【摘要】20世紀(jì)80年代，在先鋒文學(xué)的浪潮中，作家格非以敘述空缺和迷宮敘事為主要策略，創(chuàng)作了許多帶有“先鋒”色彩的作品。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，格非寫作的先鋒性逐漸減弱，開始進(jìn)入創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期。進(jìn)入21世紀(jì)，格非陸續(xù)發(fā)表了一個(gè)小說系列，名為“江南三部曲”，在這系列歷時(shí)十年才接續(xù)完成的作品中，作家不再致力于對(duì)外部世界的虛構(gòu)與摹寫，而是以敘事視角的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)向了對(duì)于人物心靈世界的探索與發(fā)現(xiàn)，以歷史的眼光描繪了個(gè)體的生存困境與精神追求，實(shí)現(xiàn)了由先鋒向傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的回歸。

【關(guān)鍵詞】格非；小說；“江南三部曲”；敘事視角；轉(zhuǎn)變

【中圖分類號(hào)】I206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）31-0038-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.31.012

20世紀(jì)80年代，在作家格非的先鋒作品中，極少出現(xiàn)清晰的故事走向，這主要取決于其客觀化、固定性的限知視角的使用，與傳統(tǒng)文學(xué)通常使用的全知視角不同，敘述者有選擇性地將故事內(nèi)容呈現(xiàn)給讀者，使敘事出現(xiàn)了斷裂與空白，讀者由此獲得了陌生而刺激的閱讀體驗(yàn)。但令人遺憾的是，這種先鋒性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)沒有考慮到中國所特有的時(shí)代氛圍和文化土壤，使得文學(xué)失去了其深刻意義，顯得空洞而單薄。在這種情況下，進(jìn)入新世紀(jì)的格非在研讀中國古典小說的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)敘事的特點(diǎn)及優(yōu)勢所在，他開始向傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)回歸，運(yùn)用多元性、主觀化的全知視角打破了局限性的表現(xiàn)范圍，講述了幾代人前赴后繼追尋“烏托邦”的悲涼故事，也體現(xiàn)了自己身處現(xiàn)代環(huán)境下的深沉哲思。

一、由限知轉(zhuǎn)向全知

格非在談到創(chuàng)作時(shí)說：“每個(gè)作家都有著自己的生活，自己的內(nèi)心世界，他觀察和記錄世界的方式，而現(xiàn)實(shí)生活中的一切信息也只能通過他的內(nèi)心而產(chǎn)生意義。” ①正是由于這種觀念的支撐，格非按照自己內(nèi)心的感覺來構(gòu)造故事，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活日常經(jīng)驗(yàn)的排斥，促使其在早期創(chuàng)作中使用限知視角來安排故事內(nèi)容，從前為讀者百般信賴的敘述者，變得不再可靠，故事本身似是被覆上了一層輕輕的薄霧，令人難以觸及。格非于20世紀(jì)80年代寫下的《青黃》《迷舟》《褐色鳥群》《追憶烏攸先生》等作品，無一不是如此，讀者在這種似真似假的敘述中迷惑而茫然，做出無謂的摸索與掙扎。

進(jìn)入21世紀(jì)，構(gòu)建史詩性長篇作品的想法，使格非疏遠(yuǎn)了脫離現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的限知視角，向古典世情小說取法，選擇了最接近日常生活形態(tài)的全知視角進(jìn)行敘事。在傳統(tǒng)世情小說中，這種視角的運(yùn)用，使得“敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事”“它可以時(shí)而俯瞰紛繁復(fù)雜的群體生活，時(shí)而窺視各類人物隱秘的意識(shí)活動(dòng)?！?②例如《紅樓夢》第八回中對(duì)玉石的描寫，先是借寶釵的視角，描繪了寶玉之玉的華麗外表，隨后敘述人就直截了當(dāng)?shù)乇砻鞔擞癖闶乔拔乃峒暗那喙》逑履菈K頑石的幻相，視角從局內(nèi)人寶釵轉(zhuǎn)到了敘述者身上，既描繪了石頭的形態(tài)，又再度強(qiáng)調(diào)了石頭的來歷，把握了故事的節(jié)奏與發(fā)展。

在吸取了中國古典長篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，格非在“江南三部曲”（以下簡稱《江南》）的第二部《山河入夢》中運(yùn)用了全知全能的敘事視角，以多種方式探察人物的性格特點(diǎn)、心理變化、真實(shí)感受，將人物隱秘的內(nèi)心世界徐徐展開，處處可以體現(xiàn)作家在創(chuàng)作上的巧思與細(xì)致的情節(jié)安排。

首先，小說使用了大量字體不同、引人注目的加黑小字，將人物的內(nèi)心獨(dú)白表露出來?！翱嚅瑯渑c紫云英的陰影”的深深嘆息，道盡了姚佩佩內(nèi)心的脆弱與渴求，這個(gè)困擾她一生的未知秘密在文中反復(fù)出現(xiàn)，加強(qiáng)了故事的懸念，讀者因此走進(jìn)了人物的內(nèi)心，得以推知故事的發(fā)展脈絡(luò)。

其次，小說中包含了大量以不同字體展示的字條和書信，其中看似簡單的幾行文字，實(shí)則蘊(yùn)含深意，它們好似是宿命的指引，將人物未知的前途命運(yùn)隱晦地表現(xiàn)出來。寄給譚功達(dá)的匿名信中“一意孤行，胡作妄為”以及“荒誕不經(jīng)，癡人說夢”的指責(zé)，看似是無關(guān)緊要的發(fā)泄之語，卻真實(shí)地點(diǎn)出了譚功達(dá)理想的虛幻無實(shí)，與后文他的時(shí)乖運(yùn)舛相互呼應(yīng)。

此外，不同人寫在字條上的詩詞亦充當(dāng)了推動(dòng)故事進(jìn)展的重要因素。譚功達(dá)偶然瞥見的一句“但見淚痕濕，不知心恨誰”的閨怨詩詞，讓他與姚佩佩的人生軌跡由此交疊。趙煥章所謄錄的超脫凡俗、意在歸隱的臨江仙詞，只為姚佩佩所留意，預(yù)示著她不忍污濁，殺死金玉的最終命運(yùn)。這種對(duì)書信、日記傳統(tǒng)敘事功能的繼承，既是一種自我情感的抒發(fā)，也是減緩小說敘事節(jié)奏，增強(qiáng)抒情氣氛的寫作策略。同時(shí)，這種寫法也讓讀者更加接近故事的真相，隨著情節(jié)的發(fā)展，一切不為人知的秘密終將水落石出。

如同《紅樓夢》中曹雪芹以寶玉的視角為依托，親自表述的“金陵十二釵”的判詞一般，作品的詩詞、書信、描寫心理的小字等等，與人物自身的性格與命運(yùn)緊密關(guān)聯(lián)，其在作品中明顯的標(biāo)志與位置也體現(xiàn)出格非對(duì)于人物的極大關(guān)懷。放棄了限知視角的隱秘與朦朧，作品以全知視角的敘述方式，講述著人物的性格史和心靈史，深刻把握了人物所處的時(shí)代背景，將時(shí)代變幻與個(gè)人命運(yùn)聯(lián)系在一起，達(dá)到了宏大敘事和個(gè)人敘事的深度結(jié)合。超越了表面化、簡單化的人物塑造，作家將筆觸深入到人物豐富且復(fù)雜的內(nèi)心世界，在全知視角的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種方式展開了主人公的人生歷程，命運(yùn)的無常，愛情的消逝，宿命的指引，連同譚功達(dá)的山河理想，演變成了一場虛無縹緲的人生幻夢，顯示出個(gè)人在時(shí)代洪流里濃重的悲劇性，令人唏噓不已。

二、由固定轉(zhuǎn)向變換

格非曾言：“現(xiàn)實(shí)來自群體經(jīng)驗(yàn)的抽象，為群體經(jīng)驗(yàn)所最終認(rèn)可，而存在則是個(gè)人體驗(yàn)的產(chǎn)物，它幾乎一直游離于群體經(jīng)驗(yàn)之外。” ③以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為依托，格非創(chuàng)作出眾多內(nèi)容晦澀難懂、故事意義走向虛無、形式探索意味濃厚的作品。這種形式上的實(shí)驗(yàn)在1987年格非發(fā)表的《迷舟》中發(fā)揮得淋漓盡致。作品中，固定式的內(nèi)聚焦型敘事視角的運(yùn)用，使得情節(jié)與場景的轉(zhuǎn)換始終來自“蕭”這一個(gè)人物，除了“蕭”的所思所見所感，此視角外的事件與人物關(guān)系，讀者一概無從知曉。敘事“空缺”由此而產(chǎn)生，使得讀者只能從某個(gè)人物的單一視角觀察事件的發(fā)展，造成了文本的歧義與不確定性，但讀者身處“空缺”之中，難免會(huì)產(chǎn)生閱讀上的混亂與迷惑。

在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的追溯過程中，格非意識(shí)到單一固定視角的局限性，開始重視敘事視角的變換與獨(dú)特，以期達(dá)到理想的敘述目的。這種敘事技巧在《江南》的第一部《人面桃花》中運(yùn)用得尤為純熟，作者采用“從個(gè)體心靈介入歷史的途徑”，他“試圖揭示中國現(xiàn)代革命之所以發(fā)生的心理與文化動(dòng)源，同時(shí)也觸及革命歷史中個(gè)體的悲劇處境與命運(yùn)” ④。《江南》中多重視角的運(yùn)用明顯具有對(duì)古典名著《紅樓夢》的借鑒痕跡。在《林黛玉進(jìn)賈府》一節(jié)中，林黛玉的外貌神態(tài)在多重視角下得到了全面且細(xì)致的描寫與展現(xiàn)。在敘述者的眼中，初進(jìn)賈府的黛玉謹(jǐn)小慎微，處處留意。在眾人眼中，黛玉氣質(zhì)超群，身嬌體弱。在略帶癡態(tài)的寶玉眼中，黛玉聰穎秀麗，裊裊婷婷，美貌非凡。短短一節(jié)之中，幾種視角的轉(zhuǎn)換，便將林黛玉的外貌神態(tài)、性格氣質(zhì)初步展現(xiàn)在讀者面前，給人留下了難以磨滅的印象。

與《紅樓夢》中多重、變換的敘事視角一脈相承，《人面桃花》中對(duì)于秀米的描寫豐富而靈動(dòng)，隨著視角的不斷變換，作者深刻摹寫了在時(shí)代洪流中個(gè)體復(fù)雜的生命體驗(yàn)，從人物的語言、目光、情感和夢境等諸多方面展開敘述，運(yùn)用不同的感情色彩來探尋一個(gè)柔弱卻堅(jiān)韌的女子在時(shí)代感染下的艱辛革命史。第一、二章采用了少女陸秀米的視角，她感覺整個(gè)普濟(jì)同其以外的廣漠世界有著眾多不為她所知的事情，一切事物對(duì)她來說都是神秘莫測的，同時(shí)，父親的離去與張季元的死亡，為秀米眼前的世界蒙上了一層薄紗般的陰影。跟隨著秀米的眼光，花家舍表面上的風(fēng)平浪靜和內(nèi)地里的暗潮洶涌就這樣呈現(xiàn)在讀者眼前。在種種事件的感召下，秀米的思想發(fā)生了蛻變，建構(gòu)“真正的人間天國”的念頭雖一閃而過，但這種志愿就這樣在秀米的內(nèi)心悄悄埋下，隨之生根發(fā)芽。第三章，敘事轉(zhuǎn)換到了少年老虎的視角，在老虎的眼中，成為“校長”的秀米是神秘、冷血且令人敬畏的，直到老虎來到伽藍(lán)殿，了解到秀米對(duì)于革命的困惑不解，才發(fā)現(xiàn)了她內(nèi)心柔弱的一面，她好似沉睡在一個(gè)沒有止境、無法醒來的夢里，難以脫身卻仍不想逃離，理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差，使得桃源夢境最終走向了覆滅，秀米也被關(guān)在獄中，不見天日。第四章轉(zhuǎn)到了喜鵲的視角，秀米出獄，以“禁語”來懲罰自己，只用文字與喜鵲交流。在此種視角下，一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜、身心俱疲、意在歸隱的女子形象躍然紙上，重返故鄉(xiāng)后，秀米不問世事，致力于農(nóng)桑，在喜鵲的照顧與安撫下，她內(nèi)心的堅(jiān)冰得以悄然化開，困擾其一生的難題在其臨死之際顯露出真實(shí)的面貌，這個(gè)經(jīng)歷過無數(shù)動(dòng)蕩波折的女子，終于在生命的最后一刻安然閉上了雙眼。

在多重變換的視角下，主人公秀米的故事以不同的口吻被親歷者、旁觀者闡述出來，在保證情節(jié)發(fā)展的流暢性的同時(shí)，作者設(shè)置了眾多帶有神秘色彩且照應(yīng)人物命運(yùn)走向的故事線索，為人物不可避免的失敗命運(yùn)埋下了伏筆，給予了讀者豐富的想象空間。整本書呈現(xiàn)的，是一個(gè)革命者曲折離奇、動(dòng)蕩波折的一生，她的轉(zhuǎn)變與追尋，在多重視角下顯現(xiàn)出來，使得讀者能夠從不同角度探察主人公的人生軌跡，體會(huì)到人物不同時(shí)期的心理變化，引起讀者的強(qiáng)烈共鳴。

三、由客觀轉(zhuǎn)向主觀

在先鋒作家的創(chuàng)作中，純客觀敘事視角的使用，使得故事最大限度地保持了作家所要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌，敘述者主觀性評(píng)價(jià)的消失，引起眾多讀者自發(fā)性的思索與聯(lián)想。格非于1988年發(fā)表的中篇小說《大年》，以“我想描述一個(gè)過程”作為題記，作家以冷靜、漠然的敘述語調(diào)，對(duì)故事進(jìn)行客觀化的展示與書寫，但缺少了作者的主觀性視角與感情投入，人物的內(nèi)心世界同樣不得而知，作品中混亂的時(shí)間安排，錯(cuò)雜的人物關(guān)系，交叉式的線索與場景，使得讀者在思考時(shí)充滿疑惑，不知所云，感到無計(jì)可施。

向傳統(tǒng)逐漸邁進(jìn)的作家格非，深感中國古典世情小說恒久的藝術(shù)魅力，他曾言：“中國的傳統(tǒng)敘事文學(xué)描述的大多是世俗經(jīng)驗(yàn)與人間情懷?！?⑤在近代學(xué)者王國維看來，即便如《紅樓夢》這等皇皇巨著，曹雪芹的本意只是描寫日常生活的種種瑣事，至于大廈將傾之悲，人事變遷之痛，朝代更迭之感，則都是屬于作者的言外之意了。格非曾多次在訪談中提及《紅樓夢》對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響，同樣地，與以往長篇小說所追求的宏大歷史敘事相疏離，在《江南》中，格非承接了中國古典世情小說的傳統(tǒng)，他的創(chuàng)作初衷只在于表現(xiàn)小人物的歷史，在作品中，他選用了主觀化的敘事視角，從人物的內(nèi)心出發(fā)，將中國故事與世間冷暖細(xì)細(xì)訴說，娓娓道來。誠然，在雄渾厚重的歷史面前，每個(gè)人都是渺小的，但是如果將人物的生命畫卷逐漸攤開，其中的波瀾壯闊，跌宕起伏，同樣足以震撼人心。

縱觀格非新世紀(jì)以來的創(chuàng)作，主觀化的敘事視角的巧妙運(yùn)用，使得格非筆下的故事開始從人物自身以及內(nèi)視角敘述人的角度出發(fā)，展現(xiàn)出個(gè)體生命在具體的歷史境遇中的生存體驗(yàn)史，這些鮮活的個(gè)體內(nèi)心的苦痛、快樂與掙扎，也成為歷史故事中最生動(dòng)、最隱秘、最真實(shí)的細(xì)節(jié)。第一部《人面桃花》，向讀者展示了秀米輾轉(zhuǎn)奔波的一生，在鋃鐺入獄后，秀米才體會(huì)到自己多年以來追尋桃源夢境的可笑與可悲。孩童們稚嫩的歌謠，乞丐的幾分善意，喜鵲的一枝荷花，以及金蟬、瓦釜、連鎖船等事物，都能夠輕易融化秀米冰封的記憶，令她淚水漣漣。在秀米及喜鵲的視角下，一個(gè)歷經(jīng)風(fēng)雨、堅(jiān)韌且脆弱、充滿悔恨與悲哀情感的女子形象躍然紙上，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后，秀米終于重返故鄉(xiāng)的懷抱，烏托邦理想在生命的本真中得到了終結(jié)。第二部《山河入夢》，講述了縣長譚功達(dá)理想的破碎史。作品第四章“陽光下的紫云英”描繪了譚功達(dá)與姚佩佩二人天涯兩隔，生死別離的愛情悲劇，姚佩佩在逃亡路途中寄給譚功達(dá)的信件，以第一人稱的視角道出了她父母雙亡的悲慘身世與漂泊無依的凄苦命運(yùn)，作者用加粗小字標(biāo)出了譚功達(dá)對(duì)信件內(nèi)容做出的直接反應(yīng)，細(xì)膩地刻畫出兩人惆悵、無助、絕望的復(fù)雜情感，這種有情之人共赴黃泉的悲劇式結(jié)局，令人唏噓不已。第三部《春盡江南》敘述了現(xiàn)代處境下譚端午的精神困境及家庭悲劇。詩人譚端午與律師秀蓉的愛情在時(shí)代劇變與相悖的人生觀念之中，走向了末路。直至秀蓉被命運(yùn)宣判出局，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之時(shí)，她和端午才以發(fā)消息的形式，道出了兩人多年以來未曾認(rèn)真傾訴的刻骨的牽掛與深沉的愛戀。在秀蓉以第一人稱寫下的信件中，她終于得以敞開心扉，放下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的污濁，以淡然的心境離開人間。

《江南》中，主觀化敘事視角的使用，使得人物能夠以特有的方式獨(dú)立闡述自身的感受與思想，發(fā)出自己的聲音，打破了人物與讀者之間難以溝通交流的障礙與隔膜，從人物的心靈出發(fā)，作品呈現(xiàn)出幾代人對(duì)于“烏托邦”的追尋史，展現(xiàn)了“知其不可而為之”的倔強(qiáng)與堅(jiān)持，以幾段江南舊夢，打動(dòng)人心，同時(shí)，在這種視角下，敘述者與人物的聲音真正地融合在一起，提高了故事的可信度，增加了讀者的閱讀興趣。

四、結(jié)語

在系列小說《江南》中，作家格非采取了主觀化的、不斷變換的全知視角，以此來跟隨個(gè)體的腳步，還原真正的歷史，在不同身份的人物眼中去看待這個(gè)已經(jīng)逝去了的時(shí)代。小說中對(duì)敘事視角的轉(zhuǎn)換與運(yùn)用相當(dāng)純熟，既體現(xiàn)出格非深厚的文學(xué)造詣與藝術(shù)功底，也體現(xiàn)出作家對(duì)人性的深刻體察，對(duì)構(gòu)思長篇故事的耐心實(shí)踐，對(duì)讀者閱讀感受的深度了解。向經(jīng)典與傳統(tǒng)的致敬，使得格非的作品深深扎根于中國敘事傳統(tǒng)的厚重土壤，不拘泥于歷史記錄，展現(xiàn)了歷史的動(dòng)蕩與變換，彰顯出作家對(duì)于歷史的整體性思考。

注釋：

①格非：《作家的局限與自由》，《作家》1997年第7期，第10頁。

②胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第25頁。

③格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第15頁。

④張清華：《〈山河入夢〉與格非的近年創(chuàng)作》，《文藝爭鳴》2008年第3期，第123頁。

⑤格非：《文學(xué)的邀約》，清華大學(xué)出版社2010年版，第63頁。

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作者簡介：

王美歌，遼寧師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。