摘 要：安徽廬劇于清朝乾隆、嘉慶年間誕生于我國安徽大別山一帶，并流行于安徽中、西部地區(qū)。廬劇的發(fā)展曾有過短暫的輝煌，但進入新世紀以來，在地域、社會、藝術風格等方面不利因素的影響下，廬劇的發(fā)展陷入了停滯，甚至出現(xiàn)了倒退跡象。作為國家級非物質文化遺產項目，廬劇的沒落是其在文化層面的凋敝，在非物質文化遺產視角下，從問題的根源入手，對癥下藥，是解決廬劇生存困境的必要手段。

關鍵詞：非遺；地方戲曲；廬劇；困境；保護

基金項目：本文系安徽省非物質文化遺產保護傳承課題立項32項（皖非文保[2022]01號）研究成果。

國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》（2005，18號）（以下簡稱《意見》）中提到，非物質文化遺產是指全國各族人民所世代承襲的且與民眾生活有密切關系的各種傳統(tǒng)文化的具體表現(xiàn)形式（如傳統(tǒng)民俗活動、傳統(tǒng)表演藝術、傳統(tǒng)知識和技能，以及與這些傳統(tǒng)相關的器具、實物、手工制品等）以及文化空間。非物質文化遺產的范圍主要包括：口頭傳統(tǒng)，其中作為文化載體的語言尤其重要；傳統(tǒng)表演藝術；民俗活動、禮儀、節(jié)慶；有關自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識及實踐，傳統(tǒng)手工藝技能以及與上述表現(xiàn)形式相關的文化空間?！兑庖姟分兄赋觯瑢τ诜沁z傳承項目而言，其作為地域文化載體的“文化”最為關鍵。就安徽廬劇來說，它不但是我國安徽中部地區(qū)十分具有地域特色的民間藝術形式，更是我國皖中、皖西大部分地區(qū)地域文化的集中體現(xiàn)和藝術化表達，同時，這一戲種所固有的藝術語言（如方言對白、獨特的唱腔），其本身就具有極高的藝術價值和傳承意義。因此，廬劇的沒落并不只是其戲種本身的損失，對我國的非物質文化遺產傳承與保護事業(yè)來說也是不小的打擊。

廬劇也叫倒七戲，是在“門歌”的基礎上，受到了大別山一帶民間歌舞的影響發(fā)展而成。廬劇廣泛流行于安徽中部地區(qū)，是人民群眾喜聞樂見的藝術形式之一，它與黃梅戲以及大名鼎鼎的昆曲同為地方戲曲。廬劇于2006年5月被國務院收錄進首批國家級非物質文化遺產名錄，一時風頭無兩[1]。然而在日后的發(fā)展中，廬劇由于戲種本身的局限性以及生存環(huán)境的影響，其傳承過程舉步維艱。如今，在更直接、傳播性更強的新媒體藝術形式影響下，廬劇的生存狀況岌岌可危，作為“非遺”項目，對廬劇的傳承與保護，是延續(xù)地方戲曲的應有之義。

一、廬劇的起源與發(fā)展

廬劇在其發(fā)源地安徽大別山一帶，以及安徽中西部大部分地區(qū)，一般被叫做“道祭戲”或“稻祭戲”，因為這些地區(qū)在明清時期統(tǒng)一歸廬州府管轄，因此在1955年，文化部門將其更名為“廬劇”。

關于廬劇起源的時間，學界普遍認為形成于清乾嘉年間，距今已有200余年。據《中國戲曲志·安徽卷》所載，在清同治七年（公元1868年）巢縣知縣陳炳立有《正堂陳氏》一牌，其中有關于廬劇的描述，大意是講：廬劇唱白露骨，易使人心猿意馬，有傷風化，族中后人若再有參演此戲者，當地官員可將其與寫戲、點戲以及戲班首腦一并送往官府杖刑責罰[2]。若據此推測，廬劇誕生于同治年間，則比普遍認為的廬劇誕生時間晚了幾十年。但是在碑文中可以很清楚地看到，在當時廬劇已經具備戲班、演員、編劇、場記等明確的建制，且具有了相當的規(guī)模。這樣固定的表演模式和規(guī)格一定是經過長時間發(fā)展才能夠形成的，因此，保守地說廬劇的誕生時間一定是在清代同治年以前。

關于廬劇起源的地點，一般認為它形成于安徽的大別山地區(qū)，而后流行于皖中、皖西以及江淮流域的部分地區(qū)。這一說法有充分的依據，安徽大別山一帶地處華東腹地，交通不便，自然環(huán)境較為閉塞，孕育了許多婉轉的民歌小調，經過調查研究，學者們發(fā)現(xiàn)，廬劇所采用的唱腔以及所使用的曲藝鑼鼓等都更接近于這些大山中所滋養(yǎng)的傳統(tǒng)藝術形式。但是廬劇在其自身的繁榮過程中，也廣泛吸收了阜陽嗨子戲、湖北花鼓戲等民間戲曲的精華，博采眾長，最終形成了廬劇獨特的藝術面貌。大別山一帶崇山環(huán)伺，李白“兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”所形容的正是該地區(qū)的自然環(huán)境，這種地理環(huán)境對廬劇發(fā)展的唯一性、精純性具有積極的推動作用，但同時封閉的自然環(huán)境也使得廬劇在發(fā)展過程中缺少與外界文化交流的機會，不能依據文化環(huán)境的變化及時地做出相應的調整，這也是造成廬劇目前發(fā)展困境的重要原因之一。

關于廬劇的發(fā)展，大致可以分為四個階段：20世紀50年代，廬劇開始走出鄉(xiāng)村進入城市，草根戲班也登上了更大的舞臺，這是廬劇發(fā)展中最具建設性的一段時期，在建國之初，因黨和國家對文化事業(yè)的關注和支持，廬劇曾多次受邀赴京演出，浩浩蕩蕩，頗有當年徽班進京之勢。到了60年代，受到政治浪潮的沖擊，短短十幾年，曾風光無限的廬劇幾乎走到了覆滅的邊緣。70年代，一息尚存的安徽廬劇開始逐漸復蘇，劇團和廬劇從業(yè)者開始尋求改變并探索新的發(fā)展方向。80年代，經過70年代廬劇從業(yè)者的努力，70年代末廬劇終于迎來了復蘇，改革的春風不但吹拂了中華大地，也使得廬劇迎來了久違的繁榮局面。進入新世紀以來，廬劇的發(fā)展也是幾經沉浮，除了被列為“非物質文化遺產”那一短暫的“高光時刻”外，其他時間內，廬劇幾乎都是在被黃梅戲等“兄弟劇種”擠壓得所剩無幾的空間夾縫中艱難生存?；ヂ?lián)網飛速發(fā)展所帶來的大眾娛樂的興起，對這些傳統(tǒng)戲曲來說，更是滅頂之災。

20世紀80年代以來我國傳統(tǒng)戲曲的市場陷入低迷與消沉，但是因為國家對“非遺”的重視以及對“非遺”保護力度的加大，廬劇也有許多重新繁榮的機會，然而在其自身局限性以及大眾娛樂發(fā)展等外部環(huán)境的影響下，廬劇面臨資金短缺、觀眾流失、人員不足、創(chuàng)作匱乏等一系列問題，最終一步步走向低谷。

二、廬劇的現(xiàn)狀與困境

廬劇所表達和描繪的，一般是皖西、皖中地區(qū)百姓的日常生活，因此臺詞和腳本相對自由，服飾、化妝、道具，即“服化道”也比較簡單，很少有模式固定、腳本嚴格的完整作品，大多以即興表演的“水詞戲”為主。這也造成了廬劇“清雅之風不足，群眾基礎尚佳”的特點。新中國成立后，毛主席提出“百花齊放”的政策，國家對文藝事業(yè)的支持，使得一批曲藝工作者加入到廬劇的創(chuàng)作活動中，廬劇迎來了一段時間的發(fā)展輝煌?？上Ш镁安婚L，在社會文化環(huán)境的劇烈變化中，廬劇目前面臨的生存現(xiàn)狀不容樂觀。

（一）資金短缺

直到今天，廬劇團的表演模式都十分單一，劇團“走街串巷”“居無定所”的演出形式類似于我國20世紀80年代藝術團體的“走穴”現(xiàn)象。這樣一種飄搖不定的運營方式，令廬劇劇團入不敷出，許多劇團更是連日常經營都難以為繼，不得不面對解散的命運。數據顯示，20世紀70年代至80年代間，江淮地區(qū)共存在34個廬劇劇團，然而到了20年后的千禧年，尚在經營且有一定規(guī)模的劇團僅剩3家?，F(xiàn)在，就連這些幸存下來的劇團都在“茍延殘喘”，勉強維持[3]。以和縣廬劇劇團為例，作為巢湖、蕪湖地區(qū)僅存的一家劇團，它目前在職人員只有不到20人，而這其中，還有相當一部分編劇、導演以及演員早已退休，收入來源只有國家民生工程“送戲下鄉(xiāng)”的補貼。劇團每場演出的費用也十分微薄，就連他們的工資也只有事業(yè)單位差額的60%。這些收入在滿足劇團人員生活后已是所剩無幾，更不消說用于支持劇團的發(fā)展了。

（二）觀眾流失

廬劇的唱腔、念白、舞臺表現(xiàn)等具有非常強烈的地域特征，因而廬劇的觀眾群體較為固定。另外，廬劇在其發(fā)展過程中，由于山水的阻隔和其他一系列復雜原因，呈現(xiàn)出三種不同的風格流派，分別是以合肥為中心的中路廬劇，以六安為中心的西路廬劇，以及前文提到的以巢湖、蕪湖為中心的東路廬劇。三路廬劇間鮮少來往，在彼此的輻射范圍內各自為營，其戲迷群體也相對獨立。最后，由于大眾娛樂的發(fā)展，傳統(tǒng)地方戲對青年群體來說毫無吸引力，只剩下一批“老粉絲”還在“敝帚自珍”，將之視若珍寶。觀者固定且獨立，又無新鮮血液的涌入，曾紅極一時的廬劇正在變得無人問津。

（三）人員不足

面對觀眾流失的窘況，廬劇從業(yè)者們也在嘗試做出改變，比如現(xiàn)在劇團在廬劇演出之外，還會加入歌舞表演以吸引觀眾，然而這種手段只是流于表面，并不能從根本上解決廬劇存在的問題。由于資金短缺，戲班招不到成員，目前許多廬劇劇團的伴奏樂隊中只保留較為關鍵的鼓手一人，其他的伴奏往往依賴事先，甚至是多年以前錄制的“Program”。演奏隊伍“產能不足”，演員隊伍更是不堪，如今的廬劇團中，連最基本的角色行當都已經很難湊齊。眼下，單個廬劇劇團已經沒有了獨立完成整臺戲曲的能力，廬劇劇目的完整表演已經變得困難重重。

（四）創(chuàng)作匱乏

廬劇作為安徽地區(qū)主要的地方戲種之一，其創(chuàng)作受到自身因素的制約。廬劇起源于安徽，生長在安徽，其活動地區(qū)也基本上集中在安徽中、西部，很少向外傳播，甚至與連同樣在安徽地區(qū)發(fā)展起來的黃梅戲都沒有交流。這種疏離性與相對獨立性，使廬劇的創(chuàng)作素材較為單一。同時，民俗性和生活感又對廬劇創(chuàng)作者的相關生活經歷提出了較為苛刻的要求。再者，廬劇的唱腔融合了安徽地區(qū)民歌的許多特征，對方言的要求也無形中提高了廬劇劇本的創(chuàng)作門檻。再加上現(xiàn)如今廬劇已“不復當年之勇”，像樣的劇團都找不出幾家，新劇本的創(chuàng)作更是天方夜譚。

資金不足、觀眾流失、人員短缺、創(chuàng)作匱乏之間互為因果，此消彼長。在這些不利因素的共同作用下，廬劇陷入了“沒錢、沒人、沒戲”的惡性循環(huán)，究其根本，核心原因是廬劇的商業(yè)化程度低、受眾面窄、社會參與度差等問題。如何通過行政干預、藝術創(chuàng)新和文化包裝將廬劇生存狀態(tài)的惡性循環(huán)變?yōu)榱夹匝h(huán)，對今天的廬劇來說至關重要。

三、非遺視角下改善廬劇現(xiàn)狀的對策

非物質文化遺產，文化是關鍵。因此，非遺視角并不單純指非遺保護，或是非遺保護工作，而是提供一種文化層面下更宏大的視野。作為非遺的重要組成部分，地方戲曲的傳承與保護，需要把握的正是戲曲這一藝術形式作為文化形態(tài)的核心及其意義。我國自古以來以農業(yè)立國，這種生產方式中所誕生的地域文化也是樸素的、經驗主義的。地方戲曲是我國勞動人民在長期生產實踐中對于生產生活本身，對于自然，對于社會質樸認識的藝術化表達。因此保護地方戲曲，不只是對傳統(tǒng)藝術形式的傳承，更是對鄉(xiāng)土文化的延續(xù)。如今廬劇所面臨的發(fā)展困境，是我國地方戲曲所面臨難題的縮影。如何以呈現(xiàn)藝術技能、表達思想情感、傳達價值觀念為媒介，讓更多的人看到廬劇之美，是需要思考的關鍵。同時，結合我國文化環(huán)境現(xiàn)狀，對廬劇進行符合商業(yè)模式、迎合大眾審美、適合時代發(fā)展的改革，也是必要手段。

（一）多元發(fā)展，加強商業(yè)運作

廬劇自誕生之初，其劇團的表演形式和管理結構就比較散漫和自由，“佛系”的成長模式也使得廬劇難以實現(xiàn)高度的商業(yè)化，從而取得可觀的經濟效益。在加強商業(yè)化運作這一點上，廬劇可以參考昆曲的發(fā)展范式，攜經典劇目廣泛參與各路演出，走出大山，走進公眾視野。昆曲名篇《牡丹亭》的商業(yè)包裝及運作模式堪稱地方戲曲商業(yè)運作的典范，廬劇也可以借鑒其發(fā)展路徑，加強創(chuàng)作投入，打造“爆款”劇目，積極參加各路競賽、商演。同時，作為“非遺”傳承項目，可以利用政府的行政干預，走入校園，將廬劇的種子播撒在年輕人的心田[4]。另外，還可以積極參加藝術節(jié)、音樂節(jié)等文藝活動，增加廬劇的曝光率和關注度。

總之，要加強廬劇的商業(yè)運作，擴大其影響范圍是關鍵，首先，廬劇要尋求進一步的商業(yè)發(fā)展，應跳出地域的窠臼，先從鄰省入手，逐步走向全國。例如，歷史上江西婺源一帶曾屬于徽州地區(qū)，要接受廬劇這一傳統(tǒng)戲曲形式并不困難，可以先對皖地文化接受度較高的省份入手，逐步形成更大的影響規(guī)模。

（二）適當創(chuàng)新，契合大眾審美

通常，廬劇的音樂較為悲苦，曲調較為緩慢，唱腔以“哭腔”為主，念白也是濃厚的“鄉(xiāng)土氣息”。并且，由于廬劇所采用的都是皖地各地的方言，因此，外地觀眾很難明白這些劇目所表達的內容。在戲種創(chuàng)新這一點上，廬劇可以借鑒“兄弟劇種”黃梅戲的操作方法。同樣作為安徽地區(qū)的主要地方劇種，黃梅戲的革新與成功，對廬劇有十分重要的參考價值。盡管黃梅戲的戲曲故事也有許多悲情成分，但在幾代創(chuàng)作者的努力之下，整體上呈現(xiàn)出的基調還是溫暖、動人、富有趣味的，相較于廬劇悲苦、郁悶的氣質，黃梅戲的“大團圓”風格更易被大眾所接受。另外，黃梅戲雖起源于湖北省黃梅縣，但其發(fā)展壯大則主要在安徽安慶，安慶方言也曾令黃梅戲的傳播受阻。在日后的改革中，黃梅戲開始采用普通話演繹，戲詞也逐漸擺脫了土俗之氣，更具美感[5]。黃梅戲的藝術創(chuàng)新，打破了地域和方言的藩籬，使其在全國家喻戶曉。廬劇也可以借鑒黃梅戲的發(fā)展道路，主動求變，實現(xiàn)自己的涅槃。

地方戲曲由于其地域性和獨立性的限制，受眾少，發(fā)展環(huán)境逼仄是很難回避的問題。但是，某種藝術形式的社會接受度與其發(fā)展空間有著內在的邏輯聯(lián)系，如何能讓廬劇有黃梅戲等地方劇種雅俗共賞的審美認同，是廬劇尋求更大發(fā)展空間的關鍵。

（三）結合媒體，探索傳播新路

大眾娛樂的發(fā)展雖已將傳統(tǒng)戲曲逼上絕路，但如果換一個視角，把大眾娛樂的傳播形式與傳統(tǒng)戲曲結合，假以時日也許能令古老的戲曲藝術煥發(fā)新的生機。例如，1994年開播，以豫劇為主，匯集全國不同戲種的綜藝節(jié)目《梨園春》，以及2019年由優(yōu)酷出品的京劇真人秀《青春京劇社》，這些利用新媒體傳播手段，以文化包裝的形式宣傳傳統(tǒng)戲曲的綜藝節(jié)目，對戲曲的發(fā)展有著十分積極的作用。在廬劇的傳承與振興之路上，也可以采用這樣的方式，讓更多的人知道廬劇，喜歡廬劇，保護廬劇。

全球化、信息化的發(fā)展方向是時代的潮流，大眾傳媒，通俗娛樂的發(fā)展也是這其中重要的一環(huán)，同樣不可逆轉。所以，作為不屬于流行文化時代產物的傳統(tǒng)戲曲，如何適應這種大眾的娛樂偏好，是其能否生存下去的要點。對于廬劇來說，某些劇目通俗、詼諧的題材是其優(yōu)勢，但以“哭腔”為主的唱腔和方言的限制是其走入大眾視野的阻礙。如何探索出一條不改變戲曲本身魅力的革新之路對廬劇在新時代的發(fā)展至關重要。

他山之石，可以攻玉。改善安徽廬劇的發(fā)展困境，昆曲和黃梅戲的成功經驗都是可資借鑒的源泉。同時，地方傳統(tǒng)戲曲和大眾娛樂形式也并非勢同水火。最后，還應認識到，冰凍三尺，非一日之寒。廬劇發(fā)展至此是由長期的懈怠和忽視所導致的，因此，其重建之路注定不會一帆風順，改革結果不會是一蹴而就的，復興工作也不是一朝一夕就能完成的。廬劇的改革應從其自身特點出發(fā)，不能盲目求變，更不能裹足不前。結合非遺視角下廬劇文化脈絡的體現(xiàn)，多元發(fā)展，適當創(chuàng)新，借助新媒體傳播形式，時間會證明廬劇的魅力和藝術價值。

四、結語

關于“非遺視角”，如何認知“非遺”是第一要義。聯(lián)合國教育、科學及文化組織，于2003年10月17日在巴黎舉行的第三十二屆會議上通過的《保護非物質文化遺產公約》（以下簡稱《公約》）中指出，非物質文化遺產指的是社團、組織、群體，或是個人，所視為其文化層面遺產的各種組成部分，其中包括實踐方式、意識表達、觀念呈現(xiàn)，以及與之相關的表現(xiàn)形式、一般認識、相關技能、工具、實物、手工藝品和文化場所。這些非物質文化遺產一般世代相傳，在社團、組織或群體與自然環(huán)境相處以及與人文歷史的互動中，被不斷地完善與再創(chuàng)造，從而為這些群體提供身份認同感和集體持續(xù)感，從而實現(xiàn)群體中的審美創(chuàng)造力和文化多樣性。很明顯，《公約》中再次強調了“非遺”文化層面的意義，作為非物質文化遺產具體形式之一的地方戲曲，是對地域文化的最佳表達，不管是黃梅戲還是廬劇，抑或是昆曲、粵劇等，其生長的土壤都是地域文化。非物質文化遺產所創(chuàng)造的對象是可以被共享的。非物質文化以文化為核心，以人的觀念為載體，以人的主觀意志作為其表現(xiàn)形態(tài)，是屬于“人”的文化，是屬于地域的記憶。

要認識到“非遺”不僅僅是各級名錄清單中的項目，而是活生生的文化現(xiàn)象，也是地方人民生產生活的具體體現(xiàn)。各類地方戲曲中所包含的文脈特征、獨特唱腔等都具有鮮明的地域特色，昆曲的吳儂軟語；黃梅戲的淳樸流暢；廬劇的通俗和生活感。廬劇名列非物質文化遺產名錄，并不能證明它就擺脫了生存危機，恰恰相反，廬劇目前的生存現(xiàn)狀實在令人擔憂。保護安徽廬劇，不只是單純對一種地方戲曲的拯救，對于地域文化的傳承和存續(xù)更是有別樣的意義。

安徽廬劇是一部記錄安徽中部地區(qū)民風、民俗的活的方志，也是我國地方戲曲的重要類型之一。據統(tǒng)計，我國歷史上曾存在有地方戲曲394種，1949年新中國成立后這一數字為360種，1982年改革開放如火如荼進行時還有317種，到了2004年我國傳統(tǒng)地方戲曲僅剩下260余種，幾十年間，有130多種地方戲曲消失在了歷史中，平均每年有近3種傳統(tǒng)戲曲淡出人們的視野[6]。如今，曾經作為“非遺”保護項目的廬劇也走到了消亡的邊緣，面對種種現(xiàn)實困境和發(fā)展難題，對廬劇的傳承與保護迫在眉睫，更需要落到實處。今人不見古時月，今月曾經照古人。希望我們的子孫后代還能聽到廬劇這一“古時明月”作為“非遺之聲”的自信吟唱，而不是在地方戲曲消匿的數據中聽前人講述它過去的輝煌。

參考文獻：

[1]高雷.安徽廬劇的現(xiàn)狀調查[J].美與時代（下），2018（2）：100-103.

[2]伍夢堯.我國廬劇研究的回顧與反思[J].合肥學院學報（社會科學版），2013（1）：58-63.

[3]安琦，徐頻頻.非遺保護視域下的東路廬劇發(fā)展路徑與保護策略探析——基于東路廬劇“和縣廬劇團”的調查[J].淮北師范大學學報（哲學社會科學版），2017（2）：44-47.

[4]汪英俊.安徽廬劇傳承發(fā)展困境及其對策研究[J].安徽工業(yè)大學學報（社會科學版），2012（2）：40-42.

[5]郭興紅.安徽廬劇發(fā)展的文化分析[J].交響（西安音樂學院學報），2011（1）：104-109.

[6]何峰.地方戲曲的社會認同度與審美接受研究——以安徽廬劇、黃梅戲為例[J].合肥學院學報（社會科學版），2014（4）：76-79.

作者簡介：

王子超，安徽建筑大學藝術學院碩士研究生。研究方向：環(huán)境設計。

邢瑜，安徽建筑大學藝術學院副院長，碩士生導師，美國中密歇根大學訪問學者。研究方向：環(huán)境設計、建筑設計及其相關理論。