摘 要：“理念”與“理想”是德國古典美學(xué)的核心概念，本雅明既注重這兩個(gè)概念的傳統(tǒng)，又對(duì)其予以創(chuàng)造性發(fā)展。它們?cè)诒狙琶髟缙谒囆g(shù)批評(píng)文本《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》與《評(píng)歌德的〈親合力〉》中形成張力。浪漫派以“理念”為核心；歌德則以“理想”為核心。浪漫派以“反思”為方法；歌德則以“直觀”為方法。浪漫派針對(duì)形式，認(rèn)為藝術(shù)作品是藝術(shù)本身的顯現(xiàn)之一，批評(píng)從單一作品入手展開藝術(shù)自身的反思，進(jìn)而通向藝術(shù)理念；歌德則針對(duì)內(nèi)容，認(rèn)為藝術(shù)的純粹內(nèi)容或藝術(shù)理想即自然，但它無法完全表象于單一作品，只能在表象的中斷處揭示。因此，對(duì)浪漫派來說批評(píng)是可能的，但對(duì)歌德來說是不可能的。不過這一定程度上陷入形式-內(nèi)容的二分，本雅明在之后的藝術(shù)批評(píng)中發(fā)展出更為成熟的“寄喻批評(píng)”。

關(guān)鍵詞：本雅明；藝術(shù)批評(píng)；理念；理想

作者簡介：孫云霏，北京師范大學(xué)文學(xué)院助理研究員（北京 100875）

基金項(xiàng)目：教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大專項(xiàng)項(xiàng)目“西方理論話語的沖擊與新時(shí)期以來中國當(dāng)代文論的建構(gòu)”（2024JZDZ047）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.04.015

“理念”（Idee/idea）與“理想”（Ideal/ideal）是德國古典美學(xué)的核心概念?？档略凇杜袛嗔ε小分兄赋觯骸氨緛?，理念意味著一個(gè)理性概念，而理想則意味著一個(gè)單一存在物、作為符合某個(gè)理念的存在物的表象……但畢竟不能通過概念、而只能在個(gè)別的描繪中表現(xiàn)出來，它是更能被稱之為美的理想的?！雹佟皩徝溃鄹行裕堇砟钍窍胂罅Φ囊粋€(gè)加入到給予概念之中的表象，這表象……對(duì)它來說找不到任何一種標(biāo)志著一個(gè)確定概念的表達(dá)”②，即美的理想以理性理念為基礎(chǔ)，通過感性化的方式，用個(gè)別形象來展現(xiàn)理性理念，審美理念則是想象力創(chuàng)造出來的象征性的直觀形象。黑格爾沿用并發(fā)展了這兩個(gè)概念，他在《美學(xué)》中認(rèn)為，“美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想”③，“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了”①，即藝術(shù)的理想指內(nèi)容不是抽象地展現(xiàn)自身，而是融匯到具有定性的事物當(dāng)中，美的理念則指概念直接與它的外在形象處于統(tǒng)一體，因而對(duì)象事物的感性存在被取消，成為概念的感性顯現(xiàn)。歌德、席勒、德國浪漫派等也不同程度地發(fā)展了這兩個(gè)概念?！袄砟睢焙汀袄硐搿蓖瑯邮堑聡軐W(xué)家、文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶鳎╓alter Benjamin）早期藝術(shù)批評(píng)的關(guān)鍵，他既注重這兩個(gè)概念的傳統(tǒng)，又對(duì)其予以創(chuàng)造性發(fā)展。本雅明在《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》（以下簡稱《浪漫派》）中充分闡釋了“理念”，在《評(píng)歌德的〈親合力〉》（以下簡稱《歌德》）中充分闡釋了“理想”，并且這兩個(gè)概念之間形成強(qiáng)烈的張力，推動(dòng)著他的藝術(shù)批評(píng)的進(jìn)程。

一、藝術(shù)批評(píng)的聚焦：“理念”與“理想”

《浪漫派》將論題嚴(yán)格限制在“藝術(shù)批評(píng)概念”上，更確切地說，是早期德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念。一方面，對(duì)藝術(shù)批評(píng)概念的研究不同于一般意義上對(duì)藝術(shù)批評(píng)的研究，后者關(guān)涉具體的藝術(shù)作品，而前者“是一項(xiàng)哲學(xué)課題”②；另一方面，藝術(shù)批評(píng)概念也不同于哲學(xué)的批評(píng)/批判（Kritik），不是康德意義上的認(rèn)識(shí)論方法和哲學(xué)立足點(diǎn)。換言之，本雅明的“藝術(shù)批評(píng)概念”既有其哲學(xué)基礎(chǔ)，以哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論為前提，又不同于哲學(xué)批判主義，而與藝術(shù)理論關(guān)聯(lián)。本雅明正是從這兩方面確立起他的藝術(shù)批評(píng)觀念。

從前一方面來看，本雅明寫作此文有其所針對(duì)的時(shí)代問題，即當(dāng)時(shí)流行的對(duì)浪漫派理論的誤讀。③19世紀(jì)至20世紀(jì)的德國在精神和文化上處于極端匱乏的狀態(tài)。1901年11月，一批中產(chǎn)階級(jí)的后代在柏林附近的小鎮(zhèn)施特格利茨組建了一個(gè)以“漫游”為主題的協(xié)會(huì)即“候鳥協(xié)會(huì)”（Wandervogel），期望通過漫步于森林的方式來逃離由父輩主導(dǎo)的城市生活。此后，海德堡、耶拿、哥廷根、斯德丁、漢諾威、布雷勞斯等地的青年人也紛紛聚集起來，形成聲勢浩大的“青年運(yùn)動(dòng)”，以抵抗過度理性化的體制和氛圍。于是浪漫主義成為急于擺脫理性束縛的青年學(xué)生的精神同盟。④然而，青年運(yùn)動(dòng)的不同分支甚至同一分支內(nèi)部對(duì)浪漫派的理解各有不同，其中典型的一種是極力凸顯個(gè)體感受和主觀體驗(yàn)，這在本雅明看來是應(yīng)當(dāng)警惕的。他在1916年末寫給參加青年運(yùn)動(dòng)的朋友（但很快與之?dāng)嘟^來往）赫伯特·貝爾莫爾（Herbert Belmore）的信中表示，一旦讓批評(píng)成為評(píng)價(jià)活動(dòng)，似乎它有權(quán)對(duì)事物做出好壞等價(jià)值判斷，就已然損害了它的本質(zhì)。⑤他恰恰要反對(duì)這種主觀的、從外在施加的評(píng)價(jià)，而將批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)置于客體本身：“批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品的損毀，但不是高揚(yáng)主體意識(shí)（浪漫主義），而是產(chǎn)生知識(shí)（真理意義上的）?！雹抟虼?，他摒棄由批評(píng)主體所進(jìn)行的具體批評(píng)實(shí)踐，而從藝術(shù)批評(píng)的哲學(xué)根基出發(fā)重建藝術(shù)批評(píng)。

從后一方面來看，本雅明也是以自己的藝術(shù)批評(píng)觀念回應(yīng)自古希臘至康德以來的批評(píng)/批判?？档略凇都兇饫硇耘小返谝话妗缎颉分兄赋觯骸暗宜斫獾募兇饫硇耘小菍?duì)一般理性能力的批判，是就一切可以獨(dú)立于任何經(jīng)驗(yàn)而追求的知識(shí)來說的，因而是對(duì)一般形而上學(xué)的可能性和不可能性進(jìn)行裁決，對(duì)它的根源、范圍和界限加以規(guī)定，但這一切都是出自原則?！雹摺芭小敝赶薅兇饫硇裕ㄖ裕┑倪\(yùn)用范圍，不讓它超越自身范圍而恣意運(yùn)用，但不是指它要經(jīng)受外來的批判，而是指它的自我批判。①在批評(píng)/批判的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)和內(nèi)在指向上，本雅明贊同康德的觀點(diǎn)，然而，本雅明認(rèn)為，康德的純粹理性批判歸根結(jié)底是基于人的先天認(rèn)識(shí)原則，依據(jù)原則進(jìn)行規(guī)定，但這樣一來就使批評(píng)/批判隸屬于主體的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)同樣反映在審美領(lǐng)域，“凡是在一個(gè)客體的表象上只是主觀的東西，亦即凡是構(gòu)成這表象與主體的關(guān)系、而不是與對(duì)象的關(guān)系的東西，就是該表象的審美性狀”②。如果我們對(duì)一個(gè)對(duì)象的形式通過單純的接受、感受、領(lǐng)會(huì)，發(fā)現(xiàn)它并不與某個(gè)概念發(fā)生關(guān)系，卻適合于我們主觀的目的，從而產(chǎn)生愉悅的情感，那么它就是美的，即審美判斷力批判被置于主體諸認(rèn)識(shí)能力的協(xié)調(diào)一致當(dāng)中。

本雅明反對(duì)批評(píng)以主體的認(rèn)識(shí)能力、認(rèn)識(shí)原則為標(biāo)準(zhǔn)，而主張批評(píng)應(yīng)通向客體，通達(dá)客觀真理，所以他從康德的批判概念轉(zhuǎn)向德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念，“創(chuàng)立藝術(shù)作品的批評(píng)，而不是一種哲學(xué)批判主義，乃是浪漫派的永恒功績之一”③。本雅明在寫給貝爾莫爾的信中已經(jīng)表示：“語言只存在于積極的事物中，并且完全存在于爭取與生命最熱烈的統(tǒng)一中；它并不保持批評(píng)的顯象，即區(qū)分好壞的κρ?ων；而是把一切重要之物都轉(zhuǎn)移至內(nèi)部，把危機(jī)轉(zhuǎn)移至語言的核心?！雹堋拔C(jī)”（Krisis）和“批評(píng)/批判”（Kritik）均源于希臘語κρ?σι?，其含義是劃分、選擇、判斷、決定，據(jù)此，“危機(jī)”指異議和爭議（也指已達(dá)成的和已通過的決定），“批評(píng)/批判”指對(duì)沖突的和有爭議的過程（一個(gè)危機(jī)）的決定，因而從詞源上看，沒有真正的危機(jī)就沒有批評(píng)/批判，但危機(jī)卻是康德的批判概念所要擺脫的東西。⑤只有在客體領(lǐng)域才會(huì)發(fā)生危機(jī)，囿于主體內(nèi)部、依主體的認(rèn)識(shí)原則去看待客體則不會(huì)發(fā)生任何危機(jī)。他在《浪漫派》中進(jìn)一步表明，相較于康德，德國浪漫派才真正地通往客體本身，通往真理。

不過，本雅明更多地是從德國浪漫派那里借取一種藝術(shù)批評(píng)的態(tài)度，他的藝術(shù)批評(píng)觀念并不完全源于浪漫派，且自發(fā)端就處于張力之中?！独寺伞返拈_篇指出：

對(duì)于藝術(shù)理論而言，一方面是藝術(shù)理念這一概念；另一方面是藝術(shù)理想這一概念，它們各具有多少認(rèn)識(shí)價(jià)值。在此關(guān)聯(lián)中，理念指的是方法的超驗(yàn)性，理想作為歸屬于此的內(nèi)涵的超驗(yàn)性遂與方法相符?！ㄟ^比較歌德的理想（或原初現(xiàn)象）概念與浪漫派的理念概念，闡明哲學(xué)－歷史的進(jìn)程與上述超歷史意義上的問題之間最純粹的意義關(guān)系。

在本雅明看來，藝術(shù)批評(píng)既包括藝術(shù)的理念，也包括藝術(shù)的理想；理念概念源于浪漫派，理想概念源于歌德；理念針對(duì)的是方法，理想針對(duì)的是內(nèi)容?？沙醪娇闯?，“理念”與“理想”這一對(duì)概念正是他藝術(shù)批評(píng)觀念的核心。

“理念”與“理想”原本就是浪漫派和歌德的重要概念。弗·施萊格爾的《〈雅典娜神殿〉斷片集》第121條寫到，“一個(gè)理念就是一個(gè)完善到反諷境界的概念，就是絕對(duì)反題的絕對(duì)綜合，就是兩個(gè)爭論不休的思想之間不停地自我創(chuàng)造著的轉(zhuǎn)換”⑦。在相對(duì)與絕對(duì)、現(xiàn)實(shí)與理想、有限與無限之間，在諸事物之間乃至同一事物的內(nèi)部，始終存有矛盾和對(duì)立，反諷的任務(wù)正在于喚醒矛盾意識(shí)，設(shè)法讓矛盾激化，促使其向轉(zhuǎn)化的方向發(fā)展。⑧經(jīng)由反諷，藝術(shù)不斷綜合異質(zhì)之物又不斷超越自身，不斷偏離常軌又不斷凝聚，始終處于敞開的、未完成的狀態(tài)，處于無休止的沖突當(dāng)中，成為一種“絕對(duì)物”或“理念”。歌德則重視“理想”，他在早期的形態(tài)學(xué)文本中表示，自己的研究并不限于有機(jī)體的某些可感知部分，而是要探索不同部分之間的內(nèi)在連貫性，抓住“自然的整體”（Das Ganze der Natur），具體事物按形式排列，與整體發(fā)展相對(duì)應(yīng)，因而人們能從這些具體事物上看到自然。他將這一觀念移用到藝術(shù)史中，形成“藝術(shù)的整體”（Das Ganze der Kunst）概念，①并認(rèn)為理想的藝術(shù)能體現(xiàn)如自然一般的整體。他在《浮士德》等文本中進(jìn)一步深化“理想”，指出“理想”是人與自然的同一，是“宇宙必然性與個(gè)人傾向之間的同一性”②。但與席勒的理想主義不同，歌德沒有割裂現(xiàn)實(shí)與理想，不認(rèn)為現(xiàn)代人在內(nèi)心分裂與向往自然間難以跨越，而主張人融入自然，作為自然的延伸。

本雅明并沒有刻意地曲解、誤讀0809eb0601228959e08eb9d107ba36f0浪漫派與歌德的“理念”與“理想”，但通過闡釋中的細(xì)節(jié)展開和觀點(diǎn)強(qiáng)化，他延展了浪漫派與歌德的原有觀點(diǎn)，使之成為自己藝術(shù)批評(píng)觀念中兩股相互沖撞的力量。要闡明“理念”與“理想”，先要澄清進(jìn)入它們的路徑是什么，或者說以怎樣的方法切入它們。

二、由批評(píng)方法切入：“反思”與“直觀”

在《浪漫派》中，本雅明從浪漫派的“反思”來展開藝術(shù)批評(píng)的“理念”。之所以選取“反思”，是因?yàn)樵谒磥恚寺傻乃囆g(shù)批評(píng)概念建基于它的認(rèn)識(shí)論前提即“反思”，“反思概念……構(gòu)成施萊格爾的認(rèn)識(shí)論的基本構(gòu)想”③，只有把握住“反思”，才能進(jìn)入“理念”。為此，他從反思的認(rèn)識(shí)論源頭即費(fèi)希特的反思入手。早期浪漫派在一定程度上追隨費(fèi)希特，又對(duì)之揚(yáng)棄和改造。

費(fèi)希特在《全部知識(shí)學(xué)的基礎(chǔ)》中為自己規(guī)定的任務(wù)是，“找出人類一切知識(shí)的絕對(duì)第一的、無條件的原理”④，這一絕對(duì)原理即思維的本原行動(dòng)。第一步，自我設(shè)定自己本身。自我在進(jìn)行一切設(shè)定之前，最開始的不自覺的行動(dòng)就是設(shè)定自己，這是知識(shí)學(xué)的第一個(gè)絕對(duì)無條件的基本原理。第二步，自我設(shè)定非我。自我設(shè)定非我的行動(dòng)在形式上是無條件的，但在內(nèi)容上是有條件的。第三步，自我在自身中設(shè)定一個(gè)可分割的非我與一個(gè)可分割的自我相對(duì)立。第三步行動(dòng)是為前兩步所決定的，因而在形式上是有條件的，但第三步行動(dòng)如何解決矛盾卻不能從前兩步中推導(dǎo)出來，必須無條件地聽從自己的理性命令，因而在內(nèi)容上是無條件的。理性指出的唯一可行辦法是將設(shè)定起來的自我和非我都加以限制。⑤通過這三步，自我成為可分割的、有限的自我，非我成為可分割的、有限的非我，兩者可以在同一個(gè)絕對(duì)無限的自我之內(nèi)對(duì)立地同時(shí)并存。進(jìn)一步看，在思維的本原行動(dòng)中，自我、非我以及它們相互規(guī)定的設(shè)定都是通過反思進(jìn)行的，換言之，反思就是“在絕對(duì)命題中的設(shè)定”⑥，既設(shè)定了實(shí)在性的自我，又設(shè)定了非我來限制自我。反思指向在形式上要經(jīng)由對(duì)立面來確立自身。

費(fèi)希特的反思意味著，反思是自我的反思，進(jìn)行設(shè)定的絕對(duì)自我是無限的，而被設(shè)定的、進(jìn)而由非我所限制的自我是有限的，“絕對(duì)－純粹的我是一種原型－我，它作為事實(shí)的、有限的我總只是朝向?qū)崿F(xiàn)”⑦，自我要由它的對(duì)立面來確立。這是一個(gè)無限后推的過程，但這一過程永遠(yuǎn)達(dá)不到絕對(duì)自我，因而對(duì)費(fèi)希特來說，重要的不是無限的過程，而是過程中自我有限的展開，是自我通過對(duì)立面與自己關(guān)聯(lián)，讓自己被意識(shí)到。浪漫派與費(fèi)希特正是在“在何種意義上理解甚至強(qiáng)調(diào)反思的無限性”①上有著不可調(diào)和的分歧。正如本雅明指出的，浪漫派的反思不是自我，而是思維，反思的無限性不是過程的無限性，而是關(guān)聯(lián)的無限性，“這一點(diǎn)是至關(guān)重要的，它與過程在時(shí)間上的不可完結(jié)性并存，而且先于它，否則就必然會(huì)把這種不可完結(jié)性理解為空洞的”②，反思的無限性具有積極意義。

浪漫派反對(duì)費(fèi)希特所認(rèn)為的，自我是在一種“無意識(shí)”的反思過程中由非我所限制和規(guī)定的，因?yàn)樘热羧绱?，反思就附屬于自我，作為自我產(chǎn)生自己之對(duì)象進(jìn)而確立自己的手段，反思本身則淪為空洞。相反，反思并不首先產(chǎn)生對(duì)象，而是首先產(chǎn)生形式，并且反思本身不是空洞的，而恰恰是絕對(duì)充實(shí)的，“那種‘作為形式的內(nèi)涵的形式’的精神形成在不斷發(fā)生”③。也就是說，浪漫派將反思從費(fèi)希特的自我中解放出來，使之不再束縛于自我確立自身的過程，而將之提升至第一性的高度，只有在先有反思、才有自我的對(duì)立面反我（是有意識(shí)的“反我”而非無意識(shí)的“非我”），反我真正構(gòu)成對(duì)自我的限制，由此反思的獨(dú)立性和優(yōu)先性徹底突顯出來。并且，自我、反思、反我都是無限自我性的一部分，因而反思無限進(jìn)行著創(chuàng)造，無限地去關(guān)聯(lián)自我和反我，可被視為對(duì)“絕對(duì)物”的建構(gòu)，“絕對(duì)物”也因此被稱作“反思媒介”（Reflexionsmedium）。絕對(duì)物即無限行進(jìn)的反思，反思在無限行進(jìn)過程中構(gòu)造起絕對(duì)物。

這樣，如果說費(fèi)希特的反思是基于自我和主體的，那么浪漫派的反思恰是去主體的，轉(zhuǎn)而指向思維本身，反思也因之具有第一性和充實(shí)性，“從他此前的費(fèi)希特研究和研究中針對(duì)自我中心、主體中心和哲學(xué)的批判語境來看，諾瓦利斯正在步入自己的思考領(lǐng)域，用客體、自然和靈界來擴(kuò)展和完善主體、人類和世界”④。本雅明就此概括為：“浪漫主義者的出發(fā)點(diǎn)是單純的自己反身思維這一現(xiàn)象；它適宜于一切，因?yàn)橐磺卸际亲约?。在費(fèi)希特看來，只有自我具有自己。”⑤當(dāng)反思擺脫了自我，就指向思維，指向無限構(gòu)造自身的絕對(duì)物。更進(jìn)一步，浪漫派將反思作為藝術(shù)批評(píng)的方法，⑥而藝術(shù)就是那個(gè)絕對(duì)物，“藝術(shù)作為絕對(duì)的反思媒介”⑦。因此，藝術(shù)批評(píng)不是自我意識(shí)的過程，而是客體、是藝術(shù)自身在反思中無限的展開和關(guān)聯(lián)。

與“反思”相對(duì)，在《歌德》中，本雅明從歌德的“直觀”來展開藝術(shù)批評(píng)的“理想”。不過，如果說浪漫派以“反思”為藝術(shù)批評(píng)的方法，進(jìn)而通向藝術(shù)的“理念”，這是完全肯定性的，那么，在歌德那里，雖然“直觀”確實(shí)是通向“理想”的方法，如本雅明所言，“真正能引導(dǎo)他（歌德）在所有自然現(xiàn)象中尋找作為原初現(xiàn)象的‘真正’的自然的蹤跡的，是直觀”⑧，但憑借直觀方法卻不能通達(dá)理想，這是完全否定性的。對(duì)歌德來說，他無法在自然中給出真正自然的確切定義，因而無法進(jìn)入對(duì)真正自然的直觀，只有在藝術(shù)中才能讓原初現(xiàn)象相應(yīng)地呈現(xiàn)于直觀，可要達(dá)到這種直觀（遑論通達(dá)原初現(xiàn)象）又是不可能的，“對(duì)作品的闡釋也并不能給出對(duì)這一本質(zhì)的最終的完滿直觀——出于種種原因，甚至根本就不可設(shè)想能達(dá)到這樣的直觀”⑨，具有啟發(fā)性的直觀不可被把捉和確定，這也導(dǎo)向歌德認(rèn)為藝術(shù)是“不可批評(píng)的”。由此，我們將分析“反思”所通達(dá)的批評(píng)對(duì)象以及以“直觀”通向批評(píng)對(duì)象卻失敗的原因。

三、批評(píng)對(duì)象：“形式”與“內(nèi)容”

浪漫派通過反思構(gòu)造絕對(duì)物，藝術(shù)正是這一絕對(duì)物、反思媒介，藝術(shù)批評(píng)就是將這種系統(tǒng)性展示出來——這里作為批評(píng)方法的“反思”，作為反思媒介的藝術(shù)，關(guān)涉的都是“形式”（而非“內(nèi)容”），因而批評(píng)所針對(duì)的對(duì)象實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)的“形式”。無論一件藝術(shù)作品的具體內(nèi)容是什么，都會(huì)被揚(yáng)棄掉，但與此同時(shí)，一件藝術(shù)作品也是藝術(shù)本身的一種顯現(xiàn)形式，是藝術(shù)對(duì)自身的一次反思，因而一件藝術(shù)作品憑借它有限的、偶然的、易逝的形式參與到形式自身無限的反思之中，進(jìn)而能夠以有限通向無限，而無限又在每一有限中體現(xiàn)出來。換言之，一件藝術(shù)作品到底表達(dá)了什么內(nèi)容是次要的，重要的是它作為藝術(shù)的顯現(xiàn)形式之一參與藝術(shù)本身的反思。因此，對(duì)一件藝術(shù)作品的批評(píng)并非要指出它說了什么，而是要呈現(xiàn)它是如何參與反思進(jìn)程的。并且，因?yàn)樵缙诶寺傻呐u(píng)對(duì)象是獨(dú)立于作品內(nèi)容而存在的形式，由此使浪漫派的批評(píng)成為一種“內(nèi)在批評(píng)”，即從藝術(shù)作品入手，來闡明、展開藝術(shù)自身的內(nèi)在反思（藝術(shù)作品本就是藝術(shù)自身的顯現(xiàn)，所以沒有什么在藝術(shù)自身之外），既是將某一藝術(shù)作品帶向藝術(shù)整體，也是以藝術(shù)整體補(bǔ)充和完善這件藝術(shù)作品。其重點(diǎn)不在于評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，而在于論述一件藝術(shù)作品與其他藝術(shù)作品進(jìn)而與藝術(shù)整體的關(guān)系。

然而，歌德卻極力強(qiáng)調(diào)為浪漫派所輕視的“內(nèi)容”。在他看來，無論藝術(shù)作品的形式如何多樣，都只是內(nèi)容的有限表現(xiàn)之一，因而真正重要的是藝術(shù)的內(nèi)容。歌德指出，藝術(shù)所要表現(xiàn)的純粹內(nèi)容或者說藝術(shù)的“理想”是自然（更確切地說是自然與人的和諧、完美的統(tǒng)一），是一種原初現(xiàn)象。但任何一件藝術(shù)作品都不可能完全表現(xiàn)出純粹內(nèi)容，純粹內(nèi)容只分解在作品的多樣性、有限性之中，以“折射”的方式呈現(xiàn)。他區(qū)分出兩種藝術(shù)作品的內(nèi)涵，即真理內(nèi)涵和實(shí)在內(nèi)涵，真理內(nèi)涵是指作品“折射”出的純粹內(nèi)容、藝術(shù)“理想”，實(shí)在內(nèi)涵則是指作品本身的內(nèi)容本質(zhì)。由此，他認(rèn)為“批評(píng)”與“評(píng)論”不同，批評(píng)的對(duì)象是純粹內(nèi)容，其應(yīng)當(dāng)去揭示真理內(nèi)涵，而非像評(píng)論那樣僅僅探究實(shí)在內(nèi)涵。

可藝術(shù)作品如何“折射”，如何表現(xiàn)（即使最終不可表現(xiàn)）純粹內(nèi)容或藝術(shù)的“理想”呢？通過作品中的表象（Schein），那個(gè)柏拉圖理念式的自然只能在具體化為表象后才能被感知。歌德《親合力》中最典型的美的表象就是奧蒂利的形象。一方面，奧蒂利是純潔和無辜的化身，歌德通過她扮演“圣母”懷抱“圣子”和抱著夏洛特的死嬰這兩幅畫面來展現(xiàn)，這不僅因?yàn)檎嬲募儩嵤亲柚姑鎸?shí)亡的夫妻因倫理道德等因素被強(qiáng)行拉到一起，更在于生命本就有它自然的罪過，因此也就有它自然的無辜。奧蒂利的純潔和無辜使她具有一種不可觸及性。另一方面，奧蒂利體現(xiàn)著封閉性，具有“植物般的緘默”①。本雅明以“選擇”和“決心”對(duì)舉，認(rèn)為“選擇”屬于表象，是沉默的，而“決心”屬于語言，是表達(dá)的，在奧蒂利身上始終只有“選擇”而沒有“決心”，因此，哪怕是她的死亡都不過是順應(yīng)命運(yùn)意義上的懲罰，順應(yīng)本能，而不是主動(dòng)尋求靈魂的解脫。

但本雅明明確表示，自然是不可被完全表象的，因此表象只表現(xiàn)部分真理，更多的卻是與真理的沖突，對(duì)真理的遮蔽。②因而，奧蒂利（美的表象）并沒有揭示出真理內(nèi)涵，而僅僅反映了實(shí)在內(nèi)涵，“在《親合力》中，魔法召喚的魔神原則滲透到了文學(xué)塑造的中心。魔法所召喚的始終只是一種表象，它在奧蒂利身上召喚出的是生動(dòng)的美”③。換言之，作為“理想”的自然確實(shí)需要表象，但一旦具體化為表象，表象反而首先表現(xiàn)實(shí)在內(nèi)涵，由此掩蓋了真理內(nèi)涵，“就是這種神話思考毫無顧慮地將純粹實(shí)在內(nèi)涵這個(gè)模糊的地表層當(dāng)作歌德作品的真理內(nèi)涵”①。在《親合力》中，這種實(shí)在內(nèi)涵指“魔神”（das D?monische）、神話、命運(yùn)，“魔神”的英譯即fate，也就是命運(yùn)、宿命。②“魔神”既是滋生一切的力量，生命都是從其中萌蘗生長，又是吞噬一切的力量，是無法抵御的龐然大物，“萬物都是它的功，萬物都是它的過”③，體現(xiàn)出一種不可把握的雙重性。其實(shí)，這種實(shí)在內(nèi)涵已表現(xiàn)在“親合力”上，“親合力”本是一個(gè)化學(xué)術(shù)語，表示任何物體自身都有內(nèi)聚力，物體與其他物體之間都有某種關(guān)系，“那些相遇時(shí)迅速互相吸引、互相影響的屬性，我們稱之為親合力”④，由此映射愛德華、夏洛特、奧蒂利、上尉四人間的多重愛慕是一種自然而然、難以阻擋的命運(yùn)。并且，他們沒有在“決心”的時(shí)刻決定自己的角色，而是就像命運(yùn)的需要或選擇一樣地生活。這樣，命運(yùn)驅(qū)使著人，仿佛他們是沒有生命的礦物，因而注定導(dǎo)向犧牲而非救贖，⑤在第二卷的開始，奧蒂利無意間致使夏洛特的嬰孩喪命以及隨之而來的她與愛德華的死亡，將命運(yùn)的“犧牲”推向高潮。

本雅明恰恰要否棄對(duì)命運(yùn)的聽任、對(duì)神話總體性力量的屈服，因?yàn)槊\(yùn)既能促成一切，又能吞噬、毀滅一切。因而他要打破這種實(shí)在內(nèi)涵的表象，從中釋放出真理內(nèi)涵，二者正是這樣相對(duì)立、相抗衡，“神話與真理的關(guān)系對(duì)于一切認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)性意義。這一關(guān)系即兩者的互相排斥……只有在對(duì)神話的認(rèn)識(shí)條件下，即認(rèn)識(shí)到神話對(duì)真理的致命的漠然態(tài)度，真理才有出場的可能”⑥。他認(rèn)為，雖然歌德屢屢屈服于命運(yùn)，執(zhí)著地塑造美的表象，但作品的內(nèi)容本身卻內(nèi)在地阻止這種命運(yùn)漫衍，具體體現(xiàn)為作品中的“無表達(dá)”（Ausdmckslose）：

阻止這一假象、凝固這一運(yùn)動(dòng)并且打破這種和諧的是無表達(dá)。……正如中斷通過制止性言辭，能從婦人的托詞中，并且恰恰在這些托詞中斷之處打撈出真理一樣，無表達(dá)也可以迫使顫抖著的和諧中止，并通過提出異議使和諧的戰(zhàn)栗得以永恒。在這個(gè)永恒化過程中，美的事物必須為自己辯白，但是恰恰在這一辯白中，它似乎被中斷了，而且恰恰由于那一異議網(wǎng)開一面，它就具有了自身內(nèi)涵的永恒性。

在另一篇短文《論外觀》中，他同樣認(rèn)為：“阻止這種表象的東西，讓生命陷入迷惘、破壞生命和諧的東西，是無表達(dá)。這種戰(zhàn)栗構(gòu)成了作品的美；停頓定義了它的真理……美必須為自己辯護(hù)，但現(xiàn)在它似乎在辯護(hù)中被打斷了。無表達(dá)是一種批評(píng)的暴力，它雖然不能把藝術(shù)中的表象與真理分開，卻阻止它們混合在一起?！雹唷盁o表達(dá)”即作品的停頓、沉默、中止之處，比如詩律里反韻律的中斷，悲劇里主人公的沉默等，會(huì)使原本和諧統(tǒng)一的表象突然被打斷，由此粉碎掉整體性的迷誤，透露出那看似席卷一切、無所不包的命運(yùn)不過是從中斷當(dāng)中誕生的。反映在表象上，如《親合力》中的奧蒂利既是美的表象，在美之下卻有著海妖般的晦暗；既是和解的表象，在和解中卻分離出希望。表象以半遮半掩的樣態(tài)指向它得以存在的真理源頭。

概言之，浪漫派的批評(píng)對(duì)象是藝術(shù)的形式，而歌德的批評(píng)對(duì)象是藝術(shù)的內(nèi)容，通過對(duì)藝術(shù)作品反思形式的揭示可以通達(dá)藝術(shù)的“理念”，但藝術(shù)中的“理想”是無法表象的，是無表達(dá)對(duì)和諧表象的破壞、摧毀。由此，對(duì)浪漫派來說藝術(shù)是“可批評(píng)的”，對(duì)歌德來說卻是“不可批評(píng)的”。

四、“可批評(píng)性”與“不可批評(píng)性”

如前所述，浪漫派將單一作品視作藝術(shù)整體的反思部分，通過不斷進(jìn)行著的反思將單一作品與其他作品關(guān)聯(lián)起來，進(jìn)而關(guān)聯(lián)至藝術(shù)整體，藝術(shù)批評(píng)就是將這種系統(tǒng)性呈現(xiàn)出來。不過，這樣的藝術(shù)批評(píng)觀念仍不免有些抽象。我們可以發(fā)問，在具體的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)者是如何開展批評(píng)活動(dòng)，參與反思過程的？在本雅明看來，如果說單一的藝術(shù)作品構(gòu)成藝術(shù)整體的反思部分，那么每一批評(píng)者的批評(píng)同樣構(gòu)成單一作品的反思部分，正如藝術(shù)整體的反思是無限的，單一作品的反思同樣是無限的。那么，批評(píng)者如何參與單一作品的反思呢？即通過“觀察”?！坝^察”不是指批評(píng)者將自己的主觀評(píng)價(jià)施加于作品，浪漫派認(rèn)為，倘若沒有藝術(shù)作品的自我認(rèn)識(shí)、自我反思，批評(píng)是不可能的，因而批評(píng)者的角色不過是喚起藝術(shù)作品自身的認(rèn)識(shí)和反思，“觀察某事，只是意味著，促使它獲得自我認(rèn)識(shí)”①。換言之，藝術(shù)作品作為物質(zhì)和精神的結(jié)合體，既是存在著的物質(zhì)對(duì)象，又是藝術(shù)本身的顯現(xiàn)之一，顯現(xiàn)是向接受者（這里指批評(píng)者）的顯現(xiàn)，所以真正進(jìn)入反思進(jìn)程的是批評(píng)者。但批評(píng)者一旦參與反思進(jìn)程，就要舍棄自身的主觀性，投入藝術(shù)作品的客觀性，僅僅去推動(dòng)反思進(jìn)程。批評(píng)者帶有各自的視域，帶有各自的社會(huì)、文化和歷史語境，在TypiOPVihuU00/DPovbatg==進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)時(shí)，他并不以自己的視域去框定藝術(shù)作品，而是反轉(zhuǎn)過來，讓藝術(shù)作品有效地對(duì)不同語境敞開，②在不同語境中不斷地反思自身。

因此，從具體實(shí)踐的角度可將浪漫派的藝術(shù)批評(píng)觀念表述為，帶有主觀視域和歷史背景的批評(píng)家，在對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)中揚(yáng)棄原本的主觀性，轉(zhuǎn)而進(jìn)入作品自身的反思，進(jìn)入主體和客體在認(rèn)識(shí)中的重合，由此豐富作品自身的認(rèn)識(shí)，增加它的意義，并且，藝術(shù)作品又是藝術(shù)本身的反思，因而同樣豐富了藝術(shù)本身，藝術(shù)也是在一次次對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)中不斷地、無限地反思自身，成為絕對(duì)物。本雅明由之提出藝術(shù)作品的“可批評(píng)性”，“具有批評(píng)性意味著：讓思維遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一切約束，直至對(duì)真理的認(rèn)識(shí)魔幻般地從對(duì)約束之錯(cuò)誤性的認(rèn)識(shí)中脫穎而出”③。如果一件藝術(shù)作品是“可批評(píng)的”，那么它就能夠讓批評(píng)者的批評(píng)進(jìn)入藝術(shù)作品以至藝術(shù)整體的反思，但這并不源于批評(píng)者，而源于藝術(shù)本身，“對(duì)作品作評(píng)判的不是批評(píng)家，而是藝術(shù)本身，它或是借助批評(píng)媒介把作品吸收于自身，或是拒絕之并因此而視其為不值得批評(píng)的”④。反之，如果一件藝術(shù)作品是“不可批評(píng)的”，也不是指批評(píng)者對(duì)之無話可說，而是指藝術(shù)作品的意義和價(jià)值不足以參與到藝術(shù)整體的反思中，藝術(shù)本身將這一作品排除出去。

但對(duì)于歌德來說，對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)在本質(zhì)上就是不可能的，真的藝術(shù)作品恰恰具有“不可批評(píng)性”。本雅明認(rèn)為，在歌德那里真正重要的是藝術(shù)“理想”，是一切藝術(shù)的純粹內(nèi)容的理念，即真正的、原初的自然，其呈現(xiàn)為原初現(xiàn)象或初始畫面。但真正的自然絕不可能在藝術(shù)作品中被完全表象出來，并且這種不能被完全表象，不是指浪漫派那里的單一藝術(shù)作品是有限的，因此要通過不斷關(guān)聯(lián)通向無限，而是指自然只能通過“折射”顯現(xiàn)在藝術(shù)作品中，它不可完全表象，無法徹底直觀。因?yàn)橐坏┤坏乇硐蟪鰜?，就扼殺了自然原本的流?dòng)和生命，而成為整體性的、凝固僵死的。因而，“表現(xiàn)初始畫面是一種孤立的努力，它只有作為典范才能與其同類長存，但后者永遠(yuǎn)不可能成長為理想統(tǒng)一體本身的有機(jī)組成部分”⑤，單一藝術(shù)作品只是偶然地“折射”流動(dòng)不居的自然，自然并不必然地讓渡于藝術(shù)作品，藝術(shù)作品之間也沒有必然的關(guān)聯(lián)。所以，不可能像浪漫派一樣，通過對(duì)單一作品的批評(píng)進(jìn)入反思形式，進(jìn)而進(jìn)入藝術(shù)整體，而只能在成為典范的藝術(shù)作品中尋找“理想”的“折射”，在表象的半遮半掩中窺視真理，由此作為方法的批評(píng)既是不可能的、也是無必要的?！翱膳u(píng)性”與“不可批評(píng)性”從具體的批評(píng)實(shí)踐來闡明藝術(shù)批評(píng)的“理念”與“理想”。

最終，通過對(duì)批評(píng)方法、批評(píng)對(duì)象、批評(píng)實(shí)踐的論述，可以看出：藝術(shù)的“理念”是形式上的，批評(píng)者通過對(duì)單一作品的批評(píng)進(jìn)入藝術(shù)作品的反思，進(jìn)而進(jìn)入藝術(shù)本身的無限反思，以達(dá)至作為反思媒介、作為絕對(duì)物的藝術(shù)整體；藝術(shù)的“理想”是內(nèi)容上的，作品中原本和諧統(tǒng)一的表象被打斷，被粉碎，從而中止神話，透顯出原初的自然，批評(píng)者無法依據(jù)任何批評(píng)方法獲得它。

本雅明將“理念”與“理想”分屬于不同領(lǐng)域。一方面，他援引諾瓦利斯對(duì)歌德的反對(duì)，“自然與對(duì)自然的認(rèn)識(shí)是同時(shí)產(chǎn)生的，就像古希臘羅馬的文化和對(duì)它的認(rèn)識(shí)一樣；如果誰要認(rèn)為有古希臘羅馬時(shí)期作品的存在，他將是錯(cuò)誤的。古希臘羅馬時(shí)期的文化現(xiàn)在才開始產(chǎn)生”①，藝術(shù)作品之所以為藝術(shù)，并不是因?yàn)樗粍?chuàng)造出來，而是因?yàn)橛姓J(rèn)識(shí)它、反思它的藝術(shù)精神才把它視作藝術(shù)，因而任何單一的藝術(shù)作品必然參與進(jìn)藝術(shù)整體，作為藝術(shù)自身的反思部分。歌德將藝術(shù)作品的形式當(dāng)成風(fēng)格，內(nèi)容是主要的，風(fēng)格不過是次要的和多樣的，這實(shí)際上預(yù)設(shè)了形式要源于內(nèi)容，并且內(nèi)容已經(jīng)是完整的、完全完成的，但這樣的內(nèi)容不過是一種神話。并且，浪漫派認(rèn)為歌德沒有分清表現(xiàn)形式和絕對(duì)形式，重要的是經(jīng)由表現(xiàn)形式過渡到絕對(duì)形式，參與絕對(duì)物的構(gòu)造。另一方面，他又為歌德辯護(hù)，認(rèn)為歌德的“理想”正如阿波羅尊嚴(yán)之下的繆斯，是一種初始畫面，是不可及的，任何藝術(shù)作品、任何形式只能在不同程度上讓自己與之相同。②“理念”與“理想”成為本雅明早期藝術(shù)批評(píng)觀念的兩股相互沖撞的力量。

五、藝術(shù)批評(píng)中的“真理”

然而，也應(yīng)看到，“理念”與“理想”、形式與內(nèi)容，這些彼此對(duì)立的概念在隨后的《德意志悲苦劇的起源》中被本雅明否棄了（而非在評(píng)荷爾德林兩首詩時(shí)被調(diào)和）。這時(shí)的本雅明并不過于關(guān)注究竟是由單一作品的具體形式不斷上升至理念，還是純粹的、原初的理想無法在具體作品中完整地表象出來，究竟是形式優(yōu)先還是內(nèi)容優(yōu)先，而是摒除德國古典美學(xué)形式-內(nèi)容的二分，徑直切入藝術(shù)作品與理念/真理的關(guān)系。

在《認(rèn)識(shí)論批判序言》中，本雅明進(jìn)一步發(fā)展了“理念”，這里的“理念”與浪漫派、歌德的“理念”都有所不同。他認(rèn)為，理念與真理（Wahrheit）相當(dāng)，理念在表達(dá)自身時(shí)，被表達(dá)的理念之間相互關(guān)聯(lián)，彼此呼應(yīng)，就展示出真理。從否定的面向看，理念不是認(rèn)識(shí)的對(duì)象，認(rèn)識(shí)是一種占有（Haben），是對(duì)象被納入主觀意識(shí)或超驗(yàn)意識(shí)，因而對(duì)象在其中帶有被占有的性質(zhì)。理念則與從外在去占有對(duì)象無關(guān)，與意識(shí)無關(guān)，而是存在（Sein）自身的表達(dá)，是一種與真理相伴的給定形式。③這意味著，理念不居于主體一極，而居于客體一極，但又不源于直接的、經(jīng)驗(yàn)的感性之物（在當(dāng)下，這樣的感性之物已被商品化或意識(shí)形態(tài)化），它恰恰是在先的，是“一種預(yù)先給定物”④，對(duì)感性之物的原初感知源于它。這樣，問題在于，理念如何既是在先的、預(yù)先的，卻又沒有吞噬和化約客體？二者之間以“概念”（Begriff）作為中介，一方面，概念讓客體從原來的感性直接性和虛假統(tǒng)一體中脫離開來，消解、還原為元素，由此物得以進(jìn)入理念；另一方面，當(dāng)概念從理念出發(fā)，便不再作為統(tǒng)一化、齊一化的歸并行為，而是對(duì)物的元素進(jìn)行組合和構(gòu)型，以此來表達(dá)理念。也就是說，概念既使物與自身原本的同質(zhì)狀態(tài)相斷裂，從中提取出或拯救出元素，并將之帶向理念，又通過組合這些元素，以構(gòu)型的方式表達(dá)理念。

這樣，理念確實(shí)超越于經(jīng)驗(yàn)，是一切現(xiàn)象在世界中得以呈現(xiàn)的前提，具有真理性質(zhì)，但理念并不源于主觀意識(shí)，也非柏拉圖式的先驗(yàn)理型，不以一種在先的范疇或標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)攝、含括各事物，相反，“是理念作為對(duì)諸現(xiàn)象的客觀化闡釋（更確切地說是對(duì)現(xiàn)象元素的闡釋）來決定諸現(xiàn)象彼此相連的”①，理念是物自身的構(gòu)型。理念不是物的法則，不吞噬物，理念只是再現(xiàn)現(xiàn)象，現(xiàn)象也因參與理念而不再是無意義的，不再被直接挪用為商品或意識(shí)形態(tài)的表象。理念讓各異質(zhì)元素并置、構(gòu)型，各異質(zhì)元素脫離原本的語境，在新語境中獲得新意義。

進(jìn)一步看“理念”與藝術(shù)作品間的關(guān)系。理念不再指由反思作品所達(dá)至的絕對(duì)形式，也不再指作品始終無法表象的純粹內(nèi)容，而是“理念被改寫成對(duì)這樣一些關(guān)聯(lián)的構(gòu)造，在這樣的關(guān)聯(lián)中僅此一次的極端情況物以類聚”②，換言之，理念形成于物在“極端情況”下的涌現(xiàn)和連結(jié)，而一件真正的藝術(shù)作品正是這樣的“極端情況”?！皹O端情況”表示的是，藝術(shù)并不反映作者乃至?xí)r代的思想狀況，并不作為一個(gè)時(shí)期的平均化之物，反而要從當(dāng)下所處的情境中跳脫出來，由自身爆破出概念，進(jìn)而環(huán)繞構(gòu)型成理念?！皹O端情況”對(duì)理念來說是必要的，因而真正的藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)理念來說是必要的，反過來，正因顯現(xiàn)理念，藝術(shù)作品才為藝術(shù)。在本雅明看來，“極端情況”大量存在于巴洛克時(shí)代的悲苦劇中，最典型的就是君主被指定在緊急狀態(tài)下可以擁有專制權(quán)力，也包括情節(jié)上主流劇和政治劇的預(yù)言故事對(duì)古典國王劇的歪曲，浮夸詞和生造詞制造出的生僻晦澀等，“巴洛克從這一切中獲取了大量習(xí)慣于掙脫任何構(gòu)型之物，在其高峰之作中以戲劇形象讓這些事物顯現(xiàn)于光天化日之下，以便開辟最后一片天空，并且將這作為真空的天空置于如此一種狀態(tài)，讓其以災(zāi)難性的暴力在自身中摧毀塵世”③。因而“悲苦劇”與“悲劇”不同，悲劇有因果關(guān)聯(lián)的情節(jié)，要彰顯主人公的性格，悲苦劇則讓一切溢出情節(jié)，溢出因果，讓主人公徹底處于失控狀態(tài)。然而，正是由于悲苦劇的這些特點(diǎn)，使它無法被納入正常的編年體秩序，它破壞既有的藝術(shù)規(guī)則，從中掙脫出來，指向理念。

可以說，對(duì)藝術(shù)理念/真理的探求在本雅明的藝術(shù)批評(píng)觀念中是一以貫之的，并且這一理念/真理源于藝術(shù)本身，源于客體，是一種客觀真理，而非源于主體或超驗(yàn)秩序。然而，在對(duì)悲苦劇與浪漫派的批評(píng)中明顯有別之處在于，藝術(shù)理念/真理不再意味著反思中單一作品與其他作品無限關(guān)聯(lián)，進(jìn)而通向絕對(duì)物，這仍囿于既有的意義，且囿于既有意義關(guān)聯(lián)而成的形式總體；而是徹底與既有意義斷裂，讓作品與它原有的語境分離，“它們擺脫了任何既成的意義聯(lián)系，成為可以通過寄喻方式盡情使用的實(shí)物。巴洛克的語言隨時(shí)都被其元素的反叛震撼”④。這就使得：第一，浪漫派那里的形式總體或整體性的絕對(duì)形式被消解了，當(dāng)藝術(shù)作品僅靠“抽象”為思維的形式并在反思中關(guān)聯(lián)成整體時(shí)，就容易滑入一種虛假整體，而“巴洛克‘作為古典主義的對(duì)立性前奏’，體現(xiàn)出了‘整體性這種虛假表象’的消失，從而甚至比他在博士論文中研究過的浪漫主義更具有現(xiàn)代性”⑤；第二，藝術(shù)作品從原語境中分離，在新語境中構(gòu)造，使“辯證”或“寄喻”（Allegorie）的特性極大突顯，藝術(shù)作品要掙脫既有意義，中斷與時(shí)代、因果、意圖等的聯(lián)系，就要讓自己“死亡”，成為廢墟，“不是像浪漫主義那樣在有生命力的作品中喚醒意識(shí)，而是將認(rèn)知移入已死者之中”⑥，再從中爆破出理念/真理。因而，藝術(shù)批評(píng)成為一種“寄喻批評(píng)”，從一堆廢墟、一片僵死的原始圖景中找尋停滯，找尋辯證的瞬間，由此呈現(xiàn)理念/真理，而這種停頓、爆破的思想苗頭其實(shí)已在對(duì)歌德的論述中有所體現(xiàn)。

結(jié)語

綜上所述，本雅明早期的藝術(shù)批評(píng)觀念致力于通過德國浪漫派對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行形式上的反思達(dá)至藝術(shù)自身的理念，但這同時(shí)受到另一種力量的沖撞，即他從歌德那里獲得的藝術(shù)內(nèi)容的理想是不可完全表象的，因而只能從作品的停頓、中斷處窺視。不過“理念”與“理想”仍囿于形式－內(nèi)容的二分，他在之后的藝術(shù)批評(píng)中廢除這種二元對(duì)立，摒棄經(jīng)由反思形式而來的總體性，突出藝術(shù)作品與原語境間的斷裂，從而發(fā)展出更為成熟的“寄喻批評(píng)”。

［責(zé)任編輯 馬麗敏］