[摘 要] 貝里尼作為19世紀意大利偉大的浪漫主義作曲家，他創(chuàng)作的美聲歌曲同強調秩序、平衡和克制的古典主義時期相比，更加推崇自由、幻想和激情的表達。他創(chuàng)作的歌曲旋律悠揚婉轉、細膩柔美，并富有憂郁的基調，每每聽完都有余音繞梁之意。其許多歌劇中的詠嘆調至今被奉為“美聲唱法”的經典教材?！队我频脑铝痢肥且皇资闱楦枨?，憂郁中旋律更加優(yōu)美，氣息寬廣的演唱風格更加展現(xiàn)出詩情畫意的美感。

[關 鍵 詞] 貝里尼；藝術歌曲；聲樂演唱

一、引言

本文采用音樂美學敘述法分析《游移的月亮》藝術特征，有利于當代歌曲的創(chuàng)作，論證其演唱技巧，更對當代藝術處理和歌曲細節(jié)處理具有借鑒和參考價值；也可以激發(fā)聲樂學習者、演唱者和聲樂愛好者對貝里尼歌曲藝術性的深層思考，可以更好地在演唱實踐中提高自身的音樂素養(yǎng)，為之后的音樂創(chuàng)作和演繹提供有益的參考。

二、貝里尼及其聲樂作品

文森佐·貝里尼是19世紀意大利杰出的浪漫主義作曲家，以歌劇創(chuàng)作而聞名，被稱為“意大利的夜鶯”。貝里尼出生在一個音樂家庭，他的祖父是宗教音樂和歌劇的作曲家，他從很小的時候開始學習音樂，6歲開始寫宗教音樂，是一個早熟的音樂天才，他的創(chuàng)作比羅西尼的作品具有更多的浪漫氣息。在注重旋律表現(xiàn)力的基礎上，貝里尼在詠嘆調的風格上追求肖邦作品式的溫柔、傷感和詩意的氣質。貝里尼重視音樂與語言的關系，并強調音樂的表情作用，認為“唱就是在有感情地說話”。他一生作有歌劇11部，主要有《夢游女》《清教徒》等，迄今依然被上演的有《夢游女》和《諾瑪》；也有以表現(xiàn)愛情，大多是以憂郁、傷感為主的藝術歌曲，如小詠嘆調《熱切的希望》《游移的月亮》等[1]。他的作品《離棄》后來影響了肖邦、柏遼茲、瓦格納等人，肖邦稱貝里尼為“旋律天才”。

（一）《游移的月亮》演唱技巧

在當今聲樂藝術形式多元化發(fā)展的時代，聲樂藝術表演中歌唱技巧的重要性也顯示出來，音樂是以多種形式傳遞情感，所以演唱技巧在聲樂中占重要的地位，但是想要運用好演唱的技術，并不是一朝一夕就可以做到的，表演者在有理論支撐的同時，也需要有很強的聲樂理解能力，兩者缺一不可。演唱技巧是在長期的演唱實踐中千錘百煉而逐步形成的。筆者在初次接觸這首歌時，聽的是女中音巴托麗演唱的版本，當時被她厚實的音色和強大的橫膈膜支撐力所驚艷，她的演唱就像是在說話一樣非常自然，而且氣息的控制游刃有余，仿佛在為觀眾傾訴一個動人的故事，包括面部表情和嘴型都是值得我們借鑒學習的。歌詞里有對許多靜物的描寫，也有對愛人的訴說，這些歌詞的含義都表達了主人公對愛情的渴望。

1.氣息的控制

按照作用部位的不同，呼吸可以分為胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸法。在歌唱時我們大多采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，運用胸腔共鳴、橫膈膜、腹部肌肉、臀部肌肉、咽腔肌肉的共同作用，減少女生聲音不夠結實的問題，尤其是女高音在歌唱時只運用胸式呼吸而導致聲音漂浮不定，也可以避免只使用腹式呼吸導致聲音過于沉悶、表現(xiàn)力匱乏的現(xiàn)象。唱歌是靠呼出氣息振動聲帶或不振動聲帶而使胸腔、頭腔、口腔、鼻腔里的空氣振動引起共鳴發(fā)出的聲音。能否唱好歌曲主要體現(xiàn)在吸氣、吐氣、偷換氣之間，也就是我們俗稱的呼吸。呼吸支撐著音色的明暗品質以及身體各個部位機能共同作用，從而服務于整首歌曲。由此可見，呼吸在發(fā)聲上的地位是很重要的，氣息控制的得當與否直接決定著發(fā)聲的好壞、音量的大小、音色的變化、共鳴的位置[2]。

開始唱第一個字“vaga”時，應該與前奏的律動相互吻合，采用口鼻聯(lián)合呼吸式的慢吸慢吐的方式，均勻地演唱出“vaga luna，che inargenti”這一句，“vaga”的元音要保持咬字飽滿的狀態(tài)，不能唱得生硬，順便帶出“l(fā)una”即可，在此基礎上繼續(xù)保持前面的吸氣狀態(tài)。在保證語義完整的狀態(tài)下按照旋律進行流暢且自然的連接，每個字都要咬在頭腔上，也就是“面罩”，這樣會使聲音傳得遠。還要注意嘴型不要開得太大，“魚嘴型”要像說話一樣用氣息推出來。在第7小節(jié)“queste rive questi fiori”換氣時保持前一句的唱歌狀態(tài)，“rive”應加強力度并保持積極的狀態(tài)，用力舒展橫膈膜，用原來的氣息位置進行演唱；演唱第9小節(jié)時繼續(xù)保持開頭弱唱的狀態(tài)，以便后面旋律上行時要做漸強的技巧，但是音量不可以隨著氣息量的增大而爆發(fā)，需要與歌曲整體的風格融合且不破壞意境；在第11小節(jié)開始后漸漸慢下來，后吸氣繼續(xù)保持住橫膈膜的狀態(tài)恢復原速繼續(xù)唱下去；在第9—11小節(jié)不能因為歌詞密集就咬字含糊不清，特別要注意按照節(jié)拍的強弱規(guī)律才能準確把握整首歌曲。在第24小節(jié)中“racon”后雖是逗號，但是演唱中是不可以換氣的，要連貫演唱來保持音樂中稍顯激動的心情。

貝里尼創(chuàng)作的藝術歌曲旋律大多都是較慢的，都是大線條的框架，對演唱者的氣息要求非常高，要合理運用氣息的流暢性，氣息須要均勻地滾動，樂句之間聲斷氣不斷，才可以準確把握歌曲色彩。

2.表情術語的運用

音樂中的表情術語是一種通過樂譜傳達感情或技法的方式，就如人的表情一樣，一首歌曲的表情術語也是多元的。聲樂演唱者普遍認為唱歌就是把整首歌曲技術表達出來，結果唱出的曲子不能與聽眾產生共鳴，枯燥乏味。其往往容易忽視表情術語的重要性，只停留在技術層面，但是完整的聲樂演唱以及對演唱高要求就需要做歌曲的表情術語?！队我频脑铝痢氛赘枨谋砬樾g語是“Andante cantabile”，在音樂術語中，Cantabile在樂曲中表現(xiàn)為“幻想如歌般的”，要求演唱者要唱得抒懷、明快、圓滑、并且富有表情；而Andante即行板，指稍緩的速度而且含有優(yōu)雅的情緒，屬于中慢板。因此在演唱整首曲子時，不能太過推進聽眾的感覺，速度為中慢速不能太快，像流水一樣緩緩流淌，即使在高音的部分也要唱得抒情和優(yōu)雅。

演唱第一句第五小節(jié)時上方力度記號“P”意大利文即pian表示弱，歌唱時把氣息收緊保持好氣息的分配，整體保持連貫，唱得像一條圓弧線。第23小節(jié)樂曲上方出現(xiàn)“<”表示漸強，既然是漸強在唱“spir ed a”時氣息收緊，橫膈膜控制給到稍弱，到“l(fā)ie che ”時橫膈膜多給些力量唱強，而后一直保持強，在歌曲進行到第24—26小節(jié)時，我們注意到歌曲上有很多“>”符號，音符上方出現(xiàn)“>”代表重音的意思，所以剛開始演唱時，把它僵化成傳統(tǒng)意義上的重音，唱得時候過于用力，反而破壞了整首歌的美感。這里應該是從內心發(fā)出重音感嘆，是身體放松往下嘆，是一種情感上的推進和抒發(fā)，而不是真的重重地去唱。第二段和第一段的力度、情感保持一致，最后結尾漸漸弱下來用弱音結束整首曲子。

3. 情感表達與舞臺表演

情感表達在聲樂演唱中至關重要，情感是人的主觀體驗，且不會平白無故地產生，是受外界不同的影響加上內心的情感交織產生的?！稑酚洝分杏涊d：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”要想完美地歌唱，除了要具備高超的歌唱技能，情感表達也是強調的重點，感情可以通過聲音的色彩、力度、語言甚至肢體、表情等各種方式進行?！队我频脑铝痢芬员磉_對姑娘深深的愛戀作為整首歌曲的連接點，如歌的行板猶如一首清新的小詩，讓人身處寧靜祥和的天籟中。只有聲情并茂的演繹才可以將歌曲的情感表達出來，從而傳遞給觀眾。

《游移的月亮》作為傳唱度非常高的作品，具備了詠嘆調和宣敘調中不能體現(xiàn)的獨特氣質。在開頭可以深呼吸三次，放松渾身的肌肉群，輕輕閉上雙眼，調整好歌唱狀態(tài)，點頭示意鋼琴伴奏開始，緩緩轉身看向遠處，唱第一句時目光眺望看向遠處，手慢慢從“rive”字伸起，將遠方想象成作者思念的姑娘，拉著手輕輕地向她訴說愛意；第二句順勢手心朝下輕輕放下，眼神隨著手位的變化而變化，情感狀態(tài)投入，思想集中；到第四句要往上翻一個高音，因為整首曲目都比較舒緩平穩(wěn)，沒有特別大的高音變化，所以翻高音是始終保持口腔咬字的圓潤順滑，不可聲音過大，整首線條要保持連貫；到第一段最后一句時雙手逐漸收于胸前，慢慢合十，情緒繼續(xù)進行，聲斷情不斷，聲音逐漸放慢放弱，思緒逐漸平和下來。

同時兼顧情感表達和舞臺表演是一件很不容易的事情，緊張的情緒會影響唱歌的情感，甚至直接影響唱歌的質量，關系一首歌的成敗。所以在日積月累中學會調整積極的心理狀態(tài)，可以促進身體的肌肉群緊密配合。因此平時每一次上臺表演都要盡力把心態(tài)調整到最佳狀態(tài)，在發(fā)揮最佳歌唱技巧的同時也鍛煉了心理素質。怎樣才可以與聽眾產生共鳴呢？筆者認為，不光要有很強的歌唱技術，更要有豐富的舞臺表演經驗。不管是中國歌劇的詠嘆調還是外國歌劇的詠嘆調，都要把握人物身份以及整體的故事情節(jié)，運用形體，必要時也要運用大幅度的動作邊做邊演唱來表達主人公的心情。

（二）《游移的月亮》的藝術特征分析

《游移的月亮》整首曲子的情感表達是自由的，是個人情感的抒發(fā)。這首歌曲是貝里尼在1833年為朱麗葉·佩茨（米蘭作曲家）而創(chuàng)作的一首藝術歌曲，通過歌詞大意可以看出，歌曲中描寫的主人公通過月亮來傳達自己對姑娘深深的愛戀。他運用聲音的變化和情感的渲染，讓人感受歌曲所傳達的深深愛意和思念，整首歌曲就像珍珠一樣串聯(lián)在一起，歌曲的重點部分和高潮部分使整個演唱更加具有層次感和表現(xiàn)力。貝里尼不僅具有很強的唱功和技巧，而且熟練運用了整首歌曲的藝術特征，才能為聽眾帶來一場深刻的藝術享受。

1.歌詞具有形象性

“形象”顧名思義也是整體氣質的表現(xiàn)，人有自己的氣質，每首歌曲也有。氣質是一首歌曲的內部修養(yǎng)，一首歌曲的形象一般通過歌曲的旋律所體現(xiàn)。中國古代文學理論批評家劉勰在《文心雕龍》中表明：“文是道的表現(xiàn)，道是文的本源?！贝蟾乓馑际恰拔摹敝徊贿^是載著“道”的簡單工具而已。劉勰所說的“道”是自然之道和圣人之道的統(tǒng)一。不管是中國的藝術歌曲還是外國的藝術歌曲，“文”都承載著這一時期的道，這一時期的經濟、政治、文化，都在“道”中體現(xiàn)了出來[3]。整首歌曲運用大量的靜物描寫：河堤、花朵、月光還有主人公內心的傾吐，讓演唱者一拿到曲子，就能直觀地在歌詞中感受到主人公的情緒波動和精神感受，以此對歌曲展開思考和演唱。運用嘆息、傾訴、痛苦等詞形象地將演唱者置身于寧靜美好的夜晚，在潔白的月光下聆聽主人公的訴說。

整首歌曲的形象都是通過“文”來表現(xiàn)“道”，讓演唱者與歌曲產生共鳴，情境是行為的一部分，也是一種鋪墊，他完全由作曲家所設想，然后用簡單明了的歌詞傳達給演員，以便他們理解和表演，歌詞的寫作也正如戲劇家要為演員編寫臺詞一樣。

2.風格具有情感性

在中外音樂史上，每個時期的作曲家創(chuàng)作的音樂風格都是不相同的，但是他們繼承了上個時期的一些音樂特點，并創(chuàng)造出這個時期新型的音樂風格。如中世紀時期的宗教音樂占據(jù)了主導地位，所以出現(xiàn)了為宗教所服務的格里高利圣詠和經文歌，整體的音樂風格呈現(xiàn)出對宗教的虔誠，用圣詠來進行禮拜和祈禱。又如巴洛克時期的音樂風格，整體受到了美學的影響，以建筑、雕塑、繪畫、美學為主，出現(xiàn)了著名音樂家巴赫、亨德爾等，每一個時期的音樂發(fā)展由政治、經濟、文化等多元因素構成。

在19世紀浪漫主義時期，這時英國工業(yè)革命和法國大革命對歐洲各國的政治、經濟產生了巨大的沖擊，人們整體的觀念和思想都發(fā)生了根本性的變化，他們不再被傳統(tǒng)所束縛，作曲家的創(chuàng)作靈感是多方面的，有的取材于詩歌、繪畫、戲劇，最主要的來源于作曲家個人的生活經歷；還有一部分增加了民族性內容和情趣，如波蘭的肖邦、俄羅斯的格林卡等都是民族樂派的代表。這一時期的作曲家為了迎合演奏的需要，用了很多炫技的寫作手法，特別是李斯特。而情感表現(xiàn)有兩種含義：其一是不同的人內心所想不同，情感表達也不同，其二是某種情感概念的形象性表達。每一首作品都離不開情感的注入，在《游移的月亮》曲調中帶有一絲絲憂郁的情感，在唱到“嘆息、傾訴、痛苦”這些詞的時候應該多一點憂郁的氣息，也可通過肢體的表達和面部表情的變化，更準確地表達歌曲的內容，我們在演唱作品時應更加關注細膩的情感，才能更好地演繹曲目。

三、結束語

總之，歌曲的感情基調決定了演員的演唱風格，演員是作曲家的二度創(chuàng)作，是具有指令意義創(chuàng)作的主要解釋者。演員不是在表達自己的情感，而是在表達虛構人物的感情。他沒有親身經歷和流露感情，而是在體察感情、觀察感情、琢磨感情和細膩入微的體會后再將其表達出來。在研究貝里尼的作品時，需要突出歌曲的個性，這樣演繹出的作品才是“完整”的。

參考文獻：

[1]胡郁青.中外聲樂發(fā)展史[M].重慶：西南師范大學出版社，2007：49-50.

[2]盧文勤.京劇聲樂研究[M].上海：上海文藝出版社，1984：11-26.

[3]彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2019 ：3-10.

作者單位：延安大學