］165

這段記載雖然有點(diǎn)神話成分，但曇摩拙義制作了木雕十二神像這件事應(yīng)該是真的，他來自印度，他制作的雕刻顯然是印度風(fēng)格的。

唐朝一位僧人叫金剛?cè)?，來自斯里蘭卡（獅子國），《歷代名畫記》載：

僧金剛?cè)?，獅子國人。善西域佛像，運(yùn)筆持重，非常畫可擬。東京廣福寺木塔下素像，皆三藏起樣。［4］185

類似這樣來自外國的畫家，在隋唐時期應(yīng)該不少，文獻(xiàn)記載僅僅是少數(shù)突出者?？芍逄浦畷r，佛教繪畫與雕刻中，有一部分是十分“正宗”的外來藝術(shù)，這部分繪畫和雕刻與中原本土藝術(shù)并存，構(gòu)成了隋唐佛教藝術(shù)的輝煌局面。

長安、洛陽及成都等寺院反映出這一時期外來藝術(shù)風(fēng)格與中原風(fēng)格并存的局面，這在敦煌壁畫中，體現(xiàn)得更為豐富。由于敦煌地處絲綢之路的要道，從北朝以來就存在外來風(fēng)格與中原風(fēng)格并存和交融的局面，隋唐時期依然如此，但這一時期中外藝術(shù)風(fēng)格雖有并列，更多的則是融合與創(chuàng)新。

二 彩塑的外來影響與創(chuàng)新

敦煌石窟最初就受到印度、中亞（犍陀羅）等地風(fēng)格的影響，這種外來的影響一直持續(xù)到了隋唐時期。這反映出從魏晉南北朝到隋唐時期中國與印度、中亞等地的交流一直沒有斷絕，而印度佛教藝術(shù)的最新樣式總會影響到敦煌一帶。

北朝時期佛教造像中，犍陀羅和馬圖拉的雕刻風(fēng)格交替影響著敦煌，同時，來自中原的影響也會時常在洞窟中體現(xiàn)出來。到了隋代，一方面，外來風(fēng)格被中國藝術(shù)家改造而形成了新的時代風(fēng)格，同時，印度笈多時期的造像風(fēng)格也大規(guī)模地在石窟中呈現(xiàn)出來。如隋代第二期出現(xiàn)了較多的大型佛像，以第427、292窟為代表（圖1），佛像體量很大，造型厚重，身形挺拔偉岸，面相莊嚴(yán)，衣服貼體，衣紋簡練。與印度笈多時代薩爾納特佛像相比較（圖2），即可看出在整體造型上，與中原北齊造像雖有關(guān)聯(lián)，但在內(nèi)在的精神氣質(zhì)上更多地體現(xiàn)著印度笈多藝術(shù)的特色。當(dāng)然，佛像的面部造型的中國化特征，佛像袈裟層次的豐富性，頭光和佛座的形式的多樣化等特征，顯然已有較多的中原影響。

經(jīng)過隋代不斷地融合外來的和中原的影響，到了初唐時期，莫高窟的塑像逐漸體現(xiàn)出了中國式的審美精神和時代風(fēng)格，莫高窟第57、332、328等窟的彩塑，面相和表情更體現(xiàn)著中國人對理想美的追求：在保持質(zhì)樸內(nèi)在的氣質(zhì)中體現(xiàn)出柔和自然的精神，在謹(jǐn)嚴(yán)含蓄中體現(xiàn)著微妙細(xì)膩的動態(tài)。第332窟的洞窟結(jié)構(gòu)與隋代第427窟相似，均為大型中心柱窟，在中心柱的正面以及南北壁人字披頂下部分別塑出三組大型塑像，均為一佛二菩薩組合。比起第427窟來，這三組佛像減少了那種氣勢宏大而稍顯僵硬的特點(diǎn)，而體現(xiàn)得相對輕盈靈活，佛和菩薩的面容更為圓潤，身體的肌膚更為柔和而寫實(shí)。第328窟的彩塑，可以看出雖然塑像在某種程度上還保持著笈多風(fēng)格那種身體直立、凝重的氣質(zhì)，但佛、菩薩及弟子的面部表情和身體各部位的動態(tài)已經(jīng)完全脫離了印度傳統(tǒng)的那種精神，變得更加與自然人接近，更像中國本土的人像了（圖3）。第45窟的彩塑則完全擺脫了外來影響，按中國式的審美來塑造新型的佛像（圖4）。此窟龕內(nèi)的七身塑像，包括一佛二弟子二菩薩二天王，每一身塑像均以獨(dú)特造型體現(xiàn)著不同的個性特征，佛的莊嚴(yán)沉靜、弟子迦葉的老成持重、弟子阿難的虔誠單純、菩薩的溫婉柔美、天王的威武勇猛等。在人體表現(xiàn)高度成熟的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家所追求的是“氣韻生動”的最高標(biāo)準(zhǔn)：用泥塑彩繪的手法表現(xiàn)出個性鮮明、栩栩如生的人物神態(tài)，千百年后的今天，仍然使人感受到其中的生命力。

三 人物畫技法的外來影響與創(chuàng)新

敦煌壁畫藝術(shù)，經(jīng)過北朝對印度、中亞壁畫技法與風(fēng)格的吸收，并與中國傳統(tǒng)以及南方新風(fēng)格的融合，逐漸形成了以中原風(fēng)格為主體的藝術(shù)風(fēng)格，但是在隋到唐初，仍然出現(xiàn)了十分典型的印度風(fēng)格的佛像。

如第420窟的菩薩像（圖5），由于變色的影響，目前較難看出全體的暈染技法，但從現(xiàn)存的狀況來看，面部有多層次的暈染，沿頭部、鼻梁、耳郭等進(jìn)行的由深而淺的暈染，是北魏以來西域式暈染的傳統(tǒng)技法。但人物臉龐從中央向周圍也有圓形的暈染。有人認(rèn)為是中原式暈染法與西域式暈染的結(jié)合。這樣的暈染使面部的質(zhì)感更為真實(shí)?？偟膩碚f是這一時期西域風(fēng)格的進(jìn)一步發(fā)展。莫高窟第404窟菩薩的形象也有同樣的表現(xiàn)，較完整地體現(xiàn)出西域式暈染法對人體肌膚的表現(xiàn)，又融合了中原式的暈染法，這一方法在初唐時期的壁畫中仍然可以看到。

莫高窟初唐第220窟北壁的藥師佛（圖6），身體的色彩較為厚重，尤其是面部的暈染，顯示出與印度傳統(tǒng)十分密切的畫法。眼瞼和眉棱處顯出高光的表現(xiàn)，鼻梁上露出的一道白色，這在阿旃陀石窟壁畫中可以找到很多相似的畫法。類似的表現(xiàn)，我們在第322窟東壁的藥師佛身上也可以看到（圖7）。第322窟的藥師說法圖中，除了主尊藥師佛外，兩側(cè)的脅侍菩薩也是印度風(fēng)格，體形健碩，服裝緊貼身體，沒有太多地表現(xiàn)飄逸狀態(tài)的裝飾，主要為了突出身體造型，肌膚的暈染與主尊佛像一致，可以說是典型的印度式畫法。

從以上幾個例證來看，從隋到初唐的壁畫中，有一些是完全按印度式畫法來表現(xiàn)的佛像。值得注意的是，莫高窟第220窟全窟的壁畫主要是來自中原的新風(fēng)格，而在藥師經(jīng)變中，唯獨(dú)七身藥師佛像以印度式畫法來表現(xiàn)，同一壁畫中其他菩薩、天人則已是中國式的風(fēng)格了。第322窟也同樣，全窟其他內(nèi)容幾乎都是新型的中原式風(fēng)格，僅這一鋪藥師佛說法圖是按印度式畫法來表現(xiàn)的，說明在這一時期，雖然佛教藝術(shù)已經(jīng)流行了中原式的新風(fēng)格，但仍然有部分壁畫會采用較為“正宗”的印度式畫法。這正是隋唐時期多元并存的社會環(huán)境的反映。因此，我們可以理解，在長安等地以尉遲父子為代表的西域式畫法仍然具有一定的影響力。

隋代壁畫中已可看到以線描造型為主的人物畫法，這本是中國傳統(tǒng)的造型技法，但隨著朝代的不同，線描也有所不同。敦煌北朝以來壁畫中，受到南朝顧愷之、陸探微繪畫風(fēng)格的影響，強(qiáng)調(diào)線描的力度與流暢性，在造型上突出秀骨清像、褒衣博帶的特點(diǎn)，注重人物面部眉眼開合的神采、衣裙飄逸的特點(diǎn)。到了隋代，更注重線描本身的轉(zhuǎn)折變化，造型也不再是清瘦的形態(tài)，更多地根據(jù)不同人物的個性來表現(xiàn)人物造型。在第276窟維摩詰和文殊菩薩的造型上，即可看出這一時期線描的新特點(diǎn)。

隋代壁畫中，以厚重的顏色表現(xiàn)人體的狀況較多，但已出現(xiàn)部分人物造型以線描為主，除了服裝的描繪外，對于人體肌膚的表現(xiàn)多以白色或較淡的顏色表現(xiàn)，使線描更加突出。這一特點(diǎn)進(jìn)入唐代就較為普遍了。初唐時期壁畫中，以白底色或淺色表現(xiàn)肌膚的情況較多，但同時也有不少壁畫以顏色暈染，表現(xiàn)肌膚的立體感。這種狀況，少部分如前所述是完全采用印度傳來的技法，作重色暈染。更多的則是對外來暈染技法的改造和創(chuàng)新。表現(xiàn)為暈染色彩在表達(dá)了人物肌體的立體感之后，仍然在襯托出線描的意趣。如第57窟南壁說法圖中的菩薩和弟子就是典型（圖8）。人物面部以淡紅色表現(xiàn)其肌膚，而眼、眉、鼻梁、嘴唇等部位的線描輕輕勾勒，表現(xiàn)出人物的微妙表情。在莫高窟第220窟北壁藥師經(jīng)變中對八部眾神的描繪，也顯示出同樣的效果。莫高窟第217窟龕內(nèi)共繪有八身佛弟子，特別是對面部表情的描繪，把色彩暈染與線描完美地結(jié)合起來，既能以色彩暈染表現(xiàn)出人體的立體感，又充分發(fā)揮了傳統(tǒng)線描造型的傳神特點(diǎn)，體現(xiàn)出氣韻生動的精神（圖9）。這里的暈染法不再是照搬外來的模式，而是隨著線描的需要而進(jìn)行的暈染。最終把線的精神完美地襯托出來。需要注意的是，敦煌壁畫經(jīng)過了千百年的滄桑，所有的壁畫都不同程度地出現(xiàn)色彩的蛻變問題。由于褪色的關(guān)系，很多畫面中的人物面部、肌膚部分的顏色往往看不見了，因?yàn)檫@些部分暈染的顏色往往是比較淡的，目前僅看到線描，就會有人誤以為是白描。實(shí)際上敦煌唐代壁畫中由于整體都是以濃重的色彩繪制的，白描畫極少。

四 裝飾藝術(shù)的外來影響與創(chuàng)新

隋及初唐時期壁畫中，裝飾圖案也有明顯的外來的影響，而在接受了外來裝飾圖案之后，也是在不斷改造和創(chuàng)新，逐漸形成了有時代特色的新的裝飾紋樣。

圓環(huán)聯(lián)珠紋是薩珊波斯流行的裝飾紋樣，多用于紡織品中作為圖案裝飾，也常常應(yīng)用在建筑、工藝品等裝飾中?；咎攸c(diǎn)是由小圓點(diǎn)構(gòu)成一個圓環(huán)，在圓環(huán)中往往繪有動物紋樣，如獅、馬等，還有不少聯(lián)珠紋繪射獵或人與動物搏斗的形象。大約在北朝晚期，圓環(huán)聯(lián)珠紋隨著波斯文化沿著絲綢之路傳入我國，并廣泛出現(xiàn)在中國北方的石窟中，敦煌則是在隋代壁畫中大量出現(xiàn)圓環(huán)聯(lián)珠紋，直到初唐時期，仍在洞窟中流行。

在隋代壁畫中，圓環(huán)聯(lián)珠紋除了裝飾于壁畫邊緣或兩壁交接處，還常常組合在藻井邊飾中或者菩薩服飾紋樣中。莫高窟第425窟西壁佛龕龕沿的聯(lián)珠紋中畫出翼馬，第277窟龕沿的聯(lián)珠紋中畫出對馬，第401窟窟頂藻井四邊圓環(huán)聯(lián)珠紋中繪有孔雀，第420窟西龕內(nèi)菩薩的裙子上也畫出了圓環(huán)聯(lián)珠紋，其中畫出人與獸的搏斗，是十分典型的波斯風(fēng)格圖案（圖10）。波斯風(fēng)格的聯(lián)珠紋通常在圓環(huán)的中心表現(xiàn)獅、馬、野豬以及人與猛獸搏斗的場面，反映出中亞地區(qū)游牧民族的特點(diǎn)。而這些源自波斯的有翼獸、馬、對羊、禽鳥等核心題材，在敦煌逐漸被改造了。在第402、425窟窟頂人字披中脊、第401窟龕沿的圓環(huán)聯(lián)珠紋，圓環(huán)中畫出的是十字形花卉。同樣以花卉為主題的圓環(huán)聯(lián)珠紋，也出現(xiàn)在第292、394、56等窟中。

初唐石窟中仍有大量的圓環(huán)聯(lián)珠紋出現(xiàn)，多用于藻井邊緣的裝飾。但是圓環(huán)中的動物紋和狩獵紋逐漸消失，而代之以團(tuán)形花紋，如第386窟藻井周圍的聯(lián)珠紋，圓環(huán)中有四瓣花形（圖11）。顯然這是受到唐代以來植物紋樣流行的影響。

石榴紋及葡萄紋也來自西域，是初唐壁畫中出現(xiàn)的新題材。進(jìn)入唐代，隨著絲綢之路的繁榮，西域的物品不斷傳入中國，當(dāng)時的人們，對于西域來的石榴及葡萄充滿了新鮮感。而且，中國人往往對于具有多子多福、豐穰等象征意義的石榴及葡萄也是情有獨(dú)鐘。因此，在當(dāng)時的紡織品、工藝品中，也流行石榴及葡萄的圖案。敦煌初唐的壁畫中，第209窟的藻井較有代表性（圖12），井心中央為四個石榴的組合，四邊各有兩串葡萄，中央四個石榴指向的四角，又各有一個石榴。這些石榴與葡萄之間，分別有藤蔓和葡萄葉相連。類似這樣以石榴為主的裝飾，在第373、375等窟的藻井中也可看到。

敦煌石窟中，葡萄或石榴紋通常融合在卷草紋中，用于壁畫藻井四周的邊飾或龕楣的邊飾等。卷草紋是唐代最流行的紋樣，通過組合草葉或花朵，以波狀連續(xù)構(gòu)成極為豐富的裝飾。莫高窟第322窟的龕沿繪出較為自然真實(shí)的葡萄造型，葡萄的藤蔓很自然地纏繞組合，葡萄果實(shí)、葉片較為寫實(shí)。莫高窟第220窟龕沿的石榴卷草紋，藤蔓骨架上生長的石榴花朵，由多重翻卷的細(xì)長花瓣圍合中央的石榴果實(shí)構(gòu)成。同窟龕內(nèi)的頭光圖案中，石榴卷草紋則已將石榴完全與卷草融合在一起（圖13），整體上體現(xiàn)著卷草紋舒展、流暢的特點(diǎn)，石榴紋樣組合在其中，更增加了圖案的豐富性。這種石榴卷草紋，直到盛唐的第23、217、148窟壁畫中，仍可看到，多為錦簇的花瓣中果實(shí)點(diǎn)染多籽的圖形。從初唐到盛唐，裝飾圖案中可以看出石榴和葡萄紋樣逐漸被改造，組合進(jìn)了當(dāng)時流行的卷草紋樣中。這時的石榴和葡萄紋樣與最初從中亞傳來的形象和構(gòu)成差距甚大，已是中國風(fēng)格的紋樣了。

總之，隋代壁畫中流行的聯(lián)珠紋、狩獵紋，初唐壁畫中流行的葡萄紋、石榴紋等，都是來自中亞波斯等地的紋樣。反映了在絲綢之路繁榮的時代，外來藝術(shù)不斷傳入，被敦煌的藝術(shù)家所吸收的歷史。同時，我們也發(fā)現(xiàn)，這些外來紋樣在敦煌不斷地被改造并納入本地的藝術(shù)潮流中。初唐時期，在裝飾藝術(shù)方面，中原傳來的卷草紋成為一股強(qiáng)大的潮流，取代了北朝以來流行的忍冬紋，而成為這個時代裝飾圖案的主流。不論是葡萄紋還是石榴紋，都納入了卷草紋之中，豐富了卷草紋的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

小 結(jié)

開放包容，帶來了文化藝術(shù)的繁榮。廣泛地吸收了外來文化，使隋唐佛教藝術(shù)走向鼎盛。從敦煌歷代石窟藝術(shù)中可以看出，外來風(fēng)格與中國本土風(fēng)格的影響與交融并不是一次兩次就完成的，而是一個長期的過程。外來文化也不是一成不變的，佛教在印度的發(fā)展經(jīng)過了不同的階段，分別出現(xiàn)了不同的藝術(shù)風(fēng)格。在隋代至唐前期絲綢之路往來興盛的時代，中國的僧人們持續(xù)不斷地到印度等地取經(jīng)，而印度、中亞的僧人也不斷來到中國，他們不僅帶來了經(jīng)典，也帶來了印度和中亞等地的藝術(shù)。敦煌北朝以來佛教藝術(shù)受到包括犍陀羅、馬圖拉等風(fēng)格的影響，并在中原風(fēng)格的影響下，經(jīng)歷了多種融合。到了隋唐時代，印度最新的雕刻造型——笈多風(fēng)格又大規(guī)模傳入了敦煌，又經(jīng)歷了新一輪的融合和創(chuàng)新，最終形成了富有唐代氣息的雕塑藝術(shù)。隋唐之際敦煌壁畫中顯示出新的外來風(fēng)格，其中包括更為純正的印度繪畫技法，但是來自中原的傳統(tǒng)風(fēng)格已成為了這個時代的主旋律。傳統(tǒng)風(fēng)格在繪畫技法上的特征即對人體肌膚不加暈染，或者只以白色（或淡色）作底，而突出線描的精神。但在這個時代，畫家們并沒有僵化地守著古老的傳統(tǒng)，而是在吸收、借鑒外來風(fēng)格中，不斷地與傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合并創(chuàng)新。如對人物畫的表現(xiàn)，既采用外來技法對人物肌膚作厚重的暈染，又突出線描的主導(dǎo)作用，以色彩來襯托線描的走向，把傳統(tǒng)線描“骨法用筆”的精神與豐富的色彩暈染完美地結(jié)合起來。這是唐朝畫家們?nèi)〉玫男鲁删?。在裝飾藝術(shù)方面，同樣把外來的聯(lián)珠紋加以改造。把外來的聯(lián)珠紋、葡萄紋、石榴紋融合在更有唐代風(fēng)格的卷草和團(tuán)花紋樣之中。

附記：本文插圖除圖2系作者拍攝，余均由敦煌研究院提供。

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