簡·奧斯?。↗ane Austen，1775-1817）寫作小說的時代，正處于小說文體不斷演變，女性與小說的關(guān)聯(lián)性愈發(fā)緊密，同時英國的印刷出版業(yè)蓬勃發(fā)展的時期。小說文體在此時的興起及其自由特性，為女性創(chuàng)造了新的職業(yè)機遇。這一時期逐步形成的由現(xiàn)代出版工業(yè)和出版商業(yè)主導(dǎo)下的文學(xué)社會場域，使文學(xué)的流程化生產(chǎn)以及文學(xué)作品產(chǎn)生的社會影響力都大大提升，小說寫作成為能獲取經(jīng)濟回報和社會名望的雙重收益之事，從而又吸引了更多女性參與其中。這樣的社會語境和媒介文化空間，是奧斯丁作為一位女性小說作家得以成功的關(guān)鍵。

以女性為主導(dǎo)的小說寫作

當(dāng)奧斯丁家的男孩子們各自追逐事業(yè)、奔赴遠(yuǎn)大前程時，家里的兩個女孩，簡和卡桑德拉，卻被局限在家庭瑣事，以及與鄰里之間的有限社會交往中，既沒有工作機會，也幾乎沒有獲得收入的機會，只能待在家里，等待締結(jié)適合的婚姻。最終，未能出嫁的姐妹倆，只能依靠父親生活，一年僅有父親給的二十鎊零用錢。在父親去世后，簡的經(jīng)濟狀況更為窘迫，不得不靠兄弟接濟。這既是二十余歲的簡·奧斯丁的生活處境，也是十八世紀(jì)至十九世紀(jì)初的女性社會境況。

對于當(dāng)時許多出身并不富裕，沒有自己的財產(chǎn)，也沒有可以繼承遺產(chǎn)的指望的年輕女性來說，選擇一個有財產(chǎn)的婚姻伴侶，通過婚姻來獲得經(jīng)濟保障，是一種生存需要。她們能獲得的有償就業(yè)機會非常有限。像簡·奧斯丁這樣有教養(yǎng)、受過良好教育的單身女性，大概率只能去做家庭教師。對于這一職業(yè)，奧斯丁是不屑一顧的。《愛瑪》中做家庭教師的簡·費爾法克斯小姐，含蓄地將自己作為家庭教師的命運，與奴隸或妓女的命運進行了比較，這自然也是簡·奧斯丁本人的看法。所以，婚姻就成了貧窮又待嫁的年輕女性竭力要達(dá)到的目的。奧斯丁清醒地看到這一點，她接受了當(dāng)時女性依賴于男性生存這一不可逃避的社會事實，在作品中描寫了不少年輕女性施展各種技巧，謀劃引誘男性上鉤的好戲，如《諾桑覺寺》中的伊莎貝拉·索普小姐、《理智與情感》里的斯蒂爾小姐，但簡·奧斯丁還是忍不住在她的寫作中對女性的社會地位和婚姻問題表達(dá)了自己的感受，為女性處境鳴不平，如《愛瑪》中的貝茨小姐的可憐境遇，《勸導(dǎo)》中艱難度日的史密斯太太。這大概也是簡·奧斯丁因自己未婚獨身又沒有財產(chǎn)的可悲困境而生出的憂慮。

十八世紀(jì)，小說這一獨特的文學(xué)體裁的出現(xiàn)，為像奧斯丁一樣的女性創(chuàng)造了一種新的職業(yè)—一種以寫作謀生的方式。它是受家庭桎梏的女性在家能從事的為數(shù)不多的賺錢的職業(yè)。這使女性與正逐步興盛的出版工業(yè)建立起聯(lián)系，女性通過出售自己的作品，獲取經(jīng)濟回報，從而有了“職業(yè)作家”這一新的身份（也很有可能那時絕大多數(shù)女性作家都是為了賺錢而寫作的）。作為一種新出現(xiàn)的文體，小說包羅萬象的特性，使它迅速超越了其他文學(xué)形式，成為大眾流行文體。同時，不同于從希臘文化與拉丁文化繼承的寫作體裁（史詩、田園詩、悲劇和喜劇等），小說的生產(chǎn)不需要受過古典教育，當(dāng)時即使是來自有產(chǎn)階級的女性也很少受過古典教育，因此對女性來說，這一文體具備其他文體所不具有的可行性。

與此同時，到了十八世紀(jì)，歐洲女性的文化水平普遍提升，識字率提高。工業(yè)的發(fā)展也讓女性，尤其是中產(chǎn)階級女性的生活越來越悠閑安逸，有了大量閑暇時間用來閱讀，所以十八世紀(jì)小說的讀者也以女性為主。小說，成為唯一一種女性可以由始至終參與的文學(xué)形式。然而也正因為此，小說長期處于較低的文學(xué)地位，被視為一種文化水平和閱讀能力較低的人才會去閱讀的作品。到了十八世紀(jì)下半葉，盡管大量小說問世，人們購買、租借和閱讀的小說數(shù)量也越來越多，但是小說的地位卻沒有明顯提高。簡·奧斯丁在寫于一七九八年至一七九九年的《諾桑覺寺》中，就對當(dāng)時人們輕視小說的社會風(fēng)氣進行了憤懣的描述：

他們用鄙夷的口吻一味指責(zé)，以達(dá)到貶低創(chuàng)作成果的目的……盡管我們的作品比起任何一個文人的作品來，包含了更加廣泛和更加真摯的樂趣，但是沒有哪一個種類的作品受到過這么多的攻擊?；蚴浅鲇诎谅?，或是出于無知，或是出于時髦，我們的敵人與我們的讀者一樣的多……似乎幾乎普遍有一個愿望，要詆毀小說家的能力，低估小說家的勞動，并且輕視其創(chuàng)作成果，而這些作品體現(xiàn)的僅僅是精神、才智與趣味罷了。（金紹禹譯，上海譯文出版社2015年）

不過，也正因為小說的“低品質(zhì)”文化地位，“自尊心強的男作家不愿意認(rèn)真地從事這種寫作，而把這個領(lǐng)域留給最大膽最有天才的姐妹們?nèi)ミM行競爭。她們發(fā)揮才能的其他機會很少，而且除了結(jié)婚以外，幾乎沒有別的辦法可以掙得收入或補充收入”（安妮特·T. 魯賓斯坦《從莎士比亞到奧斯丁》，陳安全等譯，上海譯文出版社1987年）。小說由此成為女性所主導(dǎo)的文學(xué)體裁。在整個十八世紀(jì)，小說領(lǐng)域都由女性作家主宰。后期尤為明顯，“實際上，十八世紀(jì)最后二十五年的英國小說幾乎完全為婦女所壟斷”（同上）。在這一時期，女性作家發(fā)展了一系列的小說類型，其中兩條主線是“哥特式小說”和“感傷小說”，前者的代表人物為安·拉德克里夫（Ann Radcliffe，1764-1823），而擁有最多讀者的感傷小說作家則是范妮·伯尼（Fanny Burney，1752-1840）。范妮·伯尼的感傷小說，如《埃維莉娜》（1778）、《塞西莉亞》（1782）、《卡米拉》（1796）等，都對奧斯丁的小說寫作起到了重要的先導(dǎo)作用。

以這兩種類型為代表的女性小說創(chuàng)作，都流露出顯著的女性情感傾向，“都將女性（通常是年輕女性）的私人思想和情感與男性權(quán)力的公共世界進行了對比”（Jane Austen，by Robert P. Irvine，2005）。馬文·馬德里克在他的《簡·奧斯?。鹤鳛檗q護和發(fā)現(xiàn)手段的諷刺》（Jane Austen： Irony as Defense and Discovery，1968）一書中，對此現(xiàn)象做了分析，他指出，十八世紀(jì)后期的中產(chǎn)階級女性生活在一個充滿男性占有和控制的社會里，沒有機會表達(dá)自己的政治和經(jīng)濟見解，沒有權(quán)勢，但是通過閱讀和寫作小說，她們感到自己也有了占有權(quán)和控制權(quán)。所以，絕大部分哥特式小說和感傷小說都“漠視男人的財產(chǎn)世界及其基本道德和謹(jǐn)小慎微，只把它們當(dāng)作性別和感情的討厭障礙”（安妮特·T. 魯賓斯坦《從莎士比亞到奧斯丁》）。小說的閱讀和寫作，為當(dāng)時的女性提供了一個對抗男權(quán)社會、進入社會公共道德批判的方式，這也顯現(xiàn)了女性在漫長的十八世紀(jì)英國社會文化中的地位變化。

同時，這種變化也得益于現(xiàn)代出版工業(yè)的發(fā)展。現(xiàn)代印刷出版重組了文學(xué)活動的方式，給女性帶來了從經(jīng)濟到人格、精神都走向獨立的契機。女性小說作家興起的背后，是印刷出版媒介的支持和推動—出版媒介遵循商業(yè)邏輯和經(jīng)濟原則，只要有讀者受眾，在市場上能盈利，作者的身份和性別差異均被淡化，這就是現(xiàn)代商業(yè)出版媒介的社會意義和文化價值。文化媒介出版工業(yè)的發(fā)展，間接地推動了女性作者走上文學(xué)領(lǐng)域，向過去一直由男性主導(dǎo)的文學(xué)場域發(fā)起了挑戰(zhàn)。

從簡·奧斯丁開始小說創(chuàng)作的十八世紀(jì)后期，到她出版小說的十九世紀(jì)初期，都是女性小說創(chuàng)作占據(jù)絕對優(yōu)勢地位的時期，所以，簡·奧斯丁就在這樣的社會時代語境下，“在一個有利的時機進入了文學(xué)市場”（Jane Austen，by Robert P. Irvine，2005）。相應(yīng)地，這一時代語境中的現(xiàn)象，也構(gòu)成了奧斯丁寫作關(guān)注的主題：女性婚姻及其映射出的社會問題、小說的文學(xué)地位問題，還有對當(dāng)時盛行的兩種小說潮流—哥特式小說和感傷小說的女性情感傾向的嘲諷。在對這些問題的關(guān)注和批評中，簡·奧斯丁確立起自己小說寫作的現(xiàn)實主義敘事風(fēng)格。

印刷出版的媒介文化場域

奧斯丁生活的英國攝政時期，英國的印刷出版業(yè)已頗具規(guī)模并繼續(xù)蓬勃發(fā)展，以倫敦為中心，一批實力雄厚的出版商們建造起一個按商業(yè)模式運作的廣闊的文學(xué)出版市場，圍繞市場銷售形成作家、出版商與讀者之間的生產(chǎn)消費關(guān)系。文學(xué)作品成為供讀者消費的商品，使出版商和作家能夠賺取市場利潤，從而推動作家的創(chuàng)作和出版商的積極再版重印。在奧斯丁的時代，出版商們采用了多種靈活的出版方式，為像奧斯丁一樣的不知名的寫作者提供了出版作品的便利。主要有認(rèn)購出版、出售版權(quán)和委托出版三種方式，這三種方式都既有優(yōu)勢也有風(fēng)險。

相對來說，認(rèn)購出版的市場風(fēng)險較小些。出版商會在作品出版前收集承諾購買的人的名字，他們或者提前付清購書款，或者在交貨時付款，作為回報，他們的名字會被印在作品的首頁。認(rèn)購出版實質(zhì)上是之前的贊助人制度在文學(xué)出版世界的延伸，如果遇到富有的訂購者，會為該作品提供一筆十分可觀的資金。這種出版方式的優(yōu)勢是消除了作者和出版商的財務(wù)風(fēng)險，但認(rèn)購出版這一方式的采用率卻不高。一方面，出版工業(yè)興起后，書籍的生產(chǎn)銷售體量愈加龐大，無法由總體規(guī)模有限的認(rèn)購者來滿足全部需求；另一方面，是否能夠獲取一定數(shù)量規(guī)模的認(rèn)購者，也依賴于書籍作者的名氣。例如女作家范妮·伯尼，因她的前兩部小說《埃維莉娜》和《塞西莉亞》廣受好評，她的作者身份在倫敦的文學(xué)圈廣為人知，所以她就擁有了認(rèn)購出版的籌碼，可以通過預(yù)定的方式出版她的第三部小說《卡米拉》。相比之下，另一些女性作者為保護聲譽，不愿將自己的寫作行為與出版物的公眾身份聯(lián)系起來，就會選擇匿名出版，就像簡·奧斯丁所做的那樣，她生前出版的四部作品均為匿名出版。這種情況下，認(rèn)購出版就很難進行。

第二種方式出售版權(quán)，是頗有吸引力的選擇。作者將版權(quán)賣給書商，獲得一筆一次性的報酬，同時，作者對其作品不再有任何權(quán)利，由出版商承擔(dān)作品出版和銷售過程中的所有風(fēng)險。如果出版的作品銷售不佳，出版商就會承擔(dān)損失；如果銷售很好，出版商就會重版再印，所有的利潤也都?xì)w出版商所有。這種方式免除了作者的經(jīng)濟風(fēng)險，也簡化了作者與出版商之間的交易往來，比如為紙張價格和廣告費用的討價還價，等等。但它的缺陷也顯而易見，對此簡·奧斯丁深有體會?！栋谅c偏見》出版時，奧斯丁采用了出售版權(quán)的方式，作品出版后極受歡迎，接連出到第三版，但它獲得的豐厚的市場利潤全部屬于出版商。據(jù)研究者詹·費格斯的統(tǒng)計，如果奧斯丁沒有出售版權(quán)，她將從《傲慢與偏見》獲得約四百七十五英鎊的利潤（引自Jane Austen，by Robert P. Irvine，2005），這比她出售版權(quán)所得的一百一十鎊的四倍還多。這部奧斯丁最暢銷的作品也成為她獲利最少的作品，因此奧斯丁再也沒有采用過這種方式出版自己的作品。

最后是委托出版的方式，由作者承擔(dān)所有經(jīng)濟風(fēng)險，并支付印刷出版費用和廣告費用。廣告是當(dāng)時出版商普遍采用的營銷手段，通過在報紙、期刊或已出版書籍的扉頁上做廣告，或者印制出版啟事，來向讀者宣傳推銷即將出版的新書，奧斯丁每部小說的出版也都在報紙上刊登了出版廣告。廣告費用比較昂貴，例如僅《愛瑪》的廣告費用，奧斯丁就付給了出版商五十英鎊。同時，委托出版的作品每售出一部，出版商將會從中抽取百分之十的傭金，之后剩余的出版利潤都?xì)w屬作者。如果作品銷售情況不好，作者將不得不出資來彌補各項費用。奧斯丁在采用委托出版的方式出版第一部小說《理智與情感》（1811）時，就準(zhǔn)備了一筆私房錢，以填補可能出現(xiàn)的虧損。而這部作品的大獲成功，不僅給簡·奧斯丁帶來了一百四十英鎊的收益，也使她的另一部小說《傲慢與偏見》順利出售給同一家出版商。除《傲慢與偏見》之外，奧斯丁的其余五部作品都采用了委托出版。由于這種出版方式需要作者介入各個出版環(huán)節(jié)，與出版商多方洽談，奧斯丁居住在倫敦的兄長亨利，就成為她與那些倫敦出版商往來交易的中介，類似于出版經(jīng)紀(jì)人的作用。

隨著印刷工業(yè)的興旺發(fā)展，印刷文化的影響范圍擴大，印刷出版構(gòu)建了更廣泛、更公開化的文化信息傳播、接受和交流的文化空間。書籍出現(xiàn)在了各種人際交流場所，如倫敦和其他幾個城市的咖啡館和上流社會沙龍，形成以印刷媒介產(chǎn)品為中心的交流活動。此外，公共圖書館也是在印刷出版文化中形成的一個特有的媒介流通場域。在印刷出版業(yè)發(fā)展初期，因為手工印刷以及紙張費用等原因，印刷書籍價格昂貴，只有少數(shù)上流社會人士才有財力購買，私人圖書館也就成了貴族家庭的標(biāo)配，既是財富的象征，也是一種文化資本。在這種狀況下，公共圖書館使稀缺資源的印刷書籍得以在社會上流通，讓更多讀者能夠閱讀到，提高了書籍的可見性。奧斯丁在她的小說和書信里不時提到的流通圖書館（circulating library）就是當(dāng)時的公共圖書館。奧斯丁作品剛出版時，價格高昂，她自己也在書信中抱怨書價太高讓讀者買不起，喜愛閱讀的奧斯丁家庭成員經(jīng)常去流通圖書館借書，流通圖書館也成為她小說中人物交往的場景之一。而隨著印刷技術(shù)的提高、印刷工業(yè)的大規(guī)模擴展，印刷書籍生產(chǎn)量猛增，更需要公共圖書館來推動書籍的規(guī)?；魍?。

印刷出版的產(chǎn)物除了書籍，還有在印刷工業(yè)快速化效能支持下的周期出版物—期刊。期刊是十八世紀(jì)中葉興起的一種新型文化勢力，隨著英國出版業(yè)的發(fā)展，一路興盛，在十九世紀(jì)達(dá)到鼎盛，成為公眾獲取信息和接受出版作品的重要平臺。評論家通過在期刊上撰寫對文學(xué)作品進行價值評估的評論文章，引導(dǎo)公眾的閱讀導(dǎo)向，并決定作者獲得何種聲譽。同時，期刊也是一個重要的商業(yè)推廣媒介，向讀者大眾宣傳新的文學(xué)作品，所以期刊評論“綜合了廣告和價值判斷的功能”（Johnson： The Critical Heritage，by James T. Boulton，1996）。

就英國十九世紀(jì)的評論期刊而言，它是書籍市場化的首要方式和公眾接受的關(guān)鍵，是連接作者和讀者的中介。它向公眾推介作家，提供閱讀作品的指引，又及時捕捉公眾的接受狀況并跟進指導(dǎo)。這些期刊評論的引導(dǎo)，在塑造公眾對作家的看法方面起到了重要作用。如《愛丁堡評論》（Edinburgh Review）對詩人華茲華斯《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）的公開抨擊就使這部詩集一度“臭名昭著”，但同時也因批評引發(fā)公眾關(guān)注，使其成為華茲華斯最聞名的作品。還有《布萊克伍德愛丁堡雜志》（Blackwoods’ Edinburgh Magazine）和《評論季刊》（Quarterly Review）對濟慈詩歌的惡意嘲弄，讓初登文壇的詩人濟慈一度步履艱辛。當(dāng)然，也有因《威斯敏斯特評論》（Westminster Review）的支持而成名的柯爾律治、丁尼生和卡萊爾等。

簡·奧斯丁出版小說的時期，正值英國期刊的繁盛期，她的小說受到了當(dāng)時幾乎所有的重要評論期刊的關(guān)注?！独碇桥c情感》（1811）和《傲慢與偏見》（1813）出版時，《英國批評》（British Critic）、《批評評論》（Critical Review）等期刊給予的好評，使這兩部小說銷量喜人，很快售罄并再版。第四部小說《愛瑪》（1816）出版時，大作家瓦特·司各特爵士在《評論季刊》上撰文盛贊奧斯丁的小說藝術(shù)，讓公眾對《愛瑪》和作者奧斯丁的關(guān)注倍增。到最后兩部作品《諾桑覺寺·勸導(dǎo)》（1818）合并出版時，資深評論家理查德·惠特利刊載于《評論季刊》的長篇書評，則向公眾大力推薦奧斯丁及其作品，使奧斯丁從最初寂寂無聞的匿名寫作者，一躍成為知名小說家?？梢哉f，正是貫穿整個十九世紀(jì)的期刊評論，建構(gòu)起了簡·奧斯丁的“優(yōu)秀小說家”的聲望。這標(biāo)志著奧斯丁在文學(xué)場域積累了豐厚的文化資本，為她帶來了更廣泛的社會認(rèn)可，并使她的作品得以進入教育、影視等場域，再生更多的文化意義。

余 論

小說家簡·奧斯丁留給世人的唯一形象，是姐姐卡桑德拉在一八一○年為她畫的一幅相當(dāng)粗糙的、輪廓式勾勒的半身鉛筆素描：頭戴軟帽、身穿高腰連衣裙、交叉環(huán)抱雙臂坐著，眼睛漆黑銳利，斜望向右前方，薄唇緊閉，表情嚴(yán)厲，整個姿態(tài)透露著對抗和睥睨的神情。這幅肖像畫整體來看并不討人喜歡，“畫中人物臉龐圓潤，唇型小而平直，傳達(dá)出一絲心不在焉、滿腹牢騷。因過于理智slJVWoZb63L2Fx79++PEaw==而落落寡歡的神情。畫中的她，目光斜視，望著平淡無奇的遠(yuǎn)方”（卡羅爾·希爾茲《簡·奧斯丁》）。奧斯丁第一部傳記的作者、奧斯丁的侄子J. E. 奧斯丁-李在一八七○年出版《簡·奧斯丁回憶錄》（A Memoir of Jane Austen）時，準(zhǔn)備為這部傳記配一幅奧斯丁肖像，他和他的合作者發(fā)現(xiàn)，卡桑德拉的這幅畫像不太令人滿意，便委托插畫家詹姆斯·安德魯斯（James Andrews）創(chuàng)作了一幅新的奧斯丁畫像—“為了讓簡姑媽在維多利亞時代的公眾面前顯得得體。安德魯斯的水彩畫軟化了特征，改變了姿態(tài)。胳膊不再挑釁地交叉著，眼睛也失去了嚴(yán)厲的凝視?！保ㄒ訨ane Austen in Context）基于安德魯斯畫像創(chuàng)作的鋼板雕刻畫，更進一步重新為讀者創(chuàng)造了一個優(yōu)雅端莊的、維多利亞時期風(fēng)格的奧斯?。核难劬雌饋砀蟾岷停彀妥兊秘S滿，面頰更飽滿，表情更溫和，一張也許非常討人喜歡的可愛的臉龐。簡·奧斯丁肖像有了“迷人”的特征，這是回憶錄最合適的卷首像，之后這幅肖像更是被奧斯丁的出版作品長期采用，成為公眾熟知和認(rèn)可的小說家“簡·奧斯丁”—一個由印刷出版塑造的“簡·奧斯丁”。

J. E. 奧斯丁-李在《簡·奧斯丁回憶錄》中，稱奧斯丁的小說為“宅居的產(chǎn)物”，稱簡·奧斯丁生活在與文學(xué)界完全隔絕的狀態(tài)中，她與同時代的作家既無通信往來，也無個人交往，可能從未接觸過任何同時代的作家和任何有名望的人物。因此，她的才能從未通過與才智高超的學(xué)者進行思想碰撞而得到提升，她的小說都是在孤立狀態(tài)中構(gòu)思和寫出的。雖然奧斯丁-李的話語也許不夠客觀，但可以肯定的是，奧斯丁在對前輩作家有所借鑒的基礎(chǔ)上，憑借自己的創(chuàng)作才能，對小說形式進行了革新，“她革新并穩(wěn)固了小說在十八世紀(jì)文學(xué)中搖搖欲墜的地位，并使其演變?yōu)楝F(xiàn)在的形式”（卡羅爾·希爾茲《簡·奧斯丁》）。對于奧斯丁來說，她在對他人寫作的滑稽模仿中，在一種重讀和重寫的小說文體實驗中，獲得了她個人的寫作樂趣。

在自己的作品中，簡·奧斯丁嘲笑了大眾流行的文學(xué)和文化形式，并探索著自己的小說敘事風(fēng)格，或者說在她天賦般的小說創(chuàng)作才華的導(dǎo)引下，不自覺地向著現(xiàn)實主義小說的完善之路邁進。在社會風(fēng)氣還一味貶低小說的氛圍下，她毫不掩飾自己對小說的喜愛。在早期小說《諾桑覺寺》里，她直言不諱地說道：“無論男人還是女人，要是對一本優(yōu)秀的小說沒有興趣，那必定就是一個極愚蠢的人。”（金紹禹譯，上海譯文出版社2015年）奧斯丁為小說遭受的不公平境遇大聲疾呼，甚至?xí)簳r拋開故事敘事，用作者的第一人稱口吻去熱烈捍衛(wèi)小說的地位，稱贊小說是“表現(xiàn)了思想的巨大力量的作品”，是“用最貼切的語言，向世人傳達(dá)對人性的最徹底的認(rèn)識、并對人性的種種表現(xiàn)作最恰當(dāng)?shù)目坍?，傳達(dá)洋溢著最生動的才智與幽默的作品”（同上）。同時，奧斯丁反對當(dāng)時小說創(chuàng)作的情感傾向，而轉(zhuǎn)向之前理查生和菲爾丁開創(chuàng)的現(xiàn)實主義小說。她將小說重新調(diào)整為她所看到的現(xiàn)實，并專注于日常生活。與華茲華斯所稱的“瘋狂小說”的時尚相反，她挑戰(zhàn)了小說的形式，她那閑言碎語式的敘事與同時代人的小說創(chuàng)作大相徑庭。但這并不意味著，奧斯丁所講述的故事沒有浪漫幻想，只是將這些對浪漫的渴望更深地滲透到她的文本結(jié)構(gòu)中，“試圖通過在自己安靜的藝術(shù)中批判性地包含它來緩和流行小說的力量”（Jane Austen’s Textual Lives： From Aeschylus to Bollywood，by Kathryn Sutherland，2005），并把小說推向了新的方向。

特定的時代語境促成了小說家簡·奧斯丁的誕生，而奧斯丁的小說藝術(shù)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時代的作家，對于小說文體的推進作出了不容忽視的貢獻。正如司各特在評論《愛瑪》時所稱贊的，奧斯丁創(chuàng)造了新的小說風(fēng)格，是“英國小說偉大傳統(tǒng)的奠基人”（F. R.利維斯語）。

參考文獻：

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5. James T. Boulton， Johnson： The Critical Heritage. New York： Routledge， 1996；

6. Janet Todd， ed.， Jane Austen in Context. Cambridge： Cambridge UP， 2005；

7. Janet Todd， The Cambridge Introduction to Jane Austen， 上海外語教育出版社2008年；

8. Kathryn Sutherland， Jane Austen’s Textual Lives： From Aeschylus to Bollywood. Oxford： Oxford UP， 2005；

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