【摘 要】 中國(guó)電視劇理論研究領(lǐng)域存在重視現(xiàn)象觀察而較少形成宏觀總體性建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)主義慣習(xí)，因而具備提綱挈領(lǐng)的總結(jié)性特質(zhì)的年度電視劇理論發(fā)展綜述的撰寫需要從眾多微觀分析的評(píng)述文章入手，并加以凝練升華?？v觀2023年中國(guó)電視劇理論研究狀況，其主要由與創(chuàng)作論與藝術(shù)本體價(jià)值定位相關(guān)的話語(yǔ)表述、史學(xué)意識(shí)觀照下的論證思考揭橥，以及其他與哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)結(jié)合的有關(guān)電視劇生產(chǎn)、傳播、批評(píng)等內(nèi)容中蘊(yùn)含的概括認(rèn)知構(gòu)成，而以系統(tǒng)化分類整合的書寫嘗試可以探究某種具有建設(shè)性的方法路徑可能。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)電視劇理論； 年度綜述； 創(chuàng)作論； 史學(xué)思維； 劇外視角

電視劇通常被視作一種藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)存在，但卻很難被準(zhǔn)確表述定義，正如學(xué)者仲呈祥認(rèn)為的，電視劇是專門在電視熒幕上播放、以講故事為目的的綜合性演劇藝術(shù)形式。[1]那么依據(jù)如此判斷的核心特質(zhì)關(guān)鍵詞，就可以把握電視劇本身作為承載于視聽融合的電子活動(dòng)影像中的虛構(gòu)性敘事文本的功能性定位。研究電視劇理論，似乎會(huì)將其部分涵蓋于普泛性的文藝虛構(gòu)敘事與電視特定媒介屬性交叉的區(qū)域之中。作品傳播與接受批評(píng)、藝術(shù)再生產(chǎn)的社會(huì)歷史語(yǔ)境，以及宏大文化視野觀注的部分組成，是結(jié)合電視劇而建構(gòu)其理論性價(jià)值的角度，也會(huì)涉及眾多跨學(xué)科維度。作為社會(huì)歷史大背景光譜中的藝術(shù)史及其之下再細(xì)分的藝術(shù)理論史牽涉的“歷史—藝術(shù)”之維度[2]，電視劇自有其邏輯縱向自洽的時(shí)間向量上的一脈相承。

肇始于20世紀(jì)80年代有關(guān)電視劇本體特性的討論，電視劇理論研究逐漸被重視起來，就此形成某種經(jīng)驗(yàn)主義式慣習(xí)，即注重現(xiàn)象而較少進(jìn)行宏觀性、總體性的建構(gòu)升華，因而理論體系的整體性建設(shè)略顯薄弱。[3]對(duì)此不少學(xué)者也提出了自己的見解：學(xué)者曾慶瑞認(rèn)為，關(guān)于電視劇藝術(shù)研究方法的理論維度，非自覺、單調(diào)性的運(yùn)用，是長(zhǎng)久以來存在的日常狀態(tài)[4]；例如學(xué)者吳素玲所言，即便理論界一直試圖將電視劇理論與具體的批評(píng)行為區(qū)分開來，但實(shí)踐中卻很難完全實(shí)現(xiàn)，而她也同時(shí)提出，對(duì)作品與現(xiàn)象的批評(píng)本身，實(shí)際上在反向推動(dòng)著理論本身的豐盈與創(chuàng)新，生成新的經(jīng)驗(yàn)與觀念表達(dá)。[5]此種長(zhǎng)期積習(xí)，甚至延續(xù)到今天研究實(shí)踐之中，以“電視劇理論”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)搜索，大都是就具體文本作品、文藝現(xiàn)象進(jìn)行的理論分析，實(shí)際上更多是指向某種話語(yǔ)批評(píng)行為。因此，要基于一定時(shí)間階段內(nèi)的電視劇理論發(fā)展之觀察評(píng)述，就需要將對(duì)象拓展到相關(guān)“泛理論”研究的視域，從其中解析總結(jié)相關(guān)部分的內(nèi)容構(gòu)成，這也是基于現(xiàn)實(shí)而選擇的方法路徑。

電視劇理論發(fā)展的年度評(píng)述總結(jié)是在社會(huì)文化的功能定位上，指向?qū)W術(shù)批評(píng)的史學(xué)實(shí)踐歸納。按照一般史學(xué)維度的概念歸屬，它是依據(jù)普泛性約定俗成的時(shí)間單位，順序記載的編年史體例構(gòu)成。[6]同時(shí)，它又是在宏闊視野中不斷被截留而出時(shí)間流程中的部分，是一種泛化意義上的年代斷限之書寫的“斷代”史述。[7]因此，借由年份為時(shí)間區(qū)隔而形成的理論研究評(píng)述，既要有其限定階段內(nèi)評(píng)判對(duì)象特殊擇選的針對(duì)性，又要有更為廣博久遠(yuǎn)的歷史場(chǎng)景中關(guān)聯(lián)內(nèi)容并置比對(duì)的普泛性。

直面“2023年中國(guó)電視劇理論發(fā)展”這一命題時(shí)，需要首先面對(duì)的是能夠承載其學(xué)術(shù)追問的對(duì)象載體，即一項(xiàng)項(xiàng)可被具體觀察的成果。2023年產(chǎn)出的成果，涉獵作品文本、藝術(shù)實(shí)踐及其相關(guān)解讀層面的居多，因而年度綜述需要從廣泛的案例中分解整飭，聚合梳理出骨架脈絡(luò)，尋找能夠總結(jié)回應(yīng)的答案。

2023年的中國(guó)電視劇理論研究，可以從以下三個(gè)方面窺豹一斑：一是與創(chuàng)作論相關(guān)的內(nèi)容體系建構(gòu)，包括敘事風(fēng)格、題材分類、人物塑造、作者理論等；二是從宏觀電視史論視角涵蓋的電視劇歷史流變理論；三是其他與哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)結(jié)合的有關(guān)電視劇生產(chǎn)、傳播、批評(píng)等內(nèi)容中蘊(yùn)含的理論構(gòu)建認(rèn)知。從以上角度分門別類出發(fā)，大致可以明確該年度中國(guó)電視劇理論發(fā)展的整體形貌與分支脈絡(luò)，最終找到概括該命題所提出的學(xué)術(shù)問詢的階段性結(jié)論。

一、多視角的“創(chuàng)作論”意識(shí)自覺與價(jià)值判定

電視劇是融文學(xué)、戲劇、電影等諸多藝術(shù)表現(xiàn)元素于一體的視聽敘事形態(tài)。[8]被視為綜合性藝術(shù)形式的電視劇，自然離不開從藝術(shù)創(chuàng)作論的角度，建構(gòu)其自我理論體系的行為自覺，這不僅是經(jīng)由邏輯推導(dǎo)決定的應(yīng)然性指向，而且是搜尋具體學(xué)術(shù)實(shí)踐案例的事實(shí)性證明。它包含創(chuàng)作主體認(rèn)知、創(chuàng)作過程探析、創(chuàng)作方法及其規(guī)律總結(jié)、藝術(shù)形象塑造、分類形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)及呈現(xiàn)等多視角出發(fā)展開的論述，既是一種經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，又是一種價(jià)值判定。[9]具體到電視劇創(chuàng)作論而言，它包含敘事范式研究、分類標(biāo)準(zhǔn)論述、人物形象塑造方法及作者意識(shí)論等幾個(gè)方面。2023年中國(guó)電視劇理論研究的具象性存在，以藝術(shù)創(chuàng)作論名義歸屬下的數(shù)量較為龐大。

（一）敘事論：虛構(gòu)性視聽故事講述范式

圍繞電視劇的本體創(chuàng)作價(jià)值定位，勾勒中國(guó)電視劇敘事藝術(shù)的藍(lán)圖框架，學(xué)者王海洲撰寫的《中國(guó)電視劇敘事藝術(shù)》一書是2023年比較接近體系化研究方式產(chǎn)出的成果，其堅(jiān)持本土文化立場(chǎng)，以中國(guó)傳統(tǒng)敘事意識(shí)來看待電視劇敘事體系蘊(yùn)含的內(nèi)在規(guī)律，并從敘事范式與語(yǔ)境、典型人物與形象、結(jié)構(gòu)框架與技巧、敘事話語(yǔ)與策略、敘事旨趣與價(jià)值等各個(gè)方面展開論述，試圖搭建一套關(guān)于電視劇藝術(shù)創(chuàng)作的普泛認(rèn)知系統(tǒng)。[10]

除去探討體系化電視劇敘事理論建構(gòu)的系統(tǒng)闡述之外，其余有關(guān)敘事論的表述，幾乎都散落于具體某類電視劇文本及創(chuàng)作現(xiàn)象限定的具體敘事應(yīng)用論辯之中。學(xué)者劉育辰在對(duì)電視劇創(chuàng)作的“游戲化敘事”理論表述時(shí)，就相應(yīng)提出“運(yùn)用游戲思維、游戲規(guī)則、游戲關(guān)卡等游戲相關(guān)元素，融合社會(huì)文化價(jià)值表達(dá)，提升觀眾的參與性與互動(dòng)性，建構(gòu)游戲化敘事模式”[11]的方法論設(shè)想，并給出相應(yīng)的具體設(shè)計(jì)框架，即由“探索與解密”“存檔與重置”“隱身與超越”等步驟構(gòu)成。學(xué)者陳金艷的“日常生活敘事論”，則從電視劇的人物塑造及情節(jié)發(fā)展兩方面詳述，分別以“細(xì)節(jié)消釋精英感”“情感結(jié)構(gòu)臉譜化”“情節(jié)破解對(duì)立結(jié)構(gòu)”及“生活化延展內(nèi)容”“真實(shí)性拓寬時(shí)空”“輕松化交錯(cuò)節(jié)奏”為名，細(xì)化敘事創(chuàng)作的方法論與應(yīng)用性，體現(xiàn)了理論意識(shí)與藝術(shù)實(shí)踐相互映襯的主動(dòng)嘗試。[12]其他諸如田彤的“情感敘事論”[13]，崔錚的“敘事流變論”[14]，薛鈺燁的“敘事懸念設(shè)置論”[15]，都體現(xiàn)出大致近似的研究思路。

（二）題材·類型論：藝術(shù)形態(tài)分類視野下的觀注

依照俄羅斯美學(xué)家莫·卡岡（Moses Sanoilovich Kagan）基于藝術(shù)形態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)來看，藝術(shù)是可以“作為類別、門類、樣式、品種、種類和體裁的系統(tǒng)來研究”[16]，且能夠得出的某種規(guī)律性認(rèn)知。這些用來形成形態(tài)系統(tǒng)細(xì)分的類別標(biāo)的，適用于寄托在多種媒介之上的虛構(gòu)性敘事藝術(shù)之時(shí)，大多以“題材·類型”命名的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類，從藝術(shù)實(shí)踐既成慣性、大眾傳播約定俗成及學(xué)術(shù)批評(píng)范式規(guī)定等多個(gè)層面的現(xiàn)實(shí)狀況來看，包括電影、文學(xué)、戲劇等諸多藝術(shù)門類都是如此，電視劇也不例外。2023年關(guān)涉“電視劇理論”研究的學(xué)術(shù)成果，亦有不少?gòu)乃囆g(shù)形態(tài)分類視野關(guān)注“題材·類型論”建構(gòu)的內(nèi)容。

偏重于“類型”傾向劃分的有諸如都市言情劇、職業(yè)劇、科幻劇、家庭劇，明確提出“題材”概念表述的則有重大現(xiàn)實(shí)、革命歷史、時(shí)間循環(huán)、改革開放、扶貧、農(nóng)村及法治等，這些研究基本都是結(jié)合當(dāng)下相應(yīng)熱點(diǎn)作品及其集成系列的某種例證式剖析。相較而言，前者大致因循了既有的“類型”慣例范式，后者則體現(xiàn)出對(duì)于“題材”分類層面長(zhǎng)期以來理論體系意識(shí)薄弱而標(biāo)準(zhǔn)混亂的隨意性特征，顯然是基于一個(gè)個(gè)孤立社會(huì)歷史現(xiàn)象的任意命名，而未能考慮到各個(gè)分類作為并列體系的邏輯自洽關(guān)系。在這其中，學(xué)者王詩(shī)雅對(duì)“革命歷史題材”電視劇的論述，涉及分類命名的概念定義、功能定位、涵蓋范圍等內(nèi)容詳述與緣由闡釋，顯現(xiàn)出較為主動(dòng)的形態(tài)系統(tǒng)建構(gòu)意識(shí)。[17]學(xué)者李苒則進(jìn)一步超越藝術(shù)本體閾限之外，以社會(huì)學(xué)視野觀察中國(guó)社會(huì)法治進(jìn)程的著眼點(diǎn)，完成關(guān)于法治題材電視劇包含的諸多理論界定，體現(xiàn)了某種跨學(xué)科的人文社會(huì)科學(xué)綜合意識(shí)。[18]總體來說，“題材·類型”層面的研究，學(xué)者對(duì)于具體對(duì)象界定厘清論述的理論意識(shí)正在逐步增強(qiáng)，但是仍然較為缺乏的是對(duì)“題材·類型”概念的整體認(rèn)知，即能夠站在藝術(shù)形態(tài)分類劃分標(biāo)準(zhǔn)與系統(tǒng)價(jià)值高度，闡述個(gè)別題材命名提出的“合法性”價(jià)值及其與體系的關(guān)聯(lián)性所在，這也是其在電視劇理論構(gòu)建相應(yīng)部分的不足之處。

（三）人物形象塑造論：群體代表與個(gè)體符號(hào)

所有虛構(gòu)性敘事藝術(shù)試圖營(yíng)造的實(shí)際上是基于模仿現(xiàn)實(shí)而形構(gòu)的故事世界，它是故事發(fā)生在其中的載體。[19]電視劇本身作為更加接近于通俗劇意義上的故事世界文本，其傾向于古典敘事常規(guī)的時(shí)空個(gè)人化營(yíng)造，把敘事視角限制在其文本世界內(nèi)部。[20]一般影視敘事藝術(shù)行為中，亦強(qiáng)調(diào)人物塑造的方法論指導(dǎo)[21]，例如典型人物形象的塑造，以此反映普泛意義上的人類生活、時(shí)代特征、大眾命運(yùn)。[22]因此，人物及其塑造方式構(gòu)成的創(chuàng)作論，成為電視劇創(chuàng)作理論的重要組成部分。

人物形象塑造過程中包含著某種二元扭結(jié)的知識(shí)思維模式：其一是從具象的個(gè)體特殊性中凝聚出抽象的符號(hào)指涉性；其二是群體共性命名下的個(gè)體指代性，兩者既是彼此分立，又是相互共生的關(guān)系。2023年中國(guó)電視劇創(chuàng)作分析中關(guān)于人物塑造論的部分，恰恰暗合這一模型的無意識(shí)邏輯應(yīng)用。學(xué)者王紅蕾以姜子牙這一具象人物為切入點(diǎn)，著重描述中國(guó)經(jīng)典傳奇敘事形態(tài)中摻雜歷史演義與神話傳奇色彩的創(chuàng)作意識(shí)，是一種“天人交感”式的傳統(tǒng)文化認(rèn)知的符號(hào)指涉，是第一類創(chuàng)作思維的實(shí)證。[23]學(xué)者宋佳音以“女性脫嵌者”的名義進(jìn)行的人物形象解析，從“脫嵌理論”核心概念開始，建立對(duì)女性群體的研究視角，而進(jìn)一步細(xì)化為“進(jìn)城女性”“打工妹”“創(chuàng)業(yè)女工”等可以與個(gè)體連接的中觀過渡指代，是第二類認(rèn)知路徑的例證。[24]除此之外，學(xué)者徐玉梅采用更為貼近藝術(shù)意象本質(zhì)的方法，以哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的復(fù)合型視角，對(duì)電視劇中的“都市異鄉(xiāng)人”形象進(jìn)行解剖，“空間”“現(xiàn)代化”“焦慮”等學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，架構(gòu)起藝術(shù)本體論與文本故事世界之外的深度思考。[25]人物形象塑造論在實(shí)踐應(yīng)用與理論建構(gòu)雙重層面，提升到了一個(gè)全新的維度。

（四）作者論：復(fù)合視角下的名義指稱

作者論是源自法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的肇始主張及《電影手冊(cè)》雜志倡導(dǎo)的理論概述與批評(píng)策略，其核心觀點(diǎn)是導(dǎo)演作為作品的創(chuàng)作人，對(duì)作品藝術(shù)水準(zhǔn)起決定作用。[26]從更為廣泛的意義上來看，它是跨越門類的藝術(shù)創(chuàng)作論經(jīng)由創(chuàng)作者路徑研究創(chuàng)作過程及其規(guī)律的學(xué)問。相較而言，作者論是一種經(jīng)典而卻有些老舊的研究視角與方法論，但其卻長(zhǎng)期存在，并能延續(xù)其具象性應(yīng)用的價(jià)值。在2023年中國(guó)電視劇理論研究實(shí)踐中，它作為一種個(gè)案體例，數(shù)量較少，不具有太多的代表性，而且在具體實(shí)操層面，也并非單一的作者視角，而是與創(chuàng)作論包含的其他視角結(jié)合在一起加以復(fù)合探討。

學(xué)者李卓群對(duì)于張黎導(dǎo)演電視劇作品命題的闡釋，結(jié)合“歷史題材”“空間敘事”兩個(gè)方面進(jìn)行逐層遞進(jìn)的論證分析，其中關(guān)于作者策略的部分，也僅僅只是學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)υ搶?dǎo)演既存研究成果的總結(jié)，以及自我對(duì)導(dǎo)演本人創(chuàng)作經(jīng)歷的簡(jiǎn)述。[27]從作者論的角度而言，除了研究重點(diǎn)向某種復(fù)合迭加視角的轉(zhuǎn)移與偏置之外，它也只是套用了作者論中較為普通的構(gòu)成表述，而無其他就作者本體而言的更為深入的討論與建構(gòu)，顯然其對(duì)理論創(chuàng)新與豐富的程度不充足。

二、時(shí)間流變中的史學(xué)維度與現(xiàn)象升華

在每一個(gè)成體系的學(xué)科細(xì)分與系統(tǒng)建構(gòu)中，都有一種自足的時(shí)間流程加持構(gòu)成的史學(xué)維度，因涉及史論范疇的理論建設(shè)，亦是作為泛理論研究不可忽視的內(nèi)容。中國(guó)文化中一直就有重視歷史記述與評(píng)論的傳統(tǒng)，與春秋學(xué)聯(lián)系密切的“屬詞比事”術(shù)語(yǔ)，即是列敘史實(shí)、以求大義的觀念表述，體現(xiàn)出古人強(qiáng)烈的史論意識(shí)自覺。[28]源自民族文化傳承的意識(shí)慣習(xí)，也深深地影響了當(dāng)代學(xué)術(shù)分析與理論建構(gòu)的思維，使之成為指導(dǎo)與踐行不同學(xué)科建設(shè)的哲學(xué)觀與方法論，電視劇理論研究的范疇亦不能游離其外。

從史學(xué)維度梳理2023年中國(guó)電視劇理論研究的成果，可以看出，它是基于著史方法與視角區(qū)隔，形構(gòu)其史論層面的不同分類，既有電視藝術(shù)編年通史宏觀總體書寫中的電視劇理論歷史隨機(jī)記述，又有作為中觀“泛斷代史”性質(zhì)的年度電視劇作品巡禮與研究述評(píng)，也有以微觀個(gè)體記憶回溯時(shí)代片段而形成的口述史方法應(yīng)用中提及的零散電視劇概念與觀念產(chǎn)生背景，其研究成果的總量雖然并不充足，但卻顯現(xiàn)出形態(tài)種類與敘史方式的層次感與豐富性。

（一）編年通史中的非刻意構(gòu)成

依照歷史學(xué)樸素的觀念認(rèn)知，通史撰述要求連貫記述各個(gè)時(shí)代之史實(shí)，其內(nèi)容全面，無所不包，不求某一個(gè)別部分的精深細(xì)膩，但求面面俱到，不過這種貫穿時(shí)間脈絡(luò)與發(fā)展趨勢(shì)的梳理，其通常習(xí)慣采用按時(shí)間先后順序記載的編年體例，是一種具有宏闊視野的敘史方法。[29]具體到2023年以電視媒介為對(duì)象的編年通史寫作，有關(guān)電視劇理論的史學(xué)表述，就是自然存在于整體史述線索中的非刻意組成，它與通史文本的整體體量相比，也只是其中很小的部分，需要從整體普泛的史實(shí)網(wǎng)絡(luò)中加以分析，再進(jìn)一步比對(duì)觀察，從而得出相應(yīng)的結(jié)論。

學(xué)者許婧以“電視藝術(shù)史”的名義，縱貫中國(guó)電視事業(yè)發(fā)展時(shí)間線的編年通史著作，是按照公元紀(jì)年而區(qū)分不同歷史階段組合成的中國(guó)電視藝術(shù)全史，電視劇作為其中的有機(jī)構(gòu)成，也內(nèi)含于史學(xué)全面論述的整體構(gòu)架中，并未被分門別類地單獨(dú)拎出。[30]例如，作者描述1976—1982時(shí)間階段電視藝術(shù)發(fā)展的總體特征“本體意識(shí)覺醒”時(shí)，就是站在時(shí)代文化高度的凝縮表述，而電視劇在該時(shí)期歷史性癥候“娛樂意識(shí)勃興激發(fā)引進(jìn)劇熱潮”“美學(xué)形態(tài)的多元拓展”，都是為了佐證該階段電視藝術(shù)發(fā)展所呈現(xiàn)出的核心特質(zhì)，其并非為評(píng)述電視劇演化這一單一目的而存在，反倒是服務(wù)宏觀歷史總體敘述需要的個(gè)體案例，因此從各階段史學(xué)撰述的連貫性上來看，它是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、斷續(xù)存在的，內(nèi)容語(yǔ)焉不詳，體量也并不充足。

（二）“泛斷代史”意識(shí)與年度評(píng)述

斷代史的史學(xué)標(biāo)準(zhǔn)定義為“以朝代為斷限的史書”[31]。將朝代這一明顯帶有古代史意義的命名加以泛化，可以將其轉(zhuǎn)化為被稱為“一定歷史時(shí)期”的指稱，它在以時(shí)間為刻度的線性區(qū)間內(nèi)，找到產(chǎn)生質(zhì)變的節(jié)點(diǎn)，作為截取歷史分期的根據(jù)。在當(dāng)下這個(gè)日益體現(xiàn)出“日?；碧卣鞯臅r(shí)代，一切與生活常識(shí)相關(guān)的劃分標(biāo)準(zhǔn)，形成某種短暫年代里符合人們生命體驗(yàn)的感受認(rèn)同，因而具備尋常價(jià)值的“年度”時(shí)間，以較為自在的形態(tài)，散落于標(biāo)注時(shí)代記憶的公共文化儀式當(dāng)中，成為普遍的集體無意識(shí)，學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域亦身處其內(nèi)，各種類型的年度報(bào)告總結(jié)也已是極其常見的存在。

2023年，以電視劇理論為研究對(duì)象的成果中，與本文主題類似的是學(xué)者胡智峰、趙傲撰寫的“2022年中國(guó)電視劇研究述評(píng)”，亦體現(xiàn)了與綜合性通史反向而行的分類化專門史的撰史意識(shí)。[32]以時(shí)間與命題的精專性角度為著眼點(diǎn)，該文從本體論、美學(xué)、文化研究三個(gè)方面，探討了一個(gè)年度內(nèi)學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)﹄娨晞±碚撝龅默F(xiàn)狀、價(jià)值及意義啟示。[33]學(xué)者范志忠、陳旭光則以編撰電視劇年度“藍(lán)皮書”的方式，將有代表性的作品文本分析文章集成，形構(gòu)一種以作品史為模型的電視劇史論框架范式，同時(shí)將創(chuàng)作論、“題材·類型”論、作者策略視角融入到對(duì)單部作品的解析論文中，形成了理論研究的嵌套模式，構(gòu)造了復(fù)合性的結(jié)構(gòu)研究方法。[34]

（三）“碎片化”的個(gè)體記憶與口述歷史

“口述史是通過記錄被訪者關(guān)于過去的記憶來研究歷史，以描繪有關(guān)事件和情境的直接體驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)歷?！盵35]它廣泛應(yīng)用于各大人文社會(huì)學(xué)科的史學(xué)撰述實(shí)踐中，其表述雖然略顯碎片化與主觀性色彩，卻能夠以個(gè)體生動(dòng)化描述親身經(jīng)歷的方式，佐證與補(bǔ)充歷史當(dāng)時(shí)發(fā)生的細(xì)節(jié)之處，成為史論研究體系的重要拼圖。

2023年，有學(xué)者將口述史方法應(yīng)用于電視劇理論研究的實(shí)踐中，其主要目的在于通過一些電視業(yè)內(nèi)人員口述個(gè)人工作經(jīng)歷的方式，還原歷史場(chǎng)景的生動(dòng)細(xì)微之處，以采訪人與撰稿者間接在場(chǎng)的想象，將微觀細(xì)小的概念名稱的演化變遷及其對(duì)應(yīng)的發(fā)展實(shí)踐，融合為一定時(shí)空內(nèi)的具象存在，或可豐富中國(guó)電視劇歷史的書寫方式與方法模式。學(xué)者林卉經(jīng)由這一路徑，通過引用諸多一手采訪資料，對(duì)中國(guó)電視劇事業(yè)誕生之初，“電視劇”這一簡(jiǎn)單命名在實(shí)踐中演進(jìn)的復(fù)雜過程的記憶碎片進(jìn)行整合，打造了口述概念流變史研究模型的經(jīng)典案例。[36]

三、從劇外視角回歸本體限定的認(rèn)知建構(gòu)

圍繞“電視劇理論”主題進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究，除去以虛構(gòu)性敘事的主體性為基礎(chǔ)搭建的藝術(shù)創(chuàng)作論、以時(shí)間為刻度區(qū)間的史學(xué)思維與理論構(gòu)設(shè)之外，亦須將目光溢出本體之外，從文化批評(píng)與審美觀注等角度立論，再以應(yīng)用辨析的邏輯，回歸作為對(duì)象的電視劇本身維度，進(jìn)行認(rèn)知機(jī)制的重構(gòu)與再塑。

2023年電視劇的相關(guān)成果中，有以批評(píng)話語(yǔ)機(jī)制的有效性、某一文化理論思維作為批評(píng)視角運(yùn)用的電視劇批評(píng)論著述，也有結(jié)合創(chuàng)作理論與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)闡發(fā)的美學(xué)價(jià)值判斷與命名、作為綜合性藝術(shù)媒介一隅構(gòu)成的審美功能詮釋等電視劇審美意識(shí)論論辯，“劇外”視角看“劇內(nèi)”的開放性觀察，拓寬了電視劇理論認(rèn)知的有限視野，構(gòu)建了其新的思考邊界。

（一）文化批評(píng)論：話語(yǔ)創(chuàng)新與機(jī)制有效性

從一種語(yǔ)意闡釋角度看待文化批評(píng)，可以簡(jiǎn)單理解為以“文化學(xué)”為關(guān)鍵詞展開的批評(píng)話語(yǔ)實(shí)踐行為，而已有的學(xué)術(shù)研究認(rèn)為它包含史學(xué)與理論維度的構(gòu)成：既是運(yùn)用文化概念及理論對(duì)文藝現(xiàn)象的研判[37]，也是關(guān)涉文化史與社會(huì)史為視角的文藝對(duì)象本體與其所處語(yǔ)境關(guān)系的評(píng)述[38]。電視劇本身有作為大眾文化產(chǎn)品的屬性，同時(shí)又是受本體自足的發(fā)展脈絡(luò)及其身處社會(huì)宏觀語(yǔ)境中的演化歷程影響，而顯現(xiàn)出歷史向度上表述需要的特性，因而也就有了以文化批評(píng)論視角建構(gòu)自我的邏輯合理性。

在2023年的批評(píng)論研究中，學(xué)者沈子元提出建立中國(guó)電視劇批評(píng)的有效機(jī)制問題，并給予了強(qiáng)化創(chuàng)作主體與批評(píng)主體自我發(fā)展、自覺結(jié)合的方案。在該文中，作者尤其重視文化理論介入批評(píng)的癥候方法的利弊探尋，并推出地域文化批評(píng)話語(yǔ)體系與整個(gè)民族文化、世界文化的內(nèi)外在關(guān)聯(lián)性結(jié)合的思維重建論，并視其為批評(píng)機(jī)制的作用得以有效實(shí)現(xiàn)的必要途徑。[39]學(xué)者康建兵則以近年來流行的生態(tài)批評(píng)論作為一種研究視角，試圖從創(chuàng)作實(shí)踐中的題材類型命名與實(shí)證分析出發(fā)，系統(tǒng)性地建構(gòu)中國(guó)電視劇的生態(tài)批評(píng)空間。他以電視劇創(chuàng)作論需要厘清的命名、概念與類型化前提下，探求“生態(tài)電視劇”存在于“中國(guó)式現(xiàn)代化”發(fā)展過程中的話語(yǔ)語(yǔ)境狀況。[40]在此基礎(chǔ)上，學(xué)者康建兵承認(rèn)電視劇與生態(tài)批評(píng)研究存在尚顯疏離的現(xiàn)實(shí)問題，提出結(jié)合創(chuàng)作進(jìn)行生態(tài)批評(píng)空間開掘與闡釋的必要性。[41]生態(tài)批評(píng)屬于當(dāng)下文化批評(píng)領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題，它以“人類文明的構(gòu)建基礎(chǔ)永遠(yuǎn)是自然生態(tài)”[42]的核心觀點(diǎn)為依托，構(gòu)成普遍性的全球共識(shí)，也符合“人類命運(yùn)共同體”理論所主張的觀點(diǎn)要求。作為一種批評(píng)方法論的實(shí)踐，康紅兵在體系化論述與結(jié)構(gòu)性建構(gòu)的努力，也是經(jīng)由文化視野形構(gòu)電視劇批評(píng)系統(tǒng)思維的有效嘗試。

（二）審美觀注論：創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)媒介性

電視劇作為依托在某種媒介形式之上的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)，將按照一定的美學(xué)原則形成審美判斷，決定自身藝術(shù)價(jià)值的高下。由此依據(jù)審美觀注視角形成的評(píng)判，便是可以回溯拆解經(jīng)由創(chuàng)作實(shí)踐累積而成的經(jīng)驗(yàn)范式，而后將之與特定藝術(shù)現(xiàn)象相關(guān)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)命名聯(lián)系起來。審美觀注理論的應(yīng)用，進(jìn)一步反饋于藝術(shù)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的需求，即是其核心價(jià)值所在。電視劇是一種具有媒介綜合性特質(zhì)的藝術(shù)樣式，它承載融合于自身機(jī)體之中的其他個(gè)別藝術(shù)媒介形式，可在其被單列出作為功能性部件看待時(shí)，對(duì)整體性的藝術(shù)構(gòu)造，起到相應(yīng)的審美詮釋作用。

2023年，與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)形成審美判斷行為相關(guān)的電視劇理論研究，主要體現(xiàn)于上述創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)范式的總結(jié)與個(gè)別藝術(shù)媒介形式的分析之中。學(xué)者彭惠婷對(duì)于某一電視劇題材中的“溫暖現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”研究，就是以敘事文本的細(xì)讀剖解，抓住“人文關(guān)懷”“理性精神”“詩(shī)意情感”的人性倫理追求，而構(gòu)成自我關(guān)于藝術(shù)作品審美價(jià)值的內(nèi)在規(guī)定性表述，審美判斷解析情節(jié)內(nèi)容產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)獲得，成為其關(guān)注論視野下邏輯推斷得以證明的因由所在。[43]學(xué)者高昱將電視劇這一視聽融合的藝術(shù)樣式中的聲音元素單獨(dú)剝離，而后又把其中進(jìn)一步細(xì)分的音樂應(yīng)用析出，找到它在劇中起到相應(yīng)審美功效的方法。[44]與前者更加注重從人性內(nèi)在精神維度與電視劇情節(jié)敘事結(jié)合之處找尋審美觀注的視點(diǎn)，充填其美學(xué)判斷的標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)則的思路不同，高昱的論著更多是回歸特定藝術(shù)形態(tài)的媒介功能構(gòu)成，尋找其如何實(shí)現(xiàn)相應(yīng)審美詮釋功用價(jià)值的方法路徑。兩者力圖解決的問題并不相同，但同樣選擇了一種審美觀注論的視角。

結(jié)語(yǔ)

從一個(gè)較長(zhǎng)的歷史階段來看，電視劇理論研究范疇及其相應(yīng)學(xué)術(shù)實(shí)踐指向的界定，一直以來都處于相對(duì)模糊的狀態(tài)。以年度報(bào)告總結(jié)的形式，搜尋涉及其命題的研究對(duì)象，需要從廣義泛化的電視劇研究領(lǐng)域拓寬視野，方可找到適合的著述存在。在2023年這個(gè)被區(qū)隔而出的時(shí)間階段，可以根據(jù)年內(nèi)學(xué)術(shù)研究對(duì)象的現(xiàn)實(shí)存在狀況，選擇以藝術(shù)創(chuàng)作論、史學(xué)思維及劇外視角交叉并置的方式來獲得一種經(jīng)由綜合論述得到的學(xué)術(shù)答案，這也是電視劇理論建構(gòu)合理方法路徑的思路嘗試與未來指向。

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【作者簡(jiǎn)介】 葉 凱，男，山東泰安人，山東藝術(shù)學(xué)院《齊魯藝苑》編輯部副編審，博士，主要從事影視史論與創(chuàng)作批評(píng)研究。