“十七年”中，文學(xué)批評對“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的關(guān)注急劇降低，基本隨“運(yùn)動”而起伏，成為具有高度指向性的工作，形成一套以“階級分析”為評價標(biāo)準(zhǔn)的話語，并不斷激進(jìn)。但是，其中亦有反例——黃秋耘。黃秋耘任職《文藝學(xué)習(xí)》 《文藝報》多年（1954-1966），在批評實踐中，堅持“藝術(shù)風(fēng)格”至上，疏離主題批評，注重作品抒情特征，建立了具有特色的、與主流批評不一致的“話語”。孫犁1950年代中期之后擱筆，而黃秋耘卻在1960年代初期對其“重評”a，高度肯定孫犁的價值，并在其中闡釋了自己的批評理念，殊為難得。b易言之，黃秋耘堅持“審美性”，以評價孫犁及其他作品的方式，為“十七年”文學(xué)批評建立了獨(dú)特坐標(biāo)。c目前，孫犁1950年代《鐵木前傳》 《風(fēng)云初記》等作品的文學(xué)史價值早已得到“追認(rèn)”，而當(dāng)時黃秋耘在巨大壓力下，對其做出肯定所反映出的才情和勇氣，還未被充分評估?！笆吣辍敝?，孫犁創(chuàng)作及黃秋耘評論，與時代審美風(fēng)格保持了疏離乃至“抗辯”，如草蛇灰線，存在、延伸于文學(xué)發(fā)展歷史之中。本文擬以黃秋耘1960年代“孫犁論”為中心，分析他對“審美性”的堅持，并對照“新時期”黃、孫的“互動”，試圖更準(zhǔn)確地理解“十七年”文學(xué)批評的復(fù)雜空間，辨識其中的“異質(zhì)”因素。

一

黃秋耘關(guān)注、肯定孫犁，并非即興。他寫作不拘一格，文學(xué)評論、散文、小說均有涉獵，故而思維活躍，包容度較高。d批評生涯中，黃秋耘一直堅持文學(xué)風(fēng)格的多樣性，從未懷疑?！稖\談藝術(shù)風(fēng)格》 （1961）中，黃秋耘將“藝術(shù)風(fēng)格”作為標(biāo)準(zhǔn)，納入自己的批評體系，與時代“對接”，“建國十一年來，我們在文學(xué)創(chuàng)作中所取得的顯著成就之一，就是藝術(shù)風(fēng)格上的百花齊放。不僅有許多具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的老作家，而且也有不少在斗爭生活中成長起來的新作家，都在逐漸發(fā)展和形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格”。e這段表述煞費(fèi)苦心，意在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)風(fēng)格”是文學(xué)研究的重要一翼。藝術(shù)性在當(dāng)時基本被表述為次要和附庸。同年，茅盾在談及文學(xué)創(chuàng)作趨勢時，認(rèn)為“文學(xué)作品的主要任務(wù)是塑造典型人物”，“評價一時代一社會的文學(xué)，我們首先看它的思想性，其次看它的藝術(shù)性”。f當(dāng)時對孫犁的研究，也多從“思想性”入手。邵荃麟1962年在“大連會議”提及《鐵木前傳》，評語為“現(xiàn)實主義也是相當(dāng)強(qiáng)的”g。此時，黃秋耘不講題材問題，而是為“獨(dú)特風(fēng)格”張目，與眾不同。黃秋耘對“思想性”并非不關(guān)注，在1956年，他就寫了《不要在人民的疾苦面前閉上眼睛》等，鼓勵積極“干預(yù)生活”h。在評論《在橋梁工地上》 （1956）時，更是直言不諱：“長久以來，在我們的藝術(shù)作品中充滿著太多空虛的叫嚷和廉價的頌歌，實在使人聽得有點(diǎn)膩了。但從這篇特寫里，我們卻看到了生活的真實（并不愉快的真實），聽到了發(fā)自作者內(nèi)心的聲音。這聲音是那么認(rèn)真，那么熱情，那么懇切，而又那么激動，令人感到了一種深沉的思想，一種同志式的責(zé)備，光憑這一點(diǎn)，就已經(jīng)足夠打動我們的心弦了。何況在這聲音里面還包含著雋永的幽默和細(xì)膩的敏感呢！”i這說明，黃秋耘很關(guān)注作品題材，但反對“跟風(fēng)”和“虛偽”。

在當(dāng)時語境下，黃秋耘從藝術(shù)角度關(guān)注文學(xué)，不僅是批評家中的“另類”，還帶有“平衡”當(dāng)時文藝批評的意味。黃秋耘先在《文藝學(xué)習(xí)》 （1954）工作，后調(diào)至《文藝報》 （1957），不是因為對政策掌握精準(zhǔn)，恰是他的寫作路數(shù)與當(dāng)時注重題材分析的主流批評家不同。新時期，黃秋耘回憶這段經(jīng)歷時，講到這層：“把我調(diào)到《文藝報》，如張光年講的，他有他的用心。也可以說他用心良苦啦！辦這么大的一個刊物，沒有幾個真正懂行的人，不行的。后來他跟馮牧講，他看過秋耘寫的《〈山鄉(xiāng)巨變〉瑣談》，說：‘這樣的文章，老實講，你寫不出來，我也寫不出來，要黃秋耘才能寫得出來！’他就要了那么幾個人，說得不那么好聽一點(diǎn)，用來裝點(diǎn)門面吧。一個刊物總得有點(diǎn)東西啦，擺出來的門面有點(diǎn)貨色?！眏無獨(dú)有偶，涂光群在回憶錄中也說：“人們流傳著一個說法，《文藝報》編輯部的三個領(lǐng)導(dǎo)，某某某代表左，某某代表中，而黃秋耘代表‘右’?！眐當(dāng)時，黃秋耘代表了“另類”的批評文章風(fēng)格，幾無爭議。

黃秋耘的寫作風(fēng)格與其他批評家不同，這點(diǎn)已經(jīng)得到研究者關(guān)注。洪子誠在研究黃秋耘的《苔花集》 （1957）和《古今集》 （1962）時，發(fā)現(xiàn)黃秋耘的批評經(jīng)歷了一個過程，由“關(guān)注現(xiàn)實”到“被迫”“純文學(xué)”。經(jīng)歷了激烈的批判運(yùn)動后，調(diào)整思路亦屬正常。不過，洪子誠觀察到：“仔細(xì)辨析這個變化，卻能看到黃秋耘，在可以被允許的范圍內(nèi)仍有他的堅持。在1958年后的現(xiàn)實政治和文學(xué)的激進(jìn)年代，并未看到他主動呼應(yīng)、推波助瀾那種浮夸虛假的‘浪漫主義’。對于當(dāng)代作家作品，也只選擇與他的藝術(shù)觀相符的部分：孫犁的小說，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》，秦牧的散文，陳翔鶴的《陶淵明寫〈挽歌〉》。”l黃秋耘當(dāng)時的文學(xué)觀已基本形成，不可能發(fā)生巨變，有所不同，只不過是有意遮掩?？梢哉f，黃秋耘在遭到挫折（1957年差點(diǎn)被劃為 “右派”）前，就有對文學(xué)審美性的基本看法，此后，他不再特意強(qiáng)調(diào)主題，但仍然保有了審美方面的敏感。在“十七年”時期，黃秋耘為“藝術(shù)風(fēng)格”辯護(hù)，言必稱之，并以此評論作品，自成一脈。他對政治標(biāo)準(zhǔn)毫無意見，但始終大聲疾呼，提醒藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的存在?！丁叭f不要忘記它是藝術(shù)”及其它》中，他借魯迅談木刻，加以發(fā)揮，認(rèn)為文藝“必須具有打動人心的藝術(shù)感染力量，才能充分發(fā)揮它的戰(zhàn)斗作用和教育作用”m。“萬不要忘記它是藝術(shù)”一語雖來自魯迅，但黃秋耘借他人酒杯澆自己塊壘之意，一目了然。

于是，黃秋耘以此為尺度，關(guān)注、肯定了一些具有鮮明“審美性”的作品。《山鄉(xiāng)巨變》寫的也是“合作化運(yùn)動”，與《三里灣》在主題上別無二致，但風(fēng)格卻相對輕靈、生活化，較少直奔主題。黃秋耘及時發(fā)現(xiàn)，并撰文稱贊。他在評價《山鄉(xiāng)巨變》之前，先描述另一種不同風(fēng)格：“有那么一種作品，以雄渾的筆墨、高亢的調(diào)子、宏偉的氣魄，寫出轟轟烈烈的生活場面，驚天動地的英雄業(yè)績，它的人物總是站在矛盾的尖端和生活的激流中間，經(jīng)歷著如火如荼的斗爭，出生入死的考驗。整部作品是充滿著那樣排山倒海的力量，那樣驚心動魄的情節(jié)，那樣烈火狂飆般的英雄人物，使得你讀了它，興高采烈，血液沸騰，心怦怦然不能自已。這自然是好作品?！眓黃秋耘所言，指向“革命浪漫主義”，是當(dāng)時最受推崇的寫作方法。有論者表述說，在讀完《紅旗歌謠》中的詩歌后，“仿佛看見一個力拔山氣蓋世的巨人，站立在我們的面前，好象我們剛剛聽完或者讀完一個神話故事時所感受到的那樣”，“大躍進(jìn)中的我國勞動人民，他們親身擔(dān)負(fù)著驚天動地的改造世界的工作，擔(dān)負(fù)著移山倒海的征服自然的斗爭，他們?nèi)娜獾匾盐覀儌ゴ蟮淖鎳ㄔO(shè)為繁榮、幸福的社會主義社會，以巨人般的大力把歷史車輪推向前進(jìn)。他們所經(jīng)歷著的是巨大的生活河流，把這些生活發(fā)而為詩歌，就蔚成志壯山河、氣吞江海的氣概”。o對此，黃秋耘自然不敢否定，但也從未贊揚(yáng)。他先寫這一段，不過是為掩人耳目，將之作為擋箭牌，接下來才是真相：“另外還有那么一種作品，并不以上述這些特色見長，卻同樣有吸引人的地方。它以親切、真摯、熱情而富有幽默感的筆觸，通過對日常生活和人物心靈深處的微妙活動的細(xì)致刻劃，展示出人物精神面貌的變化，描繪出一幅幅色彩鮮明、詩意濃郁、風(fēng)趣盎然的生活圖畫?！眕相比而言，這是與時代主流倡導(dǎo)完全不同的風(fēng)格：疏離重大、嚴(yán)肅題材，尋求解讀生活的另外筆墨。

與其說黃秋耘堅持風(fēng)格的多樣化，不如說，他是以多樣化作為理由，堅持作品的藝術(shù)性。因此，黃秋耘寫評論時，并不看作者、作品名氣，而是堅持自己尺度，“同聲相應(yīng)、同氣相求”，選擇符合自己標(biāo)準(zhǔn)的作品進(jìn)行評論。黃秋耘評論涉及作品不多，但風(fēng)格鮮明，均體現(xiàn)出很強(qiáng)的審美性，而相對于時代，就顯現(xiàn)出“非主流”的一面。正是在此種背景下，黃秋耘發(fā)現(xiàn)孫犁的寫作風(fēng)格為自己所喜愛，故而不懼孫犁已經(jīng)被批評、甚至擱筆的情形，連寫數(shù)篇文章，強(qiáng)力聲援。q他與孫犁并無私交，同時期寫的文章中，多倡導(dǎo)“審美性”風(fēng)格，因此，他這么做，出自個人對文學(xué)理念的堅持?？梢哉f，黃秋耘評論孫犁時，帶有抗辯性，這不僅出自藝術(shù)良知，還頗具現(xiàn)實勇氣。

二

黃秋耘發(fā)表“孫犁論”系列論文時，恰逢孫犁因風(fēng)格受到壓抑，已經(jīng)放棄寫作，處于退隱狀態(tài)。他與孫犁素?zé)o私交，但能慧眼識珠、贊譽(yù)有加，確是出自公心。孫犁此前在冀中根據(jù)地做教員、編輯等工作，1949年隨部隊進(jìn)入天津，產(chǎn)生了很多不適。1950年代初期，孫犁心神不定，有厭倦情緒，在致康濯信（1951）中說，“《風(fēng)云初記》二集，弟已決定暫時停一下，此舉亦并不無些好處，可以慎重和好好地組織醞釀一下。所以如此，以弟近日實無創(chuàng)作情緒，散漫發(fā)展下去，失去中心，反不好收拾。且近日的要求，亦以配合當(dāng)前任務(wù)為重。就坡下驢，休整一時，也是應(yīng)該的。因此停了”r。“配合任務(wù)”，當(dāng)然對主題有極高要求，孫犁偏重藝術(shù)審美及語言，故而感覺受挫。他的作品也因此受到質(zhì)疑。s孫犁對這類批評很介意，寫了《左批評右創(chuàng)作論》等，反擊了批評。t在改變外部環(huán)境無果的情況下，孫犁陷入藝術(shù)困境。各方壓力，導(dǎo)致孫犁“犯病”，精神衰弱，就此擱筆。1957年“反右”之后，孫犁蟄伏養(yǎng)病，不再推出新作。

黃秋耘對于已經(jīng)偃旗息鼓的孫犁，表現(xiàn)出異乎尋常的熱情，在1960年代初期，他連寫三篇專論，不僅強(qiáng)力鼓吹，還替孫犁辯誣。在黃秋耘批評史中，這種情況絕無僅有。相對于那些動輒揮舞大棒的批評家，黃秋耘給予孫犁極大的理解，而作出的判斷，堪稱“知音”。當(dāng)時，黃秋耘本人并非春風(fēng)得意，而是剛遭到嚴(yán)厲批評，壓力巨大。u與批評他的文章切入角度相反，黃秋耘似乎是在無聲“抗辯”，他選取孫犁為例，大談“藝術(shù)性”方面的問題。孫犁作品因側(cè)重藝術(shù)性曾遭非議，而黃秋耘反其道而行。當(dāng)然，黃秋耘此舉，也與1960年代初期氣候稍微寬松有些關(guān)系。v他在《孫犁作品的藝術(shù)特色》中指出：“孫犁的作品，雖然絕大多數(shù)都是小說，卻有點(diǎn)近似于詩歌和音樂那樣的藝術(shù)魅力，像詩歌和音樂那樣的打動人心，其中有些篇章，真是可以當(dāng)作抒情詩來讀的，當(dāng)作抒情樂曲來欣賞的。作家在藝術(shù)上所追求的，似乎是一種詩的境界，音樂的境界?！眞拋開主題分析，把孫犁的作品當(dāng)作抒情詩，可謂正中靶心，說在點(diǎn)上。在論述孫犁小說時，他堅定不移地把孫犁小說與詩歌聯(lián)系起來，試圖以此把握其中“詩”的風(fēng)格。他認(rèn)為，“一部《風(fēng)云初記》，幾乎可以當(dāng)作一篇帶有強(qiáng)烈的抒情成分的詩歌來讀。是的，它有故事情節(jié)，有人物形象，有細(xì)節(jié)描寫，這一切都符合長篇小說的條件。但是它同時又具有詩的意境，詩的氣氛，詩的情調(diào)，詩的韻味。把濃郁的、令人神往的詩情和真實的人物性格的刻劃結(jié)合起來，把詩歌和小說結(jié)合起來，這恐怕是《風(fēng)云初記》一個最顯著的藝術(shù)特色。我們甚至可以大膽地設(shè)想，在某種意義上，孫犁同志是采用寫詩的方法來寫這部小說的。他是一個善于創(chuàng)造意境和情調(diào)的抒情藝術(shù)家，是一個詩人型和音樂家型的小說家”x。類似說法，貫穿黃秋耘的論述：“在他的筆下，無論是原野、道路、河流、瓜園……甚至是一棵小草、一只蟈蟈兒，都飽蘸著感情。自然景物和人物的感情總是和諧地、巧妙地交流在一起，從而創(chuàng)造出情景交融的、詩意盎然的藝術(shù)境界?！眣

以“詩意”風(fēng)格指認(rèn)作家，對于黃秋耘來說，是首次，也是唯一。黃秋耘的評論生涯一直延長到“新時期”，他關(guān)注過很多作品，但后來未再把“詩化小說”的稱謂授予其他人——可見他只認(rèn)為孫犁適合。這里的“詩”，無疑與“政治抒情詩”不同，代表疏離于主流的另一番“藝術(shù)境界”。從這個角度，黃秋耘還發(fā)現(xiàn)了孫犁作品“女性化”的意味，雖著墨不多，僅有幾筆，但已能看出他的洞察力：“也許作者的富于陰柔之美的藝術(shù)風(fēng)格，更適宜于表現(xiàn)女性的性格，作者筆下的人物，一般地說，女性比男性寫得要更好一些?！眤在當(dāng)時語境下，孫犁作品的“女性化”特色意味極難進(jìn)入闡釋空間，而黃秋耘較好地解決了這一問題，堪稱“創(chuàng)造”。黃秋耘指出孫犁風(fēng)格“陰柔”，正是從“同感”出發(fā)。他人眼中，黃秋耘“溫文儒雅循規(guī)蹈矩”，“無非是‘仗義執(zhí)言’、‘悲天憫人’、‘不忍之心’的文士氣質(zhì)和好寫文章、好發(fā)點(diǎn)議論”，“待人接物的謹(jǐn)慎、柔性，也可以說他性格中有某種‘陰柔’成分吧？”@7

當(dāng)下論及孫犁小說，“詩化”特征已經(jīng)是常識，但在當(dāng)時，此類判斷并不“正確”，甚至?xí)蔀椤白镒C”。因此，黃秋耘在論述孫犁時，總是抽出筆墨，用來“防守”，回應(yīng)對孫犁小說的指責(zé)。讀黃秋耘此類文字，能夠感受到他“頑強(qiáng)”的戰(zhàn)斗精神。對于孫犁受到的指責(zé)，黃秋耘供職于《文藝報》，當(dāng)然很清楚，但他擅于利用當(dāng)時的理論“空隙”，為自己和孫犁找到空間。黃秋耘的邏輯是，孫犁作品反映了時代，只不過用的是“審美化”標(biāo)調(diào)，因此，代表著不同風(fēng)格，應(yīng)該予以接受、倡導(dǎo)——無疑，這是能夠最大限度肯定、保護(hù)孫犁的策略。黃秋耘知道孫犁被批評，原因是“作品太缺乏時代特色了”，然而，“這大概指的是他比較少去正面描寫我們時代的巨大斗爭生活，而他那種纖麗的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)，又和我們這個高歌猛進(jìn)、揮斥風(fēng)雷的時代有點(diǎn)不大相稱罷”。@8他首先對孫犁與時代聯(lián)系不緊密的問題進(jìn)行了解釋，然后才強(qiáng)調(diào)： “至于纖麗的筆觸和細(xì)膩的情調(diào)，正是孫犁的藝術(shù)風(fēng)格的特色，我們既然提倡藝術(shù)風(fēng)格多樣化，就不應(yīng)對此責(zé)備求全。我們的生活是多姿多彩的，既有烈火狂飆的一面，也有光風(fēng)霽月的一面；既有鐵騎奔騰的一面，也有飛花點(diǎn)翠的一面。如果要全面地反映我們整個時代的風(fēng)貌，就不但容許、而且必須鼓勵各種不同的藝術(shù)風(fēng)格百花齊放，各盡所能?！盄9黃秋耘利用鼓勵不同風(fēng)格的理論，確定了孫犁的與眾不同，為其加上了“保險”。

黃秋耘研究孫犁的起點(diǎn)是文壇需要“百花齊放”，把孫犁作品放在“不同風(fēng)格”的“保護(hù)傘”下。這既是黃秋耘的智慧，也是其自然而然的反應(yīng)。在“十七年”文學(xué)批評史上，較少有批評家、作家相互“找到”“照亮”的狀況；如果有，黃秋耘、孫犁應(yīng)該是。黃秋耘的批評和孫犁的寫作，都堅持了“美學(xué)優(yōu)先”的原則，為“十七年”文學(xué)批評的夜空點(diǎn)亮了一盞飄搖但不滅的微火。“盡管《風(fēng)云初記》還有一些美中不足的地方，但是我無意對它責(zé)備求全，甚至也不希望作者對它作太多的修改。讓這部像詩一般的長篇小說，帶著它本來的樸素的面貌和動人的風(fēng)格流傳下去罷，它是一定能夠流傳下去的。今天我們大家都還饑渴于真正具有藝術(shù)魅力、真正能夠豐富人們的內(nèi)心世界和提高人們的精神品質(zhì)的文學(xué)作品，有那么一部作品出現(xiàn)，難道還不值得我們感到欣幸和感激么？”#0

在風(fēng)格問題上，黃秋耘高度肯定孫犁。在評論《津門小集》 （1962）時，黃秋耘說：“逐篇讀下去，在我的眼前仿佛展開了一幅幅色彩宜人、意境雋永的‘斗方白描’，有的是風(fēng)景畫，但更多的是風(fēng)俗畫。它們成功地把這個北方大城市的風(fēng)景線和人民新生活的詩意的美融合在一起，既有小品文的纖麗韻致，又有詩歌的抒情色彩?！?1類似說法，頻頻出現(xiàn)：“就孫犁的大多數(shù)作品來說，它們比較擅長于描繪生活長河中的一朵浪花，時代激流中的一片微瀾，或者是心靈世界中的一星爝火，若是用繪畫來比擬，它們近似于一幅幅色彩宜人、意境雋永的‘斗方白描’?！?2黃秋耘屢用“斗方白描”比擬孫犁的作品，給予孫犁風(fēng)格定位，與當(dāng)時的政治批評基本不同，堅持了以“審美性”為中心的批評空間?？梢哉f，黃秋耘以一己之力，扛起一面獨(dú)特旗幟。

很多理論問題，由此可以得到解釋，并且由黃秋耘、孫犁共同完成。比如孫犁作品中的“抒情”?！皬?qiáng)烈的抒情成分是孫犁同志的作品中最顯著的藝術(shù)特色，就《風(fēng)云初記》來說，也并不例外，這一點(diǎn)看來是大家都沒有異議的。問題在于，對于這種強(qiáng)烈的抒情成分的看法如何。是否會有人覺得，情感太多，就顯得風(fēng)云氣少，甚至不免有點(diǎn)小資產(chǎn)階級的味兒？”#3以“小資產(chǎn)階級”為名，置一篇作品于死地，在當(dāng)時并不鮮見。此前，《青春之歌》中的“小資產(chǎn)階級”就遭到批判，引發(fā)巨大爭議。#4黃秋耘解釋說，真摯的抒情不僅要有，而且多多益善，“對于文學(xué)創(chuàng)作來說，美好的、真摯的感情是永遠(yuǎn)不嫌太多的。要散播陽光到別人心中，必須自己的心里有。要寫出打動人心的好作品，作者的情感也必須首先激動起來，放射出熱力和光芒”#5。從“抒情≠小資產(chǎn)階級”入手，黃秋耘認(rèn)為作家要敢于抒情，以此巧妙掙脫扣來的“帽子”，為孫犁作品的抒情性找到了理由。

三

黃秋耘的“孫犁論”完成于1960年代，但并未受到時代影響，從后設(shè)視角看，反而愈加光彩，這是“十七年”批評中少見的個案。絕大多數(shù)“十七年”批評家在時過境遷后，都會感慨時代造成的“局限性”。曾任《文藝報》主編的張光年編寫文集時，反思自己“寫出了一些對同志落井下石的壞文章”，因此“這類文章當(dāng)然不能收入文集”。#6不肯“立此存照”，豈非又一種偽飾？同樣語境下，黃秋耘較為“真實”，故而，“新時期”后，他是少數(shù)面對“舊作”時不“悔其少作”，反而感到自豪的批評家?！皩O犁論”就是例證之一。1962年，他在談及孫犁風(fēng)格時，就認(rèn)為孫犁與劉白羽有很大不同，說孫犁作品 “有如光風(fēng)霽月，灑落宜人，體現(xiàn)著一種柔和之美”#7，表達(dá)出對孫犁風(fēng)格的認(rèn)同。而在當(dāng)時，孫犁正處于聲名低谷。1960年的“第三次文代會”上，周揚(yáng)的報告中列舉了許多“優(yōu)秀作品”及作家，并無孫犁名字，可見他已不在被關(guān)注之列。#8孫犁在當(dāng)時也沒有意識到自己“風(fēng)格”的獨(dú)特性。#9就此而言，黃秋耘對孫犁的肯定，是超越時代的。黃秋耘對孫犁的定位是，當(dāng)代主要文學(xué)流派“荷花淀派”的代表人物。到了“新時期”，黃秋耘接受訪問時說，當(dāng)代的文學(xué)流派是“以趙樹理為代表的山藥蛋派，以孫犁為代表的荷花淀派，以胡風(fēng)為領(lǐng)袖的七月派”$0，他對孫犁的推崇，由此可知。就“荷花淀派”來說，孫犁的風(fēng)格確實影響了劉紹棠、從維熙、韓映山、房樹民、冉淮舟等，形成了以他為中心，追求清新、淡遠(yuǎn)風(fēng)格的文學(xué)群體。黃秋耘從“詩化”角度，把孫犁視為一種風(fēng)格流派的代表，眼光超前?！靶聲r期”，“荷花淀派”及孫犁聲譽(yù)日隆，驗證了黃秋耘當(dāng)年的判斷。至于孫犁不愿承認(rèn)“荷花淀派”，乃是個人性格不喜張揚(yáng)，另外也有多種原因，但“荷花淀”風(fēng)格得到認(rèn)可，卻毋庸置疑。$1

除了對“荷花淀派”風(fēng)格的辨析，黃秋耘對孫犁語言的認(rèn)識，也經(jīng)受住了歷史檢驗。他在《孫犁作品的藝術(shù)特色》中說，“孫犁的作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力量，不錯，這不能不歸功于他在藝術(shù)技巧上的圓熟。單就文學(xué)語言而論，也可以看出他的功力深厚，獨(dú)具匠心”，“有些好詞佳句，例如《鐵木前傳》開端和結(jié)尾的那幾段，《蘆花蕩》和《荷花淀》中那些情景交融的描寫，真是寫得情意酣暢，色彩鮮明，只要你讀過一兩遍，就會留下深刻的印象，甚至可以背誦出來。散文的語言，能夠這樣精鑄熟煉，有聲有色，既多風(fēng)趣，又富抒情味，確實是不可多得的”。$2“十七年”批評家論作品時，極少討論語言，對如此重要的審美指標(biāo)視而不見。黃秋耘論及孫犁語言時，贊不絕口，可見他對文學(xué)“審美性”的關(guān)注。黃秋耘學(xué)養(yǎng)深厚，目光炯炯，對孫犁絕非恭維。多年之后，他對孫犁的語言仍很推崇，未改初衷，“在當(dāng)代中國寫散文的作家中，他是一個真正的散文大師”$3。對此，黃秋耘十分謙虛，甘拜下風(fēng)，認(rèn)為“孫犁的作品，在藝術(shù)性方面比我好” $4。

人格方面的趨近，是黃秋耘欣賞孫犁作品的很大原因。$5黃秋耘1960年代評孫犁時，認(rèn)為孫犁風(fēng)格與自己的“理想”接近，故而大力推崇，并無任何私人目的。黃秋耘與孫犁是君子之交，“新時期”之后，來往也不多。他說，“我跟孫犁個人的接觸不太多，就是去約稿，跟他交談過幾回”$6。孫犁也說自己“自幼靦腆，怕見官長。參加革命工作后，見了官長，總是躲著”$7。二人并未成為密友，但惺惺相惜。$8孫犁晚年閉門謝客，遠(yuǎn)離文壇是非，孤傲冷峻。有朋友覺得孫犁的“與世隔絕”“很難使人理解”。$9但黃秋耘以自己的方式解釋了孫犁。黃秋耘在回憶錄中說：“在中國，像他這么一個性格的人，比較特殊啦，多少有點(diǎn)像‘當(dāng)今陶淵明’，對外邊事物不聞不問啦！”%0對黃秋耘來說，以陶淵明比孫犁，很不尋常。1961年12月，他寫作“孫犁論”的同時，也寫了關(guān)于《陶淵明寫〈挽歌〉》 （陳翔鶴）的評論，其中，對作品中陶淵明的主張“縱浪大化中，不喜亦不懼，應(yīng)盡便須盡，無復(fù)獨(dú)多慮”表示贊同。%1如此看來，他對孫犁與陶淵明的相似，早有感觸。當(dāng)然，將孫犁與陶淵明相提并論，認(rèn)為二者“多少有點(diǎn)像”，當(dāng)時是為了方便理解，但也明確表達(dá)了他對孫犁人品的評價。

黃秋耘與孫犁之共鳴，表現(xiàn)在他本人對作家人格非常關(guān)注，尤其崇尚不趨時之獨(dú)立文人。1991年，他如此描述孫犁：“他為人淡泊明志，寧靜致遠(yuǎn)，他的書齋中有一幅‘人淡如菊’的題字，正是他的人格的真實寫照?！?2黃秋耘觀人論世，歷來如此。他在《學(xué)杜卮言》 （1962）中認(rèn)為，“詩中有人在”很關(guān)鍵，“杜詩中的大多數(shù)名篇佳句，不但表達(dá)出詩人鮮明的創(chuàng)作個性和藝術(shù)氣質(zhì)，而且體現(xiàn)了詩人偉大的胸襟和崇高的人格，讀其詩，其人宛在。杜詩深切感人之處，亦在于此”。%3他當(dāng)時提出此論，亦屬不羈。李、杜本齊名，但當(dāng)時“革命浪漫主義”大行其道，推崇李白是時尚。黃秋耘提出尊崇杜甫，而且如此強(qiáng)調(diào)“胸襟”與“人格”，不能不說有逆時而動之意。同時，他索性寫了歷史小說《杜子美還家》。小說寫杜甫因直言被貶，但很快走出消沉，“為恢復(fù)大唐的一統(tǒng)江山而奮斗，為拯救多災(zāi)多難的人民而奮斗。如果我在政治上不能有所作為，那么，至少可以用我的詩，我的筆”%4。杜甫地位岌岌可危之時 ，此舉堪稱“力挺”。此外，黃秋耘性格中頗具文人性的一面，與友交往，常給人“憂郁”之感。%5從“憂郁”看，亦與孫犁相近似。%6因此，孫犁遭批，黃秋耘寫文章辯護(hù)，當(dāng)不難理解。

把獨(dú)立思考和表達(dá)作為己任，因此，黃秋耘雖在《文藝學(xué)習(xí)》 《文藝報》工作，卻能堅持自己的文學(xué)批評觀，強(qiáng)調(diào)“審美性”。他深知文壇風(fēng)向變幻莫測，卻很少主動明哲保身。從雜文《不合時宜》 （1956）來看，他并非不諳世故，反而對其中問題心知肚明。%7給他支撐的，是理想主義的信念，所以他才會在很多時候仗義執(zhí)言、奮不顧身。他的“孫犁論”，就出在“肆無忌憚”時期。%8黃秋耘受羅曼·羅蘭影響，稱其為自己“渺小的一生”的“一根重要的精神支柱”。%9在1946年的文章中，黃秋耘已經(jīng)把約翰·克利斯朵夫作為自己偶像，“我們所稱為英雄的乃是那些不甘于靈魂的平庸而向外面的不合理的現(xiàn)實世界和內(nèi)心的因襲腐朽的觀念世界時時刻刻進(jìn)行著搏斗的人。只有在這種意義上，才能夠了解羅蘭所創(chuàng)造的英雄約翰·克利斯朵夫，也只有在這種意義上才能使處于黑暗時代中的知識分子了解‘自我改造’對本身的重大意義”^0。黃秋耘性格之中，應(yīng)該有上述他崇尚的因素。黃秋耘特立獨(dú)行，“一九五七年反右派斗爭前夕，我炮制的‘毒草’可謂多矣，但后來幸免于被劃成‘右派分子’，其主要原因之一，由于我只不過是一個‘獨(dú)行大盜’，沒有參與過什么‘小集團(tuán)’，沒有人教唆過我，我也沒有什么‘黑后臺’”^1。黃秋耘未被劃為“右派”，有多種原因，他所說的精神“獨(dú)立”，應(yīng)為之一。正是這種氣質(zhì)，才使他能夠?qū)O犁青眼有加，視為同道，并保持一生。晚年，他在《文人宜散不宜聚》 （1989）中，再次向?qū)O犁致敬：“我今后一定要聽從孫犁老前輩‘文人宜散不宜聚’的教誨，不再跟親愛的同行們老搞在一起，至少在組織上沒有任何秘密聯(lián)系?！盺2可見，他對孫犁的關(guān)注和推崇，已經(jīng)融化在日常理念中，踐行于生活。

四

黃秋耘說自己的文學(xué)評論是“議論性的散文”或“散文式的評論”，是“間乎散文與評論之間的‘兩棲類’文字”。^3他的文學(xué)批評不刻板，隨意賦形，自成一派。但更重要的是，他敢于強(qiáng)調(diào)“要有堅持真理的勇氣，要有正道直言的特操，要有實事求是的精神”^4，這是批評家首先要具備的品格。他對文藝風(fēng)格極為重視，因此關(guān)注孫犁，也使孫犁在“十七年”聽到了鼓勵的聲音。他的這組“孫犁論”，切中肯綮，超越時代，可以說代表了當(dāng)時對孫犁的高水平研究。談到“十七年”的批評家時，因為黃秋耘的存在，也不能概而言之，而是需要單獨(dú)論及。黃秋耘、孫犁共同作用，在“十七年”延續(xù)了文學(xué)“審美性”，呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)實“抗辯”的聲音。

【注釋】

a具體而言，是三篇關(guān)于孫犁的專論：《孫犁作品的藝術(shù)特色》（完成于1961年10月）；《情景交融的風(fēng)俗畫》（完成于1962年11月）；《一部詩的小說——讀〈風(fēng)云初記〉》（完成于“一九六二年，一年將盡之夜”）。

b1985年，黃秋耘談自己的文學(xué)評論“代表作”時，舉了五篇作品，其中兩篇關(guān)于孫犁（《孫犁作品的藝術(shù)特色》《一部詩的小說——讀〈風(fēng)云初記〉》），可見，他對自己的“孫犁論”比較認(rèn)可。參見黃秋耘：《我是“兩棲類”》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第199頁。

c“因其本來的內(nèi)向性格，以及長久的地下工作，黃秋耘說話做事均嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，成事多而敗事少。但奇怪的是，有時候，尤其是關(guān)鍵時刻，他卻熱血澎湃地暢所欲言，說人家不敢說的話，寫人家不敢寫的文章，或遭受社會批判，或得罪文學(xué)同人。”海帆：《滄海橫流方顯志士本色——黃秋耘先生奇崛生平事略及簡評》（上），《新文學(xué)史料》2005年第1期。該文針對的是黃秋耘整體性格，但可以移用到他的“孫犁論”舉動之上。

d1954年到《文藝學(xué)習(xí)》，正式開始文學(xué)評論工作前，黃秋耘已經(jīng)出版過散文集《浮沉》（人間書屋1948年版）、長篇小說譯作《搏斗》（羅曼·羅蘭原作，與陳實合譯，人間書屋1948年版）、傳記《羅曼·羅蘭》（三聯(lián)書店1950年版）、報告文學(xué)集《控訴》（人間書屋1951年版）等。

e#7黃秋耘：《淺談藝術(shù)風(fēng)格》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第71頁、72頁。

f茅盾：《一九六〇年短篇小說漫評》，《文藝報》1961年第4期。

g邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》（上），人民文學(xué)出版社1981年版，第398頁。

h“一個真正的藝術(shù)家必須勇于干預(yù)生活。所謂干預(yù)生活，就是既要肯定生活，也要批判生活?？隙ㄓ欣谌嗣竦臇|西，批判不利于人民的東西?！秉S秋耘：《不要在人民的疾苦面前閉上眼睛》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第 2 卷），花城出版社1999年版，第34頁。

i黃秋耘：《銹損了靈魂的悲劇》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第22頁。

j$3$4$6%0黃秋耘：《文學(xué)路上六十年——老作家黃秋耘訪談錄》，《風(fēng)雨年華·黃秋耘文集》（第4卷），花城出版社1999年版，第392頁、385頁、309頁、385頁、387頁。

k@7涂光群：《韋君宜與黃秋耘》，《五十年文壇親歷記（1949-1999）》，遼寧教育出版社2005年版，第450頁，450、447頁。

l洪子誠：《〈苔花集〉到〈古今集〉：被迫“純文學(xué)”》，《文藝爭鳴》2016年第5期。

m黃秋耘：《“萬不要忘記它是藝術(shù)”及其它》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第86頁。

np黃秋耘：《〈山鄉(xiāng)巨變〉瑣談》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第310頁、310頁。

o力揚(yáng)：《社會主義新時代的新國風(fēng)——讀〈紅旗歌謠〉三百首》，《文學(xué)評論》1960年第1期。

q“我們相信，只要他能夠早日恢復(fù)健康，《鐵木后傳》和今后的作品一定會寫得更加出色的。作為一個忠實的讀者，我殷切地期望著！”黃秋耘：《孫犁作品的藝術(shù)特色》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第341頁。

r孫犁：《致康濯》，《孫犁文集》（第9卷），百花文藝出版社2013年版，第72頁。

s1951年10月6日，《光明日報》發(fā)表《對孫犁創(chuàng)作的意見》 （林志浩、張炳炎）和《對孫犁〈村歌〉的幾點(diǎn)意見》（王文英）。

t孫犁：《左批評右創(chuàng)作論》，《孫犁文集》（第5卷），百花文藝出版社2013年版，第455頁。這篇文章寫于1956年，針對批評界的“粗暴”狀況，但當(dāng)時“未能發(fā)表”。因此可見“批評家”給孫犁帶來的心理創(chuàng)傷。

u王萊：《黃秋耘的虛偽“良心論”批判》，《中國青年報》1957 年第12期；束霈：《刺向哪里？——評黃秋耘的‘刺在哪里？’一文》《文藝報》1957 年第 17 期；艾克恩：《駁秋耘的“良心”論》，《北京文藝》1957年第8期；康濯：《黃秋耘的修正主義傾向》，《文藝報》1957第 36 期；笑雨：《生活陰暗？還是眼睛陰暗！——略評黃秋耘同志的幾篇雜文》，《文藝報》1957年第36 期；易征：《誰在空虛的叫喊！——黃秋耘錯誤文藝思想批判之一》，《作品》1958年第1期。

v1957年“反右”后，文藝政策開始“糾左”。周恩來1959年5月3日舉行座談會，發(fā)表《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》，提出“既要有思想性，又要有藝術(shù)性”，后來，成為“文藝十條”指導(dǎo)思想之一?！拔乃囀畻l”1961年9月定稿?！岸ǜ鍟r，周揚(yáng)很高興，他得意地說：這是文藝上第一個糾‘左’的文件。”黎之：《“文藝十條”—“文藝八條”》，《文壇風(fēng)云錄》，人民文學(xué)出版社2015年版，第242頁。

w@8@9#2$2黃秋耘：《孫犁作品的藝術(shù)特色》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第335頁、340頁、340頁、340頁、336頁。

xyz#0#3#5黃秋耘：《一部詩的小說——讀〈風(fēng)云初記〉》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第369頁、373頁、376頁、377-378頁、373頁、374頁。

#1黃秋耘：《情景交融中的風(fēng)俗畫》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第366頁。

#4“書里充滿了小資產(chǎn)階級情調(diào)，作者是站在小資產(chǎn)階級立場上，把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進(jìn)行創(chuàng)作的?！惫_：《略談對林道靜的描寫中的缺點(diǎn)——評楊沫的小說〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第2期。

#6張光年：《文藝評論卷引言》，《張光年文集》（第3卷），人民文學(xué)出版社2002年版，第3頁。

#8周揚(yáng)在列舉作品前，談到了標(biāo)準(zhǔn)，“文藝工作者，作為時代的鼓手，運(yùn)用各種文藝形式，敏銳地反映了我國人民反對帝國主義、保衛(wèi)祖國、保衛(wèi)世界和平的斗爭，反映了祖國建設(shè)的各個戰(zhàn)線上不斷涌現(xiàn)的新人新事，熱情地描繪了新事物在斗爭中的成長，顯示了文藝密切配合政治的積極作用”。《我國社會主義文學(xué)藝術(shù)的道路——一九六〇年七月二十二日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會上的報告》，《周揚(yáng)文論選》，人民文學(xué)出版社2009年版，第424頁。

#91962年在《作畫》中，孫犁對評論家的“獨(dú)具風(fēng)格”“詩情畫意”“風(fēng)景畫”等發(fā)現(xiàn)“很是茫然”，認(rèn)為“有些評論，不是從作品的全部內(nèi)容和它的全部感染力量著眼……而僅僅從作品的某些章節(jié)和文字著眼，使得一些讀者在閱讀這些作品的時候，就只是去‘捕捉’美麗的字句，詩意的情調(diào)”。孫犁：《作畫》，《孫犁文集》（第6卷），百花文藝出版社2013年版，第83頁。

$0黃秋耘：《文學(xué)流派與偏愛》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第222頁。

$1鮑昌：《中國文壇上需要這個流派——在〈河北文學(xué)〉關(guān)于“荷花淀”流派座談會上的發(fā)言》，劉金鏞、房福賢編：《孫犁研究專集》，江蘇人民出版社1983年版，第306頁。

$5黃秋耘回憶說，“在五十年代和六十年代，人們都稱贊孫犁‘人淡如菊’”。黃秋耘：《馮牧和柳杞》，《丁香花下·黃秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第335頁。

$7孫犁：《我與官場》，《孫犁文集》（第3卷），百花文藝出版社2013年版，第511頁。

$8黃秋耘回憶：“我跟孫犁同志相處的時間并不多，但對這位長者我總是有一種依依難舍、念念不忘的深厚友情，每一次晤談都有可喜的收獲和有益的啟迪?！酥嘀F相知心’，也許我們真是‘心有靈犀一點(diǎn)通’吧?！秉S秋耘：《津門懷舊》，《丁香花下·黃秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第325頁。

$9徐光耀：《最純粹的作家》，劉宗武、白貴、王彥博主編：《孫犁百年誕辰紀(jì)念集》，河北大學(xué)出版社2013年版，第61頁。

%1黃秋耘：《空谷足音——〈陶淵明寫挽歌〉讀后》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第345頁。

%2黃秋耘：《津門懷舊》，《丁香花下·黃秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第325頁。

%3黃秋耘：《學(xué)杜卮言》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第363頁。

%4黃秋耘：《杜子美還家》，《杜子美還家·黃秋耘文集》（第3卷），花城出版社1999年版，第203頁。

%5王蒙：《憂郁的黃秋耘》，《新文學(xué)史料》2002年第1期。

%6有論者認(rèn)為孫犁患有抑郁癥。程桂婷：《也論孫犁的病》，《文藝爭鳴》2009年第6期。

%7該文說，自己寫了一篇文學(xué)評論文章，結(jié)果被“批評家先生”指責(zé)為“光談藝術(shù)性，不談思想性，這就是資產(chǎn)階級唯心主義的文藝思想”。后來又寫了側(cè)重思想性的文章，但又被批評，這次罪名是“庸俗社會學(xué)”?！拔业膬善恼拢群蠼o扣了兩頂大帽子，我想：這是由于它們‘生不逢辰’的緣故。要是第一篇文章產(chǎn)生在今年春天，而第二篇文章產(chǎn)生在去年春天的話，說不定會受到批評家擊節(jié)贊賞，而且把它們推薦給刊物發(fā)表了的。因為他畢竟是我的朋友?！秉S秋耘：《不合時宜》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第28-29頁。

%8黃秋耘自我描述說，“我自己不爭氣，一九五七年大難不死，還是不肯接受教訓(xùn)，慢慢又故態(tài)復(fù)萌，不斷地捅漏子，什么‘中間人物’啊，‘杜子美還家’啊，‘魯亮儕摘印’啊，一次比一次更加‘肆無忌憚’。到了一九六四年，終于又受到雷霆萬鈞般的批判了”。黃秋耘：《我所認(rèn)識的韋君宜同志》，《丁香花下·黃秋耘文集》（第1卷），花城出版社1999年版，第213頁。

%9黃秋耘：《〈羅曼·羅蘭文鈔〉讀后》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第419頁。

^0黃秋耘：《從〈約翰·克利斯朵夫〉論知識分子的自我改造》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第7頁。

^1^2黃秋耘：《文人宜散不宜聚》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第242頁、242頁。

^3黃秋耘：《我是“兩棲類”》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第199頁。

^4黃秋耘：《犬儒的刺》，《刺在哪里·黃秋耘文集》（第2卷），花城出版社1999年版，第53頁。