關(guān)鍵詞：嘉陵江纖夫；抗戰(zhàn)；勞動(dòng)者

1937年，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)迫使國(guó)民政府由南京遷往重慶，交匯于重慶的長(zhǎng)江和嘉陵江由此成了西南大后方與前線(xiàn)通行的交通要道：一方面，大批工業(yè)設(shè)備和人員沿長(zhǎng)江、嘉陵江從沿海等地撤離到西南大后方；另一方面，抗日將士和物資由此開(kāi)往前線(xiàn)，長(zhǎng)江上游和嘉陵江一度成為抗戰(zhàn)運(yùn)輸?shù)纳€(xiàn)。彼時(shí)的交通運(yùn)輸方式還較為落后，汽輪較少而仍以舊式木船居多，遇急流險(xiǎn)灘、暗礁漩渦時(shí)還須依靠人力拉纖以使船只涉險(xiǎn)通行，那些活躍在長(zhǎng)江上游和嘉陵江的纖夫則成了戰(zhàn)時(shí)的重要運(yùn)輸力量。盡管近代詩(shī)歌、散文中有大量以纖夫?yàn)橹黝}的作品，但其并非傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)中的母題，因此近代美術(shù)中的纖夫形象并不多見(jiàn)。然而，隨著重慶成為戰(zhàn)時(shí)陪都，不少聚居在此的藝術(shù)家通過(guò)木刻、國(guó)畫(huà)等各種媒介開(kāi)始反復(fù)描繪纖夫。其中又以嘉陵江纖夫居多，嘉陵江纖夫何以在短期內(nèi)被眾多藝術(shù)家反復(fù)描繪？他們又是如何構(gòu)建嘉陵江纖夫的形象？在嘉陵江纖夫的形象背后又潛藏著怎樣的情感因素？本文將圍繞上述問(wèn)題展開(kāi)討論。

一、作為“勞動(dòng)者的一個(gè)典型”的纖夫與抗戰(zhàn)運(yùn)輸

我國(guó)地域廣大、河流眾多，在汽輪尚未普及的時(shí)代，部分水流湍急的水域時(shí)常要靠人力拉纖以使船只通行。因此，這些江河兩岸生活著大量纖夫。纖夫或由船工擔(dān)任，或是江河兩岸的貧苦農(nóng)民。其工作極為艱辛，且時(shí)常冒著生命危險(xiǎn)，若遇船只失控或纖繩斷了，便會(huì)釀成船毀人亡的慘劇。所以民謠中流傳著“煤炭娃是埋了沒(méi)死，船拐子是死了沒(méi)埋”[1]的說(shuō)法，而纖夫的號(hào)子“腳蹬石頭手爬沙，嗨嗨！彎腰駝背把船拉，嗨嗨！一步一鞭一把淚，嗨嗨！恨不能把天地砸，嗨嗨！”[1]也喊出了他們的悲苦。纖夫悲慘的命運(yùn)、集體拉纖時(shí)壯闊的場(chǎng)景，以及嘹亮的號(hào)子聲，賦予了纖夫形象某種獨(dú)特的藝術(shù)韻味，因此吸引了不少文學(xué)家圍繞其展開(kāi)創(chuàng)作。近代文學(xué)作品中就有大量描寫(xiě)纖夫的詩(shī)歌，比如孤西在作于1934年的《纖夫的歌》中寫(xiě)道：“我們生活著僅是一支纖繩/纖繩上有掙扎不完的苦楚！”[2]同年，徐在《拉纖夫》中寫(xiě)道：“他毫不管天時(shí)，一清早就開(kāi)始/逆著風(fēng)逆著雨也逆著霧/也逆著汗的流，鼻涕的流/為那笨重的木船趕那逆流時(shí)候的路途?！盵3]這些作品普遍聚焦于纖夫所遭受的苦楚并歌頌其堅(jiān)忍的性格，將纖夫視作苦難勞動(dòng)者或底層民眾的象征。

然而，在傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域卻鮮有藝術(shù)家去描繪纖夫，不過(guò)在近代的木刻作品中仍能找到一二。版畫(huà)家楊敘才和段干青分別于1934年和1935年創(chuàng)作了木刻作品《纖夫》（圖1、圖2），兩件作品均從側(cè)面去描繪纖夫拉纖時(shí)的動(dòng)態(tài)，形成了類(lèi)似剪影的效果。二人用刀都極為簡(jiǎn)潔，僅以寥寥數(shù)刀區(qū)分出面部與頭發(fā)并交代出纖夫的整體動(dòng)態(tài)，背景是江對(duì)岸高聳的煙囪、電線(xiàn)桿等建筑物，作品中的纖夫更像是城市中的勞動(dòng)者而非文學(xué)作品中所描繪的同自然搏斗的苦難者。段干青是新興木刻運(yùn)動(dòng)的積極參與者，也是平津木刻研究會(huì)的發(fā)起人之一，他在與魯迅的書(shū)信往來(lái)中多次得到后者的鼓勵(lì)。楊敘才也是該會(huì)的成員之一，二人長(zhǎng)期在平津地區(qū)活動(dòng)。事實(shí)上，平津地區(qū)河道大多較為平緩，并不太需要纖夫去拖船，纖夫活躍之地主要還是集中在山谷較多的峽江地帶，如西南的長(zhǎng)江三峽段、嘉陵江和東部閩粵的東江等區(qū)域。因此，很難判定二人是否接觸過(guò)纖夫群體，或許正是由于缺乏了解，二人所描繪的纖夫較為簡(jiǎn)略、模糊，并未表達(dá)出太多如纖夫詩(shī)歌中那樣豐沛的情感。

1939年，段干青再次以纖夫?yàn)閷?duì)象創(chuàng)作了《嘉陵纖夫》（圖3），他在新作中對(duì)人物的刻畫(huà)要比之前細(xì)致得多。作品描繪了六名拉纖的纖夫，六人動(dòng)作一致，肩上均纏著纖繩，以手撐地，腳用力后蹬，背景不再是建筑物而是大片的江面。這也提示我們纖夫工作的場(chǎng)域有了變化。畫(huà)面中六名纖夫整齊的動(dòng)作和依稀可辨的面部神情傳遞出某種緊張的氣息。他重繪這一主題的繪畫(huà)并發(fā)表在宗旨為“擁護(hù)抗戰(zhàn)到底，鞏固抗戰(zhàn)的統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)”的《文藝陣地》上，似乎是有意將纖夫形象與抗戰(zhàn)聯(lián)系起來(lái)。

同為抗戰(zhàn)宣傳刊物的《抗建通俗畫(huà)刊》于1940年第3期刊載了另一位木刻家尚莫宗所作《水運(yùn)》（圖4），該作品為其文章《不可能封鎖的中國(guó)》的插圖。作品以平視的角度描繪了前景處六名纖夫躬身拉纖的場(chǎng)景，六人頭頂是成片的崇山峻嶺。尚莫宗在文中這樣寫(xiě)道：“據(jù)作者兩年來(lái)的旅途經(jīng)驗(yàn)，水運(yùn)方面，我們?cè)凇痢恋鹊匾言斐闪嗽S多萬(wàn)只新式木船，這種船載重大，阻力小，更同時(shí)加深內(nèi)河水運(yùn)，以便不久的將來(lái)適于汽船航行；一面開(kāi)大路，利于人力船舶的上駛，尤其是從事軍運(yùn)的官伕，都能深切明了個(gè)人的責(zé)任。同心齊力，以期早日完成水運(yùn)任務(wù)。圖一，就是作者在××江上所見(jiàn)到的千百例中的一個(gè)?！盵4]作者以“××”代指河道名稱(chēng)，那么他描繪的纖夫究竟是哪里的呢？1940年2月9日的重慶版《中央日?qǐng)?bào)》刊載了一則消息《疏浚嘉陵江現(xiàn)已開(kāi)始進(jìn)行》，同日重慶版《大公報(bào)》和重慶版《時(shí)事新報(bào)》也分別報(bào)道了《疏浚嘉陵江渝合段開(kāi)始工作》《嘉陵江開(kāi)始疏?！返南ⅰＧ罢叩男侣剤?bào)道里寫(xiě)道：“冬季川江水枯航行困難，尤以嘉陵江重慶至合川一段險(xiǎn)灘最多，如虹門(mén)灘、黑羊石、豬兒石、紅砂磧等處，輪船行駛稍一不慎即有擱淺或觸礁之虞。聞?wù)?dāng)局為維持渝合間航運(yùn)、妥謀旅客安全計(jì)，擬扶助民生公司將嘉陵江最淺各灘逐加疏浚，現(xiàn)已開(kāi)始工作?！逼渌麅蓤?bào)內(nèi)容大體一致，可見(jiàn)嘉陵江的疏浚工作是這年水運(yùn)中的一項(xiàng)重要工程。

尚莫宗在其文章中談到了抗戰(zhàn)形勢(shì)的嚴(yán)峻，國(guó)民政府為了突破日軍封鎖開(kāi)辟了水運(yùn)、公路等運(yùn)輸方式，其背后勾連出纖夫參與抗戰(zhàn)時(shí)期內(nèi)遷西南大后方的史實(shí)。1937年，日本帝國(guó)主義發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，南京淪陷。為保存抗日力量，當(dāng)年10月國(guó)民政府決定遷都重慶。因日軍封鎖，入川交通不便，僅長(zhǎng)江水路可行，而長(zhǎng)江上游及其支流嘉陵江的航道狹窄，大型輪船無(wú)法通行，唯有在宜昌換乘小型船只才能溯江而上。1938年10月，眾多的軍政人員、百姓，以及大批物資從南京、上海等沿海地區(qū)集中到宜昌進(jìn)行換乘轉(zhuǎn)運(yùn)，時(shí)任國(guó)民政府交通部常務(wù)次長(zhǎng)盧作孚和其創(chuàng)辦的民生公司組織了此次“宜昌大撤退”。盧作孚采用“三段航運(yùn)法”，使用汽輪將大部分人員和重要物資由宜昌運(yùn)送到奉節(jié)三斗坪，再由此換乘舊式木船繼續(xù)前行。該公司僅有22艘輪船能通行三峽，后又被日軍炸沉炸毀16艘，為了完成此次戰(zhàn)略撤退不得不向民間征用木船850余只。宜昌至重慶的長(zhǎng)江三峽區(qū)域遍布漩渦、暗礁，沿線(xiàn)的纖夫自然也就成了重要的運(yùn)輸力量。有記載顯示“在長(zhǎng)江的上游有25萬(wàn)名纖夫拉著8000只帆船”[5]，在那段特殊的時(shí)期，這一數(shù)字恐怕只會(huì)更多。參與過(guò)此次運(yùn)輸?shù)挠H歷者在回憶錄中寫(xiě)道：“在許多危險(xiǎn)的地段，兩岸均是陡峭的山崖，簡(jiǎn)直難以立足，一只船往往需要一二百名工人拉纖。他們身背沉重的纖繩，盡管迎面刮來(lái)的是冬天鋒利刺骨的江風(fēng)，但還是累得汗流滿(mǎn)面，氣喘吁吁。他們時(shí)爬時(shí)走，傴僂著腰，體向前傾，背高于項(xiàng)，同聲喊著短促的號(hào)子，合力向前拉。順利時(shí)每小時(shí)約可前進(jìn)兩丈，但更多的時(shí)候是寸步難行?！盵6]現(xiàn)如今網(wǎng)絡(luò)上可以搜索到1945年纖夫運(yùn)輸抗戰(zhàn)物資的影像資料，透過(guò)視頻，我們依稀能感受到當(dāng)時(shí)纖夫們拉纖的艱險(xiǎn)和困苦。

1937年第1卷第9/10期的《北碚月刊》封底刊載了五幅嘉陵江纖夫特寫(xiě)照片（圖5），這些照片記錄了纖夫拉纖時(shí)的動(dòng)態(tài)和場(chǎng)景。封底左上角照片表現(xiàn)的是一名船夫正用力撐船的場(chǎng)景。右上角照片表現(xiàn)的是三名纖夫躬身拉纖繩的背影，繃直的纖繩將三人連起，由近及遠(yuǎn)構(gòu)成了典型的透視關(guān)系。下面三張照片分別為單人拉動(dòng)纖繩的特寫(xiě)，尤其是左下角照片中纖夫光著身子，后背已被曬得黝黑發(fā)亮。由于是逆光拍攝，我們無(wú)法看清其他兩張照片中更多的細(xì)節(jié)，但依然能感受到他們?cè)诮弑M全力地拉纖。這一組照片還被特意擬上了“嘉陵江上的船夫——?jiǎng)趧?dòng)者的一個(gè)典型”的標(biāo)題。左上角撐船的照片圖注為“盡量的撐”，右上角三人照和右中單人照?qǐng)D注為“用力的拉”，左下和右下照片中間夾雜的“強(qiáng)臂忍得粗繩頭”“努力搏斗”的字樣凸顯出纖夫的拼搏意志。該期刊物的目錄版頭選取的也是一張拉纖的照片，數(shù)十名纖夫沿著纖繩整齊地排成一長(zhǎng)列隊(duì)伍，正沿著山坡拉動(dòng)纖繩，沿著對(duì)角線(xiàn)展開(kāi)的纖夫隊(duì)伍頗為壯觀。這些照片在拍攝時(shí)或者以特寫(xiě)鏡頭聚焦纖夫拉纖的動(dòng)作，或者以全景鏡頭還原壯闊的拉纖場(chǎng)景，正如其標(biāo)題所寫(xiě)的那樣，直觀呈現(xiàn)出作為勞動(dòng)者典型的纖夫勞作時(shí)的艱辛，也吻合于詩(shī)歌中所描寫(xiě)的纖夫形象?？上г摽吹浅雠臄z者的名字，我們無(wú)從知曉其身份。

重慶并非此次轉(zhuǎn)運(yùn)的終點(diǎn)，不少人員和物資還需要在抵達(dá)重慶后沿著嘉陵江繼續(xù)往西南其他地區(qū)轉(zhuǎn)運(yùn)，同時(shí)嘉陵江還承擔(dān)著將大后方人員和物資送往前線(xiàn)的任務(wù)。尤其是1940年6月棗宜會(huì)戰(zhàn)后，日軍占領(lǐng)宜昌，宜昌至重慶的水運(yùn)也被封鎖，通過(guò)三峽段進(jìn)入大后方不再容易，嘉陵江一度成為交通運(yùn)輸?shù)拿}。當(dāng)時(shí)的水利專(zhuān)家也談道：“綜計(jì)嘉陵江，上通陜甘，中貫川北，下接長(zhǎng)江，流經(jīng)十余縣，長(zhǎng)達(dá)千余公里，為四川北部之交通動(dòng)脈，抗戰(zhàn)以還更為后方物資運(yùn)輸及溝通國(guó)際貿(mào)易之最主要水道，沿江廠(chǎng)礦日增，運(yùn)輸日繁?！保ǘ溺骸都瘟杲瓕?duì)抗戰(zhàn)后方運(yùn)輸之價(jià)值》，摘自1943年6月7日重慶版《中央日?qǐng)?bào)》。）為了打通嘉陵江水運(yùn)并提升運(yùn)力，國(guó)民政府交通部甚至于1942年4月增設(shè)嘉陵江運(yùn)輸處以專(zhuān)門(mén)管理嘉陵江航道相關(guān)事宜，嘉陵江的疏浚工作也一直持續(xù)到1944年才完成（《嘉陵江航道整理初步工程完成》，摘自1944年4月10日重慶版《中央日?qǐng)?bào)》）。

尚莫宗早年畢業(yè)于北平國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校，也曾參加過(guò)平津木刻展覽會(huì)的活動(dòng)，長(zhǎng)期在魯、豫、陜等地輾轉(zhuǎn)從事抗日救亡活動(dòng)。1936年初，段干青離開(kāi)北平前往江西，后在贛、陜等地一邊創(chuàng)作一邊進(jìn)行抗日宣傳活動(dòng)。二人都加入了1938年6月于武漢成立的“中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)”，后因武漢淪陷，該協(xié)會(huì)于10月遷到重慶。二人隨后也歷盡波折抵達(dá)重慶[7]。因此，這些藝術(shù)家極有可能在前往重慶的路途中見(jiàn)到大量纖夫勞作的場(chǎng)景，但對(duì)正處在逃難路途中的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，囿于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的艱苦，難以迅速展開(kāi)煩瑣的木刻創(chuàng)作。待到重慶安定下來(lái)，更容易接觸到的嘉陵江纖夫群體則成了藝術(shù)家的主要取材對(duì)象。這也就不難理解木刻創(chuàng)作中所塑造的纖夫形象多出現(xiàn)在1940年后，且大多是嘉陵江纖夫。

二、作為抗戰(zhàn)象征的嘉陵江纖夫

除段干青外，尚莫宗在1942年亦重繪了《江上纖夫》（圖6）一作，但其手法與前作基本一致。本就是四川人的王琦和客居重慶的汪刃鋒也曾多次描繪過(guò)嘉陵江纖夫。王琦于1938年底從延安魯藝學(xué)習(xí)完輾轉(zhuǎn)回到重慶。在尚莫宗創(chuàng)作《水運(yùn)》的同年，王琦也以“纖夫”為主題創(chuàng)作了《嘉陵纖夫》（圖7），該作左下角三名纖夫拉動(dòng)身后的烏篷船，纖夫身上的纖繩呈兩條平行的弧線(xiàn)狀延伸至船上的桅桿中段，高聳的桅桿直接伸出畫(huà)外，纖夫身旁是畫(huà)家用一條條密集而短促的線(xiàn)條表現(xiàn)出的湍急江水，對(duì)岸山頂炮火生成的硝煙占據(jù)了畫(huà)幅近三分之一。尚莫宗兩件作品均以連綿的山脈喻示祖國(guó)的山河，王琦則是以湍急的江水和硝煙渲染著戰(zhàn)事的緊迫。陳望于1945年所作的《纖夫》（圖8）亦采用了同樣的處理方式，他在纖夫頭頂上用了大量短促、鋒利的線(xiàn)條去表現(xiàn)硝煙的濃烈?？梢哉f(shuō)，通過(guò)與山河、硝煙等元素組合，木刻家將嘉陵江纖夫與抗戰(zhàn)的緊迫形勢(shì)緊密地聯(lián)系在了一起。

版畫(huà)家汪刃鋒于1939年底從大別山來(lái)到重慶，翌年進(jìn)入陶行知在重慶澄江口草街子創(chuàng)辦的育才學(xué)校。寓居該校期間，汪刃鋒創(chuàng)作了三件以嘉陵江纖夫?yàn)橹黝}的作品，分別是1941年的《纖夫》（圖9）、《嘉陵江上》（圖10）和1943年的《嘉陵纖夫》①（圖11）。其中前兩幅作品被他收入了其抗戰(zhàn)作品集《嘉陵江組畫(huà)》?！独w夫》一作近景占據(jù)畫(huà)幅大半的是兩名匍匐在地賣(mài)力拉動(dòng)纖繩的纖夫，一人抬起手臂擋在胸前，另一人手撐在地上，二人表情堅(jiān)毅，目視前方，側(cè)后方遠(yuǎn)處有三名縮著身子的拉纖者，五人頭頂是大面積的江水。在作者細(xì)致勾勒下，纖夫手部的關(guān)節(jié)和腿部肌肉顯得格外粗壯，其勞動(dòng)者形象躍然紙上?！都瘟杲稀窐?gòu)圖與前作幾無(wú)二致，只是前景由兩人變?yōu)榱巳?，且面部未做太多交代，兩件作品?gòu)成了一對(duì)鏡像似的組合。從草街子到重慶市區(qū)，須沿著嘉陵江徒步150多里山路，臨江的山腳拐彎處常常是需要依靠拉纖的地方。沿江而行的汪刃鋒目睹了纖夫勞作的場(chǎng)景，他曾在文中講述這一歷程：“在嘉陵江邊畫(huà)拉纖的船工，我看到他們穿一件長(zhǎng)青布衫，光著屁股，背著纖繩涉水，攀著礁石，那匍匐的身影，那運(yùn)用兩臂和兩條腿的沉重的步伐，隨著沉重的吆喝向前爬著，這些形象永遠(yuǎn)地留在我的心中。”[8]從記述中，我們可以感受到纖夫拉纖時(shí)的艱苦。

相比段干青、楊敘才在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前所作纖夫作品中簡(jiǎn)略的筆法、模糊化的樣貌，段干青、尚莫宗、汪刃鋒、王琦在遷居西南后的創(chuàng)作中對(duì)纖夫形象的塑造有了顯著的變化。他們?cè)诿枥L纖夫時(shí)大多采用平視或仰視的角度去凸顯纖夫拉纖時(shí)的賣(mài)力和堅(jiān)忍，畫(huà)面中纖夫所占畫(huà)幅更大，對(duì)形貌的描繪更加細(xì)致，部分纖夫臉上的表情生動(dòng)，且纖夫多是以群組出現(xiàn)，極少把單人或二三人作為對(duì)象進(jìn)行特寫(xiě)式的描繪，同時(shí)一些作品還借助山河、硝煙等元素強(qiáng)化纖夫與抗戰(zhàn)的聯(lián)系。盡管這些藝術(shù)家筆下的纖夫各有其藝術(shù)面貌，但仍在上述幾個(gè)方面表現(xiàn)出了某種整體性。如果說(shuō)早期木刻家的處理方式是扁平的，將纖夫描繪為符號(hào)化的勞動(dòng)者，那么抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻纖夫形象則更立體化，是充滿(mǎn)著情感的抗戰(zhàn)者。在當(dāng)時(shí)，以纖夫來(lái)象征抗戰(zhàn)也是文藝界較為常見(jiàn)的做法，詩(shī)歌中表現(xiàn)得更為直白。羽軍的《川江纖夫曲》中寫(xiě)道：“我們祖國(guó)已開(kāi)始了戰(zhàn)斗。血汗盡它流吧，我們哼著走著，心和步伐是整齊的?！盵9]秦苡的《纖夫歌》也寫(xiě)道：“拉呀，拉，為了抗戰(zhàn)的需要，為了建國(guó)的材料，只要是為了國(guó)家，灘險(xiǎn)我們拉，路難翻，爬我們也拉?！?，拉，我們不怕灘險(xiǎn)，更不怕路難翻爬，只要有雇主，只要是為了國(guó)家，嘉陵江我們拉，揚(yáng)子江我們也拉?！盵10]七月派詩(shī)人阿垅（陳守梅）把江水比作日軍，把纖夫比作軍隊(duì)，他在創(chuàng)作于1941年的詩(shī)篇《纖夫》中寫(xiě)道：“江水，是一支生吃活人的卐字旗麾下的鋼甲/軍隊(duì)/集中攻襲一個(gè)據(jù)點(diǎn)/要給它盡興的毀滅/而不讓它有一步的移動(dòng)！/但是纖夫們既逆著那/逆吹的風(fēng)/更逆著那逆流的江水。”[11]對(duì)于這些避難到西南的流亡者來(lái)說(shuō)，他們筆下的纖夫搏斗的對(duì)象不再是激流險(xiǎn)灘，而是共同的敵人——日本侵略者，纖夫的肩膀上所拉動(dòng)的不再是個(gè)體的命運(yùn)，而是民族救亡的共同命運(yùn)，沉重而堅(jiān)實(shí)的步履喻示國(guó)人不屈的斗志。

除了木刻，艾中信、宗其香、李斛、梅健鷹、陳曉南、宋步云等人在國(guó)畫(huà)等其他媒介中也曾描繪過(guò)嘉陵江纖夫的形象。其中李斛創(chuàng)作過(guò)兩幅嘉陵江纖夫作品（圖12、圖13），而宗其香更是繪制過(guò)三幅。

早在1938年，艾中信便與張書(shū)旂合作了《嘉陵江纖夫》（圖14），據(jù)他回憶：“1938年，我畫(huà)了一幅水墨的嘉陵江纖夫圖，張先生要我重畫(huà)纖夫，由他補(bǔ)景，于同年送莫斯科參加中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。此畫(huà)還在當(dāng)年的蘇聯(lián)《美術(shù)》雜志刊出?！盵12]在這件作品中，畫(huà)面上方和右下角是張書(shū)旂用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)筆法所繪出的山石，山石間艾中信以簡(jiǎn)括的筆法勾寫(xiě)出一隊(duì)正在拉纖的纖夫，中景大片空白表現(xiàn)出江面的寬闊。這一構(gòu)圖方式好似傳統(tǒng)的山水畫(huà)中點(diǎn)綴了幾個(gè)人物，似乎并不如木刻作品中的形象細(xì)致而動(dòng)人。

宗其香首次創(chuàng)作嘉陵江纖夫作品是在1943年，他在這件名為《嘉陵江上》（圖15）的作品中描繪了三組纖夫。畫(huà)面正中偏上六名纖夫以幾乎匍匐在地的身姿賣(mài)力拉動(dòng)著纖繩；左下角四名纖夫中三人背對(duì)著畫(huà)面，顯露出背部結(jié)實(shí)的肌肉；畫(huà)面右邊正中為兩名纖夫，一人正對(duì)著前方，另一人緊鎖著眉頭，眼含淚光，望向畫(huà)外，愁苦之情一目了然。該作落款標(biāo)注著“嘉陵江上，三十二年初春，宗其香作于渝州沙坪壩”。作于1945年的《嘉陵江畔》（圖16）中描繪了四名纖夫，四人的衣著、身姿與1943年版本中左下角的四人組基本一致，應(yīng)是從1943年的作品中單獨(dú)截取成畫(huà)。1947年宗其香第三次創(chuàng)作了《嘉陵江上》（圖17），這件作品與1943年版幾乎如出一轍，僅中景處原包著白頭帕的男子裝束略有變化，去掉了白頭帕，乍看像是對(duì)1943年版的復(fù)寫(xiě)和修訂，右下角的題款寫(xiě)道：“嘉陵江上，卅六年春月，其香作?！?/p>

李斛于1946年創(chuàng)作了兩幅嘉陵江纖夫作品，其在中央大學(xué)的同學(xué)李佑沛曾詳細(xì)回顧過(guò)這一創(chuàng)作歷程：

當(dāng)時(shí)重慶為戰(zhàn)時(shí)陪都，有人口百萬(wàn)以上，但沒(méi)有鐵路，少許公路零碎支離，因此匯合于重慶的長(zhǎng)江、嘉陵江的運(yùn)輸十分繁忙，大小船只往來(lái)江上，絡(luò)繹不絕。中大沙坪南校和柏溪分校都面臨嘉陵江，在大學(xué)里無(wú)須走出校門(mén)就能俯瞰嘉陵江船夫，他們成群結(jié)隊(duì)，順?biāo)畡潣?，逆水拖纖。不時(shí)傳來(lái)迂徐悠揚(yáng)、奮力亢進(jìn)的“川江號(hào)子”，在教室里就能隱隱聽(tīng)到。作為藝術(shù)家，不能不對(duì)此情景深有感觸，祖國(guó)大好河山時(shí)已只剩西南一隅，敵機(jī)狂轟亂炸，交通十分困難?！@支船夫大軍的豐功偉績(jī)是不可磨滅的。就是在這種情況下，一生熱愛(ài)勞動(dòng)人民的李斛決心創(chuàng)作《嘉陵江纖夫》?！瓰榱诉@幅作品的創(chuàng)作，在大學(xué)讀書(shū)和在北碚（也在嘉陵江）任教的七八年中，他跑遍了北碚至重慶沿江碼頭景點(diǎn)，寫(xiě)生無(wú)數(shù)的畫(huà)稿，對(duì)整個(gè)構(gòu)圖也不知做了多少次的布局選擇。[13]

盡管李斛的兩件嘉陵江纖夫作品均作于1946年，但從李佑沛的敘述中可以看到李斛創(chuàng)作嘉陵江纖夫作品應(yīng)是受到抗戰(zhàn)的感召，且其在抗戰(zhàn)期間就已經(jīng)開(kāi)始構(gòu)思并著手積累相關(guān)素材。李斛是四川大竹縣人，曾于1939年到萬(wàn)縣師范專(zhuān)科學(xué)校工作。萬(wàn)縣處于三峽的核心區(qū)域，當(dāng)?shù)赜写罅縿谧鞯睦w夫②。李斛很早便接觸到纖夫，但真正著手纖夫創(chuàng)作是在1943年考入中央大學(xué)后。李斛創(chuàng)作的兩幅嘉陵江纖夫作品可分為著衣和裸身兩個(gè)版本，著衣的版本共描繪了六人。這六人皆衣著破敗，身體前傾，朝畫(huà)面右側(cè)賣(mài)力拉動(dòng)肩上的纖繩。他們或仰頭望向畫(huà)外，或低頭凝視地面，或呆滯地望著前方，大都流露出麻木、愁苦之情[14]。裸身版描繪了五名光著上身、朝畫(huà)面左側(cè)拉纖的纖夫。左側(cè)前面三人手撐地面，身體近乎與地面平行，腳用力朝后蹬著，右側(cè)兩人緊咬牙關(guān)，上身前傾，賣(mài)力拖動(dòng)著肩上的纖繩。五人中四人為全側(cè)面，另一人倒栽著腦袋，臉朝畫(huà)外，頭頂幾乎要挨著地面。相比著衣版，裸身版纖夫的面部表情更顯積極和篤定。這兩件作品均創(chuàng)作于1946年，通過(guò)畫(huà)面很難判斷孰先孰后。

宗其香與李斛所描繪的嘉陵江纖夫形象較為接近。與木刻作品保留環(huán)境甚至借助某些特定的戰(zhàn)爭(zhēng)元素不同，二人在創(chuàng)作中都有意弱化甚至取消了環(huán)境的因素，連船只也未出現(xiàn)，而幾乎以人為主體，對(duì)纖夫微妙的表情，以及形體、衣著的刻畫(huà)更加生動(dòng)細(xì)致。二人的作品尺幅都較大，宗其香的《嘉陵江上》長(zhǎng)、寬分別為1.99米和1.22米，李斛的兩件作品長(zhǎng)度甚至都超過(guò)了2米。這也顯示出他們并非將嘉陵江纖夫當(dāng)作一般的勞動(dòng)者去描繪，似乎有意像創(chuàng)作史詩(shī)巨制一般去塑造纖夫的形象。

三、民生疾苦與救亡圖存：嘉陵江纖夫的雙重性

段干青、尚莫宗、王琦、汪刃鋒等人均是早期新興木刻運(yùn)動(dòng)的參與者，我們可以看到他們對(duì)嘉陵江纖夫悲苦勞動(dòng)者的形象塑造背后帶有強(qiáng)烈的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)色彩。汪刃鋒在《藝術(shù)·人性·人權(quán)》一文中曾談道：“在日本帝國(guó)主義高壓之下，我們的抗戰(zhàn)是人性的——向帝國(guó)主義爭(zhēng)取解放，我們這次民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)，是人性的發(fā)現(xiàn)與爭(zhēng)取的戰(zhàn)爭(zhēng)。藝術(shù)家是人性的發(fā)現(xiàn)代表者，藝術(shù)的表現(xiàn)上也應(yīng)當(dāng)著重在人性的人權(quán)的。”[15]他試圖以人性論去解釋民族抗戰(zhàn)的正義與合理性，因此描繪嘉陵江纖夫在很大程度上是出于對(duì)底層勞動(dòng)者的憐憫和關(guān)懷。艾中信、宗其香、李斛等人在描繪嘉陵江纖夫時(shí)亦懷有類(lèi)似的心態(tài)。艾中信在談到創(chuàng)作的緣由時(shí)說(shuō)：“我在學(xué)生時(shí)期畫(huà)了一些嘉陵江纖夫、開(kāi)山的石工和賣(mài)柑子的小孩等反映一定生活的作品，雖然有的只是草圖性的東西，徐先生（指徐悲鴻）看了總是給我鼓勵(lì)，要求我不斷努力?！盵16]雖然徐悲鴻歷來(lái)主張現(xiàn)實(shí)主義，提倡與大眾密切聯(lián)系，但他本人在1937年到重慶后創(chuàng)作的作品中僅有《巴人汲水》《巴之貧婦》等少數(shù)幾幅是描繪底層百姓的，其余多是《屈原九歌·國(guó)殤》《屈原九歌·山鬼》一類(lèi)歷史題材。他本人也坦陳：“我雖然提倡寫(xiě)實(shí)主義二十余年，但未能接近勞苦大眾，事實(shí)上也無(wú)法接近?！盵17]不過(guò)他似乎將接近和描繪勞苦大眾的希望寄托在了自己的弟子身上，而且他對(duì)纖夫這一題材表現(xiàn)出了異乎尋常的喜愛(ài)。其學(xué)生譚勇回憶：“1942年徐老師從海外歸來(lái)，剛到重慶便參加當(dāng)時(shí)在兩路口中央圖書(shū)館展出的‘聯(lián)合國(guó)藝術(shù)展覽’，展場(chǎng)內(nèi)不少畫(huà)被人定購(gòu)掛著紅條子，大都是些程式性的山水花鳥(niǎo)。徐老師卻選購(gòu)了沒(méi)人買(mǎi)的四幅。一是梅健鷹的《嘉陵江纖夫》……”[18]徐悲鴻還有意地鼓勵(lì)自己的弟子圍繞纖夫展開(kāi)創(chuàng)作，宗其香便是在徐悲鴻的鼓勵(lì)下創(chuàng)作《嘉陵江上》的。宗其香在回憶自己創(chuàng)作《嘉陵江上》的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“我經(jīng)常在碼頭上和嘉陵江邊速寫(xiě)，畫(huà)嘉陵江上拉纖的船夫。老師看后很是高興，拿來(lái)列賓的《伏爾加河上的纖夫》給我看，鼓勵(lì)我，并要我找機(jī)會(huì)到嘉陵江上同船夫們生活一段時(shí)間?！盵19]可見(jiàn)他反復(fù)創(chuàng)作這一主題與徐悲鴻的鼓勵(lì)有很大的關(guān)系。李斛作為徐悲鴻另一得意弟子，其抗戰(zhàn)期間在重慶的創(chuàng)作也多是描繪普通百姓和底層勞動(dòng)者的日常生活。有研究者指出：“悲鴻先生對(duì)李斛知遇有加，也許正是因?yàn)閺乃孛枘菆?jiān)實(shí)的體積感中看到的不僅僅是技術(shù)，更是看到了人，看到了對(duì)人的關(guān)切?！盵20]宗其香的《嘉陵江上》在重慶展出后，新聞報(bào)道評(píng)論“宗其香的纖夫、張茜英的灌縣都江堰三幅，把勞動(dòng)人民的生活也表現(xiàn)得很逼真”（《全國(guó)美展昨日揭幕》，摘自1944年5月13日《新華日?qǐng)?bào)》）。徐悲鴻的另一弟子陳曉南也曾創(chuàng)作過(guò)《嘉陵江纖夫》，可惜該作現(xiàn)已無(wú)法看到，當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)中也提到了“勞苦者”[21]一詞，足見(jiàn)嘉陵江纖夫的勞苦者形象早已深入人心，大家普遍將視其為“勞動(dòng)者的一個(gè)典型”。這也充分暴露出此時(shí)的藝術(shù)家在塑造嘉陵江纖夫形象時(shí)仍懷著源自左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的人道主義關(guān)懷和對(duì)勞動(dòng)者樸素的感情，他們描繪的纖夫大都擰著眉頭，衣衫襤褸，面露愁苦，底層勞動(dòng)者的艱辛與悲苦可見(jiàn)一斑。這也提示我們，左翼文藝運(yùn)動(dòng)的敘事并沒(méi)有因抗戰(zhàn)而消弭，而是融入了全民抗戰(zhàn)的潮流。王琦就曾指出：“國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻內(nèi)容主要是暴露舊社會(huì)的陰暗面，表現(xiàn)形式有濃重的外國(guó)風(fēng)?！盵22]而他們所作纖夫形象無(wú)疑都符合上述特征。

纖夫本是生活在特殊地域的勞動(dòng)者，而嘉陵江也很難在象征意義上媲美作為中華民族母親河的黃河與長(zhǎng)江，正是全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)才讓來(lái)自四面八方的藝術(shù)家得以接觸到嘉陵江纖夫這一具有較強(qiáng)地域性的勞動(dòng)者。在這場(chǎng)關(guān)乎民族存亡的戰(zhàn)爭(zhēng)中，日本作為現(xiàn)代化的國(guó)家以飛機(jī)大炮的鋼鐵洪流在正面戰(zhàn)場(chǎng)步步緊逼，而貧窮、落后的中國(guó)一度只能退居西南，即使在撤退的路途中也需要依靠人力拉纖才能使人員和物資涉險(xiǎn)通行。這一對(duì)比和反差無(wú)疑深深刺痛了國(guó)人，嘉陵江纖夫成了貧窮落后中國(guó)的一個(gè)表征。對(duì)于背井離鄉(xiāng)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，嘉陵江纖夫的貧苦喚起的不單單是對(duì)國(guó)土淪陷的失落和對(duì)勞動(dòng)者的同情，其中也暗含對(duì)統(tǒng)治者的失望與不滿(mǎn)。盡管本文將嘉陵江纖夫納入抗戰(zhàn)繪畫(huà)的語(yǔ)境中去討論，但嘉陵江纖夫與我們慣常所看到的抗日宣傳畫(huà)中的人物形象似乎很不一樣。相比其他宣傳畫(huà)所塑造的積極昂揚(yáng)的英雄和兵士形象，又或者是解放區(qū)踴躍從事生產(chǎn)建設(shè)的勞動(dòng)者形象，無(wú)論木刻還是國(guó)畫(huà)中所描繪的嘉陵江纖夫形象，似乎都不夠正面和積極，而文學(xué)作品中著墨甚多的、鼓舞人心的纖夫號(hào)子也很難從視覺(jué)作品中感受到。木刻和國(guó)畫(huà)中衣衫襤褸的嘉陵江纖夫大多低頭垂目、緊咬牙關(guān)，他們更像是沉默的勞動(dòng)者，是身處于社會(huì)底層、人數(shù)眾多的貧苦百姓的一個(gè)縮影。即使在全民抗戰(zhàn)的浪潮下，他們也難以發(fā)出自己的聲音，只能邁著沉重的步伐迎難而上，日復(fù)一日地勞作、拼搏。這些纖夫作品為當(dāng)下觀眾去理解抗戰(zhàn)時(shí)的國(guó)統(tǒng)區(qū)百姓形象提供了另一個(gè)維度，他們似乎更接近事實(shí)上的國(guó)民群像。

在面對(duì)國(guó)破家亡的民族危機(jī)時(shí)，避難到此的藝術(shù)家也試圖從嘉陵江纖夫這一帶有強(qiáng)烈地方色彩的底層勞動(dòng)者形象中提煉、重塑并整合出某種能夠用于抗日、鼓舞人心的民族精神。而纖夫們齊整的步伐、緊繃的纖繩、徐行的船只所映射出的力量感無(wú)疑提供了某種答案，那就是隱忍克制、團(tuán)結(jié)一致、堅(jiān)忍不拔的精神力量。正如詩(shī)人高蘭在《嘉陵江之歌》中所寫(xiě)的那樣：“那牢固的鎖鏈，一頭牢牢地綁住了/向前爬著的黝黑的胴體；一頭牢牢地拴在/比祖父還古老的，破舊的，癡呆的，笨拙而疲倦/蠕動(dòng)著的黑暗的木船?！盵23]“古老的，破舊的，癡呆的，笨拙而疲倦”無(wú)疑象征著彼時(shí)貧窮、落后的舊中國(guó)，而拉動(dòng)舊中國(guó)的則是被綁住的“向前爬著的”底層勞動(dòng)者。所以，我們看到嘉陵江纖夫的形象中交織著民生疾苦和救亡圖存的復(fù)雜情感，而兩種感情的沖突也在一定程度上構(gòu)成了這些藝術(shù)家不斷復(fù)寫(xiě)和形塑嘉陵江纖夫的動(dòng)因。李斛先后繪制的著衣和裸身兩個(gè)版本的嘉陵江纖夫作品正是這種沖突的體現(xiàn)：著衣版纖夫身上破爛的衣衫、低垂的手臂和麻木的表情像是對(duì)民生疾苦的控訴；裸身版纖夫緊咬牙關(guān)，攥著拳頭，全身肌肉緊繃著，昂首向前沖的動(dòng)態(tài)更像是對(duì)救亡圖存的吶喊。

值得注意的是，嘉陵江纖夫作為貧苦勞動(dòng)者和抗戰(zhàn)象征的雙重屬性并非總是勢(shì)均力敵的，而是隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的變化而此消彼長(zhǎng)。王琦和汪刃鋒于1943年再次以嘉陵江纖夫?yàn)橹黝}創(chuàng)作了《嘉陵纖夫》，王琦的作品（圖18）中景為呈U形的江水拐彎處，平靜的江面上漂浮著幾葉扁舟，遠(yuǎn)處是灘涂和群山；近景則是江邊的尖頂木屋和兩組拉纖人，八名纖夫的身形所占畫(huà)幅并不多。汪刃鋒也選取了江水的拐彎處，畫(huà)面中景的江水呈C形，包圍著一片灘涂和山之一角，下方是兩組纖夫；近景處的三人身上套著纖繩，略躬著身子向前；遠(yuǎn)景處四人身子壓得更低，纖繩延伸出畫(huà)面。汪刃鋒的這幅作品曾被選送至延安參加展覽，胡蠻在評(píng)述中寫(xiě)道：“在他所描寫(xiě)的下層社會(huì)人民生活的題材之中，還有一幅可愛(ài)的‘嘉陵纖夫’——江水繞山來(lái)，纖夫在石岸上傴僂遲行與雁聲船影相照，頗饒有詩(shī)意，可以斷言這樣的作品在‘大后方’的人民中是會(huì)發(fā)生很大的影響的?！保êU：《對(duì)在延安展出的留渝木刻家作品的印象》，摘自1946年1月9日《晉察冀日?qǐng)?bào)》。）這兩張作品采用的均是俯瞰視角，對(duì)環(huán)境的描繪甚多，拉纖人所占的比例和尺幅都有所減少，全然沒(méi)有二人之前所作纖夫作品中的激越和緊迫感，畫(huà)面更像是一幅平靜的日常勞作圖景。汪刃鋒與王琦在同一時(shí)間均選取了處在轉(zhuǎn)折中的嘉陵江作為纖夫勞動(dòng)時(shí)的背景，且畫(huà)面氛圍也都像胡蠻所說(shuō)的那樣“頗饒有詩(shī)意”。這些巧合很難說(shuō)是出于偶然，不禁讓人聯(lián)想到戰(zhàn)局的變動(dòng)。日軍自1938年2月便開(kāi)始對(duì)重慶進(jìn)行大規(guī)模轟炸，這場(chǎng)“重慶大轟炸”一直持續(xù)到1943年8月，戰(zhàn)事在此時(shí)陷入了僵持的階段。身處重慶的版畫(huà)家敏銳地將這一變化反映到了創(chuàng)作中，在嘉陵江纖夫的形象塑造中削弱了救亡圖存的情感因素。

余論

嘉陵江纖夫作為一道獨(dú)特的人文景觀，其知名度和象征意義雖遠(yuǎn)遜于長(zhǎng)城、黃河等近代繪畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的母題，但在如此短的時(shí)間內(nèi)被眾多藝術(shù)家在木刻、國(guó)畫(huà)、詩(shī)歌等不同藝術(shù)形式中反復(fù)描寫(xiě)、塑造，也足證其特有的內(nèi)涵和價(jià)值。隨著現(xiàn)代運(yùn)輸技術(shù)的發(fā)展，纖夫這一職業(yè)早已消失。但這些鐫刻在藝術(shù)史中的嘉陵江纖夫形象也在提示著我們，對(duì)勞動(dòng)者形象的塑造并非完全滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)需要，也不會(huì)總是遵循某種刻板、單一的印象，而是因時(shí)隨勢(shì)而變。眾多藝術(shù)家在構(gòu)建嘉陵江纖夫多維、立體的形象時(shí)，也在重構(gòu)我們對(duì)抗戰(zhàn)史實(shí)的認(rèn)知。

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文