【摘要】近年來，依托于傳統(tǒng)神話所改編的中國動畫電影不斷上映，呈現(xiàn)出迸發(fā)式的發(fā)展狀態(tài)。在制作技術(shù)方面，《新神榜·楊戩》達到了質(zhì)的進步，但在劇情審美方面，該電影依舊存在著節(jié)奏混亂和邏輯硬傷等國產(chǎn)動畫電影的固有問題。盡管如此，《新神榜·楊戩》還是成了2022年國產(chǎn)電影暑期檔的票房黑馬。究其原因，自然是因為《新神榜·楊戩》是一部將傳統(tǒng)經(jīng)典文本與大眾文化緊密結(jié)合的當代神話典型，喚醒了觀眾們的無意識與古老神話之間的精神共鳴。作品的基本內(nèi)核取材自中國傳統(tǒng)的封神榜神話，但在被電影進行全新闡釋時又融合了許多全世界文明所共同擁有的神話象征：少年英雄的成熟與漂泊、創(chuàng)世神話中常常會出現(xiàn)的“鳥”與“卵”起源說以及母權(quán)制神話體系下的母系血緣傳承等?？梢哉f，將全世界不同文明中的傳統(tǒng)神話故事放入新時代敘事方式重新進行書寫的這一點，正是使《新神榜·楊戩》成為2022年暑期檔票房黑馬的重要原因之一。

【關(guān)鍵詞】《新神榜·楊戩》；英雄神話；母系神話；大眾文化

【中圖分類號】J954 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）28-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.28.028

動畫電影《新神榜：楊戩》（以下統(tǒng)稱《楊戩》）是追光動畫“新神榜”系列的第二部作品，上映首周末票房破億，連續(xù)數(shù)日霸榜微博，單日票房、排片占比及觀影人數(shù)穩(wěn)定排名第一，總體而言取得了較為可觀的成績。無論是20世紀的黃金期還是近幾年的復興期，中國動畫電影一貫的創(chuàng)作宗旨都是立足于中國傳統(tǒng)神話的基礎(chǔ)內(nèi)核，進而尋找新的切入點，試圖創(chuàng)作出符合當代大眾審美的新神話?！稐顟臁穭t是這類電影作品的集大成者。

一、英雄神話：楊戩的奧德修斯式自我建構(gòu)

在古典學領(lǐng)域，一直有相當規(guī)模的國內(nèi)外學者將古希臘與中國文明進行相關(guān)比較。著名漢學家李約瑟（Joseph Needham）、史華慈（Benjamin Schwartz）以及中國本土學者胡適等人，皆是嘗試征引古希臘哲思闡釋和解讀中國文化的重要理論家。除了在古希臘與中國思想、歷史與制度之間進行比較研究之外，也有諸多學者嘗試從文學領(lǐng)域處理二者的關(guān)系，譬如中國學者蕭兵就曾對比研究過《封神演義》與荷馬史詩。[1]然而，上述研究都還局限在傳統(tǒng)文學文本的范圍內(nèi)，但是隨著科技發(fā)展，大眾傳媒開始嶄露頭角，針對廣告、電視、電影及互聯(lián)網(wǎng)的諸多討論也逐漸形成較大規(guī)模。美國學者理查德·凱勒·西蒙（Richard Keller Simon）認為，當代社會到處都是回應(yīng)、重復、修改和取材于整個文學史的故事。譬如《蘭博》（Rambo）這部電影，文化研究錯過了這部電影最非同尋常的、只有通過透視偉大的文學傳統(tǒng)才能得到的更好解讀。馬克思、弗洛伊德與?？虏⒎抢斫膺@部電影唯一有價值的資源；荷馬也是。[2]所以將荷馬史詩與取材于《封神演義》的電影《楊戩》并列論述并非天馬行空的幻想，而是早已有據(jù)可依。

眾所周知，中國古代關(guān)于二郎神的神話系統(tǒng)龐雜無序，民間、佛道兩派皆在不同歷史時期推崇過多位二郎神信仰，輔之以文學性的多樣化創(chuàng)作，最終隨著《西游記》和《封神演義》的成書才使得楊姓二郎神的身份正式成型。其中，《封神演義》將楊姓二郎神直接定名為楊戩，《西游記》則基本確定了楊戩被后人所熟悉的全部形象特征：首先是玉帝親妹與人間楊君所生的半人半神，被稱作顯圣二郎真君。其次，楊戩不僅是享受供奉的神祇，也是和梅山六兄弟在梅山稱霸的一方梟雄。此外，還提及了楊戩的武器是金弓銀彈與三尖兩刃槍，擅長變形技巧。但除卻這些外在身份符號外，楊戩始終是一個相對扁平化的人物。正因如此，新神榜系列的電影制作者才能擁有更多發(fā)揮的空間，對封神榜神話進行補充改編。

希臘神話通常會讓最優(yōu)秀的人早逝，比如阿喀琉斯（Achilles）。而奧德修斯（Odysseus）則與前者形成了強烈對比，他代表著經(jīng)受住巨大災難的人和幸存者，一個成熟的男人。[3]阿喀琉斯與奧德修斯的對比可以被投射在電影《楊戩》中：封神大戰(zhàn)時期，楊戩是一個阿喀琉斯式的青年英雄：半人半神的身世、強大戰(zhàn)斗力和意氣風發(fā)的精神個性都通過少量鏡頭語言得以詮釋。電影則選擇從楊戩的失敗與落魄階段正式開始，由于將親妹楊嬋鎮(zhèn)壓華山導致傷了天眼而被封印神力許多年，楊戩只能做一名賞銀捕手為生。即使帶著兩個兄弟和哮天犬，但在面臨大多數(shù)委托時，楊戩都是獨自駕駛飛船追捕犯人，其他人只負責為他處理后續(xù)問題?！秺W德賽》中所強調(diào)的，也正是奧德修斯常年的漂泊及孤身奮斗。[4]此外，奧德修斯的漂泊并不是去尋求新的經(jīng)歷，更多的是一種歸返。在神話中，英雄通常會以經(jīng)歷種種儀式的方式不斷告別舊有的身份和觀念，持續(xù)歷險之旅。也只有經(jīng)歷了儀式，奧德修斯才能從特洛伊戰(zhàn)士重新復歸至伊薩卡的國王，返回家庭和政治生活。在大多數(shù)社會里，儀式會成為個人改變的標志。這些儀式限定著人的變化，明顯對抗著現(xiàn)實或是在他或她已經(jīng)進入新世界時，為其指明前進的方向。

對于楊戩而言，電影中不斷強調(diào)的兩次劈山救母就是他的成長與歸返儀式。作為親歷者，楊戩從第一次劈山到第二次劈山的精神轉(zhuǎn)變有目共睹。楊戩自己的母親過去曾為了鎮(zhèn)壓玄鳥被困在桃山下，最終被他劈山救出后卻因受到玄鳥力量沖擊只能化作天地靈氣失去生命。所以楊戩很清楚，和他一樣渴望救出母親的沉香在劈山后即將面對的結(jié)局：沉香并不能真正救出被鎮(zhèn)壓在山下阻擋玄鳥的楊嬋，楊嬋只會由于玄鳥被放出而殞命。如果說第一次劈山時楊戩還無法理解母親的離開，那么到第二次時他卻已明白只有放出玄鳥才能真正給戰(zhàn)火連年的人間帶來新生與和平，為了蒼生大義，楊戩并未阻止沉香劈山，而是推動沉香順應(yīng)自然萬物循環(huán)的命運，劈開山放出玄鳥。和童話主角所取得的國家性、微觀性勝利不同，神話英雄獲得的是世界性、歷史性的宏觀勝利。前者會獲得非凡的力量，戰(zhàn)勝他的壓迫者。而后者會從他的歷險中帶回令整個社會重生的方法。[5]楊戩正是一個典型的神話英雄形象。在電影的大結(jié)局階段，楊戩像所有歸來成功的神話英雄一樣，正式戰(zhàn)勝了青年時期的倨傲個性、狂妄舉止以及遭遇變故后的心理缺陷等，最終選擇了拯救整個天下，已然是一位奧德修斯式的成熟英雄。

二、女性神話：玄鳥、卵、大地與母系血緣的傳承

奧德修斯在旅途中面臨的所有關(guān)鍵轉(zhuǎn)折都與女性密不可分。像奧德修斯一樣，楊戩的每一次成長儀式也都與女性密不可分。他和母親、妹妹楊嬋還有巫山神女婉羅之間的關(guān)系互動不斷推動著電影敘事的持續(xù)展開。當然，《楊戩》并不是追光動畫第一次嘗試從女性母題的角度進行傳統(tǒng)神話的再創(chuàng)作。早在《白蛇2：青蛇劫起》（2021）中，他們就已經(jīng)進行過大膽的改編：性轉(zhuǎn)重生的白蛇、青蛇與白蛇的自我身份多面性、男性角色的邊緣化以及修羅城中男性秩序的坍塌等，都是對《白蛇傳》的全新顛覆，嘗試賦予古老故事新的靈魂。[6]到了《楊戩》電影中關(guān)于女性母題的概念重建則又向前追溯了一大步，回到了最為古老的母系氏族神話時期。

除了作為推動整部電影敘事發(fā)展的重要因素之外，玄鳥本就是中國古典神話記載中商時期極為重要的圖騰之一。關(guān)于玄鳥圖騰，學界已經(jīng)給出了很多說法。首先是將之歸為原始人類認識有限的緣故，那時的人類尚不能清楚意識到女性懷孕的生理原因，于是產(chǎn)生了婦女是感圖騰童胎入體內(nèi)而妊娠的想法。[7]其次是“感天而生，知其母而不知其父”的母系中心傳統(tǒng)，玄鳥之卵象征的是來自宇宙的自然力量。[8]最后則是更加偏向父系原則的太陽崇拜，認為商人是將玄鳥視為太陽的變體，播撒生命的陽光則被置換為玄鳥之卵。[9]如果從電影中所設(shè)置的情節(jié)敘述來看，《楊戩》應(yīng)該是選擇了第二種母系中心的觀點進行再創(chuàng)作。卵是大自然母系原則的代表，萬物自卵中產(chǎn)生，又回歸于卵。[10]電影結(jié)局時，楊戩受困于他師父玉鼎真人的法寶水墨太極圖，他借由玄鳥力量突出重圍。此刻水墨太極圖正是“卵”的隱喻，只有破卵而出才能打敗玉鼎真人，收獲最終的勝利。另外，在玉鼎真人口中，玄鳥一旦飛出地底，天下必將大亂。因此在面對玄鳥即將從地底掙脫束縛時，楊戩和楊嬋共同決議將楊嬋鎮(zhèn)壓于華山山下。電影中多次表明，玄鳥需要沖破束縛才能從大地重回天空。創(chuàng)世神話常被分為兩種主要類型，劃分的方式取決于人類位于中間的地球上是仰望還是俯視。如果選擇俯視，則會看見大地之上動物與植物的循環(huán)往復，由此使得創(chuàng)世神話最終集中在大地母親是一切生命搖籃的概念上。[11]所以電影中存在于地底的玄鳥，很顯然是大母神的載體。

此外，《楊戩》中有多處體現(xiàn)了大母神（一切“母親-女神”）原型的隱喻。其一是楊戩的母親與妹妹楊嬋，她們既是楊戩和沉香的母親，也是生來就具備了壓制玄鳥能力的女神。其二是楊母和楊嬋與自然世界之間的關(guān)系。雖然電影最后證明了所謂制裁玄鳥只是玉鼎真人的騙局：他只是害怕玄鳥飛出地底摧毀了他自己建在天地之間的金霞洞府，毀去門派萬年基業(yè)，根本與整個天下蒼生無關(guān)。但楊家女性還是在被救出山后散靈重歸自然，以守護“萬物的生生不息”，符合大母神促進世間一切生物生長和繁育的本能。其三，大母神不僅具有積極作用，也有消極作用。楊戩在母親好友婉羅的突襲下跌入夢境。此處的楊戩被婉羅刻意制造的黑暗噩夢環(huán)繞，而黑夜、深淵、噩夢等都是大母神原型意識中經(jīng)典的反面象征。當然，最終喚醒楊戩的是婉羅假扮的楊母聲音，原型力量重新轉(zhuǎn)換為有益助力。其四，電影刻意模糊了兩代父親的形象。當楊戩帶著沉香重回華山，讓沉香踏進曾經(jīng)溫馨但如今布滿灰塵、破敗不堪的家時，電影畫面中只出現(xiàn)了楊嬋的音容笑貌，對沉香的父親，也就是楊嬋的丈夫未著任何筆墨。而楊戩的口中也永遠只有母親，對于父親則只字未提。所以無論楊戩還是沉香，他們都是沒有父親，或者說，是被刻意消解了父親存在的“母親的兒子”。

在母系氏族神話中，大母神無需和任何男性關(guān)聯(lián)或者依附于任何人就可以具備強大的繁殖能力。作為宇宙最早出現(xiàn)的女性，她的孕育來自未知的力量，而非某一具體特指的男性。由于她們常常誕下的是神話中的英雄或救世主，大母神神話由此延展而成為感生神話。楊戩和沉香不是通常感生神話中所涉及的部落或民族的始祖，但他們確實承擔了劈山救母和放出玄鳥拯救人界的英雄任務(wù)。與此同時，盡管他們的母親也不是傳統(tǒng)神話意義中的救世主之母，但在電影敘事的重新書寫下，卻順理成章具備了大母神的屬性與功能。最后，楊戩作為沉香舅舅的身份，也是母系神話最顯著的特征之一。在母權(quán)社會中，舅舅才是家族的首領(lǐng)，得以確保母系血緣的正統(tǒng)傳承。在電影中，沉香指責楊戩將楊嬋鎮(zhèn)壓在華山之下，但當楊戩將誤會解釋清楚后，他們之間的情感聯(lián)結(jié)則逐漸升華為崇拜與追隨。沉香向往的并非父親而是來自母親的楊家血脈。楊戩正是楊家血脈目前唯一的傳承。

綜上所述，必須承認《楊戩》對女性神話母題的再創(chuàng)作比前作《白蛇2：青蛇劫起》要更加自然嫻熟，正式打破了以往女性角色的女性視角，轉(zhuǎn)而從男性神話中的母系特質(zhì)出發(fā)，消解了角色的性別禁錮與限制，是國產(chǎn)動畫電影在對傳統(tǒng)神話重新進行當代書寫的創(chuàng)作過程中極為關(guān)鍵的一次突破。

三、大眾神話：傳統(tǒng)經(jīng)典與通俗娛樂的碰撞

作為文化的重要組成部分，“傳統(tǒng)”在歷史洪流中是不會改變的，但是可以通過對“傳統(tǒng)”的重新排列使其被賦予新的意義和關(guān)聯(lián)性，進而形成當代流行文化。[12]因此可以肯定的是，過去偉大的文藝作品和現(xiàn)在的大眾娛樂之間存在著明顯的連續(xù)性。隨著電影出現(xiàn)，嚴肅的、精神的概念與娛樂的、物質(zhì)的概念之間的差異被逐漸消解。電影的靈感來自嚴肅神話，但其所面對的受眾，卻希望從更加偏向于民間故事的傳奇敘事中獲得審美快感。每一代人都需要創(chuàng)造自己的英雄與神話，或者重生過去的英雄與神話。[13]每一個發(fā)達的神話體系都會使自己不斷完善并勾勒出整個宇宙，其中的眾多神祇都以人性化形式代表著整個大自然，同時還按照自己的視角說明了人類的起源與命運。

以當今世界電影產(chǎn)業(yè)最為發(fā)達的美國好萊塢為例，由他們所制作發(fā)行的當代神話電影早在20世紀就已經(jīng)收獲了巨大成功。雖然尚未造成能夠與好萊塢當代神話相媲美的巨大影響力，但中國動畫電影也始終將神話經(jīng)典的改編與再創(chuàng)作視作重要的敘事手段。1979年上海美術(shù)電影制片廠推出的《哪吒鬧?！肥侵袊鴦赢嬰娪爸两耠y以逾越的一座高峰，斬獲國內(nèi)外各大獎項，是首部送展戛納的華語動畫電影。[14]眾所周知，《哪吒鬧?！返墓适禄A(chǔ)取材自《封神演義》，在此之前的《大鬧天宮》（1961）和1981年出品的《九色鹿》則分別取材自《西游記》和敦煌壁畫佛本生故事。新世紀，仍舊是依托傳統(tǒng)神話而產(chǎn)生的《西游記之大圣歸來》在2015年打破了票房紀錄，引發(fā)了持續(xù)至今的中國動畫電影復興浪潮。該片成功地塑造了一個處于失意低谷，需要經(jīng)歷重重困難方可恢復過去輝煌的當代大圣形象，完美實現(xiàn)了經(jīng)典神話的現(xiàn)代化改編。[15]近年來，為了滿足當代觀眾將傳統(tǒng)與世俗壁壘打破后進行重塑的審美需求，中國動畫電影的制作者們也都給出了足夠誠意。除《楊戩》外，還包括與其同為追光動畫出品的《白蛇：緣起》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2021）和《白蛇2：青蛇劫起》等，都是基于這類大眾審美需求應(yīng)運而生的積極產(chǎn)品。

神話可以被反復講述，作為當代神話載體的電影自然也承擔了不斷詮釋經(jīng)典的責任。在新人物、新故事和新制作的共同加持下，《楊戩》打破了2022年電影暑期檔的長久沉寂。導演趙霽接受淘票票的專訪時談到，楊戩過往的形象嚴肅而古板，是高高在上的戰(zhàn)神，具備一定的距離感。而他們在電影中試圖呈現(xiàn)的則是一個更為“陌生化”的楊戩：一是外形的創(chuàng)新，標志性的三眼全程被頭巾所遮蓋，隨身的武器三尖兩刃神鋒和金弓銀彈也并未出場，取而代之的是以由金弓銀彈改造的一把口琴。二是固有身份的轉(zhuǎn)變，楊戩既不再是斧劈桃山的少年英豪，也不再是稱霸梅山的一代戰(zhàn)神，只是一個因為瞎了第三只眼而喪失大部分戰(zhàn)斗力的落魄神仙。最后則是個性上的鮮明著墨，與觀眾最為熟知的《寶蓮燈》中陰沉和冷漠的二郎神全然不同，《楊戩》中的木二郎頗具人情味，言行舉止間都帶著幾分屬于他自己特有的幽默。雖然整體劇情略顯冗長無序，但比之以往所有相關(guān)作品，《楊戩》對封神榜與民間二郎神神話都進行了更為深入的挖掘。詳細解釋了楊戩劈山救母的來龍去脈，也充分說明了楊戩將楊嬋壓在華山下的動機原因。值得一提的是，在銀幕藝術(shù)特效的呈現(xiàn)方面，《楊戩》也采取了更多現(xiàn)代化創(chuàng)意來建構(gòu)神仙的生活空間。神仙失去了飛行能力，只能依靠制作精密的飛船作為交通工具來往各地。蓬萊、瀛洲、方壺三座傳統(tǒng)意義上的仙山島嶼不再只是云霧繚繞的清修之地，而是擁有混元氣加油站、賭場和舞坊的現(xiàn)代商業(yè)中心。除此之外，敦煌壁畫中的飛天樂舞也是首次依靠立體建模角色呈現(xiàn)在觀眾面前。最終大戰(zhàn)時的法寶水墨太極圖則融合了大幅度的扭曲動作，使平面場景轉(zhuǎn)為了三維立體空間，在任意角度變換中都可以使觀眾感受到傳統(tǒng)水墨畫的質(zhì)感。綜上，無論是“陌生化”的人物塑造、故事情節(jié)背后隱藏的敘事空白還是諸多不僅包含國風美學，同時也包含了極具科技和未來感的美術(shù)設(shè)計等，都使得傳統(tǒng)神話在不斷被解構(gòu)與再造的過程中，被賦予了全新的當代價值與意義。

四、結(jié)語

從古至今，人類創(chuàng)造了無數(shù)神話。即使神話的外在形式不斷變化，其主題卻亙古不變——人類始終在探索超出其所知所聞的更高處。傳統(tǒng)古老神話之所以傳承至今，必定具備其吸引人的特質(zhì)。神話所傳達的信息既與千百年來構(gòu)建人類歷史、宗教、社會的外在主題相關(guān)，也和人類的內(nèi)在精神發(fā)展緊密相連，因此，神話是探尋人類精神變化的最主要線索。正因如此，保持了傳統(tǒng)文本基礎(chǔ)內(nèi)核而使古老神話重新煥發(fā)光彩的國產(chǎn)動畫電影才能夠不斷突破，一次又一次地創(chuàng)造票房奇跡。

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