【摘 要】電影《氣球》中將目光聚焦于新時代浪潮下的少數(shù)民族生活的變革，通過描繪藏民在面對生活時的掙扎與沖突，構(gòu)建了一個豐富的影像世界。影片運(yùn)用一系列符號化敘事，一方面展現(xiàn)了導(dǎo)演對藏地人民自我身份的找尋，另一方面也呈現(xiàn)了藏族民族文化在時代變革下的傳承與發(fā)展。因此從影視符號學(xué)的角度出發(fā)，能夠更好得解碼影片呈現(xiàn)背后的底蘊(yùn)，從而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演對少數(shù)民族形象解構(gòu)與反思。

【關(guān)鍵詞】電影符號學(xué)；《氣球》；隱喻探析

【中圖分類號】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）08—068—03

電影《氣球》是藏族導(dǎo)演精心打造的一部作品，該片以大量具有民族特色的物象為隱喻，細(xì)膩地描繪了藏區(qū)人民在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的掙扎與抉擇，這種掙扎與抉擇使得影片充滿了張力與深度。導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了大量符號來構(gòu)建影片的視聽語言，使得影片在真實(shí)呈現(xiàn)藏區(qū)生活狀態(tài)的同時，也蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。

因此本文采用電影第一符號學(xué)的分析方法，通過將《氣球》中影視符號分類為鏡語符號與意象符號。一方面利用電影視覺語言，聚焦影像文本，通過對拍攝手法、構(gòu)圖、景別進(jìn)行解析，從而挖掘人物行為背后的動機(jī)并由此深入人物的內(nèi)心，解碼導(dǎo)演背后的意蘊(yùn)表達(dá)。另一方面結(jié)合電影的意象符號，對影片中出現(xiàn)的服裝、人物與道具進(jìn)行分析，探討藏地在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生育與生存等問題時的抉擇，并由此透視少數(shù)民族文化在時代背景下的矛盾與焦慮。

一、鏡語符號：現(xiàn)代語境下的人物焦慮

電影是以視覺和聽覺內(nèi)容來呈現(xiàn)文本內(nèi)容的，電影符號學(xué)的研究擴(kuò)散了電影研究的跨學(xué)科融合視角，電影的鏡頭語言中也包含著豐富的符號屬性。除卻《氣球》的敘事層面，視聽手法的使用也為影片本身增添了不少隱喻深度和戲劇張力。瑰麗旖旎的藏地風(fēng)光在真實(shí)生動的鏡頭語言下徐徐展開，體現(xiàn)出濃郁的符號美學(xué)色彩。

（一）晃動的畫面

影片采用了偽紀(jì)錄片式的拍攝手法，導(dǎo)演和攝影別出心裁的使用了手持的晃動鏡頭?！拔矣X得它是表現(xiàn)人焦灼不安的狀態(tài)的，所以我和攝影師商量，主體用手持?jǐn)z影拍攝。手持的感覺能凸顯人物那種內(nèi)心不安的狀態(tài)，能把人物在現(xiàn)實(shí)里的焦灼感很強(qiáng)烈地凸顯出來?！盵1]晃動的畫面讓影片增添了不少真實(shí)性，同時，這種拍攝手法也讓觀眾從單純的“觀看者”身份中剝離出來，不得不去觀察和凝視一種與自身文化相近或相反的生活方式。搖晃擺動的攝影方式，也使片中的人物關(guān)系變得焦灼起來，人與人之間像隔了一層無法溝通的幕布，在無法言表之間，焦慮和緊張在人群中蔓延。

這種焦慮的主題表達(dá)，是導(dǎo)演一直以來堅持在自己的影片中表現(xiàn)的，作為“藏地新浪潮”的掀起者，他在自己的影片中投射、放置了許多關(guān)于藏地文化找尋的探索，同時也凝結(jié)著一種面對新的生活方式的積極反思。

（二）割裂的構(gòu)圖

洛特曼在《電影符號學(xué)與電影美學(xué)思想問題》一書中指出：“符號的相互轉(zhuǎn)換過程是人類借助符號文化掌握世界的最重要的一個方面。這在藝術(shù)中體現(xiàn)得尤為明顯?！盵2]導(dǎo)演有意向觀眾傳達(dá)一種“割裂”“對立”的人物關(guān)系和影片主題，展示某種對位的構(gòu)圖俯拾皆是。

如在醫(yī)院的場景里，卓嘎被醫(yī)生周措告知自己又懷了孩子，畫面被門框和人物割裂重組，卓嘎被擠壓在大夫周措和醫(yī)院的門框之間，面對周措大夫的追問，卓嘎內(nèi)心更加茫然和無措。在家庭的場景中，回到家的卓嘎渾渾噩噩的將這個消息告知給丈夫達(dá)杰。在人物和場面調(diào)度上，畫面被窗戶分成四個部分，達(dá)杰首先出現(xiàn)在畫面中，占據(jù)了畫面的二分之一，他將羊骨綁在有缺口的窗戶上的繩子上，此時卓嘎騎著摩托車漸漸入畫，但觀眾看不清卓嘎的臉，達(dá)杰回頭看了卓嘎一眼，繼續(xù)沉默的進(jìn)行手中的工作。卓嘎沉默無力的往前走，終于在畫面的左下角，破碎的三角形玻璃窗中露出了卓嘎的正臉，但她只占據(jù)了畫面很小一部分。在這個分裂的畫面中，導(dǎo)演向我們傳遞了太多信息：夫妻關(guān)系的異化，丈夫的冷漠與妻子的回避；家庭關(guān)系的主導(dǎo)權(quán)，達(dá)杰的主導(dǎo)與卓嘎的被動；家庭經(jīng)濟(jì)的困難，場景設(shè)置的破碎與灰暗；傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，卓嘎騎的摩托車和家庭賴以生存的畜牧業(yè)。

（三）連貫的長鏡頭

在視聽語言上，《氣球》的一個非常明顯的特征就是使用了多個長鏡頭來加影片的臨場感、真實(shí)感與沉浸感。導(dǎo)演通過精密的設(shè)計，借由手持、變焦、遮擋、反射等各種手段，讓長鏡頭在不知不覺中實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的表意功能。[3]連貫的長鏡頭中不斷變化著的人物位置與景別，生成了影片空間上與時間上的紀(jì)實(shí)與完整。

跟隨著影片角色的腳步，長鏡頭凝視著的這片名為“安多”的土地，呈現(xiàn)出一種樸實(shí)自然的生活狀態(tài)。家庭中人物之間都有著親密的血緣或親緣關(guān)系，卻不能讀懂彼此內(nèi)心的真實(shí)想法。在具體的長鏡頭中表現(xiàn)為人與人之間有著頻繁變化的物理距離，同時照應(yīng)著卓嘎一家人忽近忽遠(yuǎn)的心理距離。片中的長鏡頭往往不是固定的，它游離、擺動于人物之間，形成一種不安和憂懼的環(huán)境氛圍?？臻g隨著鏡頭中人物的運(yùn)動徐徐展開，環(huán)境與影片角色之間形成潛在的對話場域，完成基于文本之上的角色與基于影響之上的地域環(huán)境的交融與和合。

二、意象符號：民族文化的追問與反思

1916年，符號學(xué)奠基人索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中提出了有關(guān)語言學(xué)中符號學(xué)的理論，其將符號看作是“能指”和“所指”的結(jié)合。在電影符號學(xué)中，“能指”是電影中畫面中的意象符號，“所指”則是符號所反映的事物概念。電影《氣球》中，導(dǎo)演構(gòu)建了多個意象符號的“能指”與“所指”，如影片中多次出現(xiàn)的羊、摩托車、痣等。這些意象符號并非直白現(xiàn)實(shí)的存在，而是承載著不同的具象含義。

（一）紅白氣球背后的制度隱喻

一個民族喜歡的色彩如同另一種形式的民族語言，凝結(jié)著某種獨(dú)特的象征意義，這種色彩經(jīng)過千百年來的迭代和傳承，形成了特有的文化屬性，滲透在民族的飲食、服飾、建筑等領(lǐng)域。但色彩的表現(xiàn)形式只是一種外象，為何運(yùn)用這種色彩，才是本質(zhì)。

在藏族人的心目中，白色是最美、最崇高的顏色。藏語中的‘白’——‘尕魯’，多代表合理的、正確的、忠誠純潔的以及大吉大利的意思。[4]《氣球》的開頭，導(dǎo)演就著意設(shè)計讓“白氣球”出現(xiàn)，遮擋住觀眾的視線。畫面透過白氣球，幾乎以偷窺的視角觀察著故事發(fā)生的這片土地，仿佛帶著觀眾的眼睛進(jìn)入一種現(xiàn)代式的審判中。90年代全國實(shí)行計劃生育，藏地也不例外，“白氣球”作為一種計生用品，是現(xiàn)代制度下的產(chǎn)物。換言之，“白氣球”也代表著一種基于現(xiàn)代制度之下的理性象征。

紅色象征著火，往往與藏袍等高度關(guān)聯(lián)，因此，紅色也一般作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的象征。影片結(jié)尾，達(dá)杰在縣城的雕像下躊躇徘徊，面對現(xiàn)實(shí)猶豫不決。在逛市場時，看到了兩個兒子心心念念的氣球，于是買了兩只從縣城帶回家。然而兩個兒子拿到氣球后，一個立馬被扎破，另一個也脫手飛向天空，導(dǎo)演用了一個超現(xiàn)實(shí)鏡頭將片中所有主要人物連接起來，“讓他們一起看這個氣球，從不同空間看，好像所有人都看到這個氣球逐漸飄走，越來越高，幾乎消失了，似乎每個人心里都有一個期待。” 這種期待既是一種對于未來生活的向往，也是基于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之下對于現(xiàn)代文明的期待。

此外，影片中卓嘎作為藏族的傳統(tǒng)女性，一直身著一身鮮紅色的藏袍，而周措大夫作為現(xiàn)代女性的一種象征，從出場到結(jié)尾一直穿著純凈的白大褂。在這里，紅色和白色的符號象征意義聚焦在作為“紅”的傳統(tǒng)性和作為“白”的現(xiàn)代性上。這種紅色和白色的對比，不僅展示了兩種不同文化背景下的女性形象，也反映了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化在影片中的碰撞與融合。

（二）“夢中取痣”背后的生死觀隱喻

在藏族影像中常能看到別具一格的、呈現(xiàn)地域物象特征的敘事元素，在電影《紅河谷》中，哈達(dá)作為傳遞友好，結(jié)成情感關(guān)系的樞紐，在戰(zhàn)爭的背景下，被賦予了和平的意義。電影《老狗》中，藏獒作為藏族的特有品種，象征著藏族人被遺忘的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！掇r(nóng)奴》中，直觀的展現(xiàn)了藏族建筑的藝術(shù)魅力，同時構(gòu)建了電影的敘事空間。這些物象符號為電影文本貼上了藏族文化的標(biāo)簽，描繪了藏族人民的日常生活景象。

如果說“紅氣球”和“白氣球”象征著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的飄搖，那么“痣”的存在和摘取就象征著生存與死亡的思考。影片中大兒子江洋身上的痣被認(rèn)為是親人再次回到家里的印證，這顆痣雖然寄托著家人的思念和期待，但同時寓意著舊時代藏族人的生死觀，鐫刻著藏族以往的文化。在夢中，江洋身上的痣被取下來，既有跳出對于逝去親人“逝者已矣”的祝福，又有著對于生者“生者如斯”的期許。新的精神力量在此刻筑成，現(xiàn)代性的文化和藏族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形成了迭代和升華。

（三）交通工具對比背后的現(xiàn)代焦慮

藏族是在馬背上長大的民族，馬匹在藏族人的生產(chǎn)生活中占據(jù)著非常重要的位置，養(yǎng)馬也是藏族民族文化的一種象征。但隨著藏區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，更多的現(xiàn)代交通工具進(jìn)入藏區(qū)，取代了馬匹的位置?！澳ν熊噷τ诓孛褡宓挠绊懸彩蔷薮蟮?..最為顯著的一個影響是馬的使用頻率大大降低，如今在草原上人們出行的最主要交通工具就是摩托車?！盵5]

在導(dǎo)演的電影里，“馬”和“摩托車”不僅僅是簡單的交通工具，更是生活方式的延伸。他頻繁地使用“摩托車”作為影片重要的意象符號，在《塔洛》里，主角塔洛騎著摩托車從群山走入縣城，最后憤怒的坐在摩托車上引燃了鞭炮?！稓馇颉防铮赣H和爺爺一開頭便與父親達(dá)杰就摩托車的問題進(jìn)行了討論。爺爺明顯還在留戀人人騎馬的時代。而父親達(dá)杰卻說：“現(xiàn)在哪有馬呀？時代變了?！睜敔?shù)谋砬橹型嘎冻鲆还墒洹Ｔ跔敔斶@輩人看來，馬和羊是可以養(yǎng)來換錢的資源，而摩托車作為異化的外來物，只是消耗金錢的一般機(jī)械，它作為現(xiàn)代性的一種符號，打開了草原之門。父親和爺爺?shù)膶υ掚[喻了藏地不同年代出生的人群在使用生活工具的不同，也顯然是一種對于歷史性與現(xiàn)代性的追問。爺爺去世后，藏地老一輩人對于傳統(tǒng)生活方式的懷戀、對新的社會工具或者新的文明的怯魅再一次得到了印證，在江洋的夢里，爺爺佝僂著身子行走在風(fēng)光旖旎的湖邊，一只馬兒默然的低下頭。在導(dǎo)演的多部作品中，都能看到這種物象二元對立，而主題同一的表達(dá)——藏地人民的現(xiàn)代性焦慮。

（四）人與羊背后的生育觀念反思

藏族先民與羊有著特殊的關(guān)系，他們曾經(jīng)視羊?yàn)橹匾木裎幕d體，寄托藏族先祖的希冀與渴望，刻錄著藏族在歷史發(fā)展中的辛酸與愁苦。[6]在傳統(tǒng)的藏文化中，羊既是藏族人民衣食住行中不可或缺的一部分，更被視為上天賜予藏地的禮物。

《氣球》中的“羊”以多種符號形象出現(xiàn)，它被分解為母羊、種羊、熟羊肉等一組影像單位，組建成影片的敘事內(nèi)涵。這組符號形象不同于藏族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的羊，而是對于現(xiàn)實(shí)的寫意，它被放置于一個工具化的位置，成為經(jīng)濟(jì)價值的附庸。影片的中心問題聚焦在藏地90年代實(shí)行的計劃生育上，人作為具有社會屬性的動物，必須為共同的規(guī)則所制約。而羊不同，養(yǎng)羊是卓嘎一家的職業(yè)，是他們的經(jīng)濟(jì)來源。因此，羊要多生，而人要少生。已經(jīng)有三個孩子的家庭承擔(dān)不起沉重的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，無法再供養(yǎng)卓嘎懷的第四個孩子，兩年沒產(chǎn)出羊羔的母羊因?yàn)闊o法帶來經(jīng)濟(jì)利益而被達(dá)杰賣掉，體魄強(qiáng)健的種羊則需要通過人情關(guān)系來得到，這種對于經(jīng)濟(jì)價值的追求反映了現(xiàn)代社會打壓下的文化放逐與失落。

三、結(jié)語

本文利用電影符號學(xué)對影片進(jìn)行剖析，雖然分析的是藏地人民的故事，但背后是社會變遷對個體命運(yùn)的影響。影片中的家庭面臨著社會轉(zhuǎn)型帶來的種種挑戰(zhàn)，如經(jīng)濟(jì)壓力、價值觀沖突等，這些挑戰(zhàn)不僅影響了家庭成員的生活，也塑造了他們的性格和命運(yùn)，展現(xiàn)了在大時代浪潮下少數(shù)民族地區(qū)面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的抉擇與思考。同時這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞一方面展示了導(dǎo)演對于藏地人民身份的探索與定位，另一方面也體現(xiàn)了社會在新思想影響下的變遷與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]導(dǎo)演，索亞斌.《氣球》：意象、故事與困境——導(dǎo)演訪談[J].電影藝術(shù)，2020（6）.

[2]（愛沙）尤里·米哈伊洛維奇·洛特曼.電影符號學(xué)與電影美學(xué)思想問題[M].凡保軒，譯.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2021.

[3]沙丹.《氣球》：視覺敘事的極致典范[J].當(dāng)代電影，2020（12）.

[4]陳笑鷗.藏族的色彩審美和藏族文化[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2007.

[5]劉生琰.游牧民生計方式變遷與心理適應(yīng)研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2015.

[6]林繼富.羊與藏族民俗文化[J].青海社會科學(xué)，1996（5）.