上一屆（2023年）的徠卡攝影獎（LOBA）頒給了兩位亞洲攝影師：大獎由定居紐約的孟加拉裔攝影師伊斯梅爾·費爾杜斯（Ismail Ferdous）的“海灘”獲得，新人獎由中國攝影師樂子毅的“Newcomer”獲得。這兩套作品均已經(jīng)由國內(nèi)的無像工作室出版成書。樂子毅的環(huán)境肖像對我們而言有種親切感，甚至是因?qū)θ粘Ｊ煜ざa(chǎn)生的麻木感——因為那就是發(fā)生在我們身邊的故事和人物。相比之下，伊斯梅爾的海灘肖像則像來自孟加拉灣的海風(fēng)一般，有一些陌生，有一點新鮮。趁著這個機會，我們不妨來看看，這股外來的風(fēng)，究竟新鮮在何處，以及，他是否能代表當(dāng)今世界上青年攝影師的某種趨勢和潮流。

伊斯梅爾的《海灘》拍攝于孟加拉國的科克斯巴扎海灘，據(jù)說這里是亞洲最長的沙灘，不過伊斯梅爾選擇在這里拍攝的原因并非是這里的名氣，而是因為這里是伊斯梅爾從小到大玩耍的地方?！昂表椖孔屢了姑窢柾度肓怂哪甑臅r間，多次往返拍攝，而他所拍攝的對象，就是在這片海灘上出現(xiàn)的形形色色的人或動物：戀人或夫妻、孩子、大家庭、僧侶、尋找貝殼的人、小商販、漁民、救生員、牛、馬、以及一些海洋生物。這些被攝對象大部分都是這片沙灘的過客，也有一些人每天都待在這里——他們的工作和日常生活就在這里。印度洋午間明亮的陽光，加上伊斯梅爾對拍攝時間刻意的選擇，以及時不時的閃光燈補光，最終讓伊斯梅爾的海灘肖像呈現(xiàn)出明快的糖果色效果。每一張照片都顯示出統(tǒng)一的基礎(chǔ)色調(diào)，加上被攝者的姿態(tài)、表情、和衣著裝扮，讓這個系列的作品有一種舞臺效果。那種灰青色的基調(diào)，既來自于平凡現(xiàn)實，又表現(xiàn)得輕盈活潑，就像南亞次大陸歡快的文化形態(tài)一樣。

在動機層面，伊斯梅爾的《海灘》和張曉的《海岸線》系列有些相似，在兩位攝影師的成長歷程中，他們都對大海、海灘生活、以及海灘上的風(fēng)景有著念念不忘的眷戀。張曉把中國海岸線上的主要海灘都拍了一遍，各式人物、各種風(fēng)景、以及各種人與風(fēng)景的結(jié)合，體現(xiàn)一種報道式的概括性。與張曉的打卡式的拍法不同，伊斯梅爾所眷戀的只是他故鄉(xiāng)的科克斯巴扎海灘，他對這里的感情和動機更為具體，反復(fù)拍攝也是反復(fù)觀看、審視和錘煉。伊斯梅爾《海灘》的拍攝方式，以及視覺層面的特點，又讓我聯(lián)想起植田正治的那些沙丘肖像——植田正治的那些沙丘肖像也是在同一個地方拍攝的。此外，《海灘》趨近統(tǒng)一的色調(diào)也和沙丘肖像中簡化且舞臺化的背景有點像。很顯然，伊斯梅爾在海灘作為背景這個問題上做了盡可能的發(fā)揮，他利用這片海灘的風(fēng)景和光效，做了明確的風(fēng)格化處理和視覺把控。無論伊斯梅爾的《海灘》，還是植田正治的沙丘都是舞臺，在他們的取景框中，形形色色的過客走馬燈一般輪番登場。

《海灘》中的肖像照片提供出豐富的信息可供解讀——就像奧古斯特·桑德的那些肖像一樣，盡管兩位攝影者的拍攝初衷并無近同之處——通過這些照片，我們可以猜測被攝者的身份，他們的經(jīng)歷寫在他們的姿態(tài)和表情上，在有些近距離的肖像中，我們甚至可以嘗試成為面相術(shù)愛好者，通過他們的臉去猜想他們的命運或人生故事。海灘是一處公共場所，在伊斯梅爾的《海灘》中，人們穿著體面的衣服，與家人和朋友交談，或許只有孩子們才會戲水或玩沙子，大部分人只是平靜地散步。根據(jù)伊斯梅爾的自述，這片海灘是一個縮影，孟加拉國不同地區(qū)的文化、人民和語言以一種獨特而生動的方式在這里融合在一起。伊斯梅爾的《海灘》還讓人聯(lián)想到馬丁·帕爾的“海灘”，在馬丁·帕爾拍攝的那些歐洲海灘的照片中，度假者們都慵懶地躺在躺椅上享受著日光浴，消費主義是他們的度假主題。如果僅僅把照片當(dāng)作“窗口”看，伊斯梅爾的《海灘》和馬丁·帕爾的“海灘”顯示孟加拉的海灘與歐洲海灘在風(fēng)景上的差別，這種風(fēng)景的差別折射出孟加拉和歐洲的兩種社會、兩種文化、以及兩種生活方式的差異。

伊斯梅爾的作品體現(xiàn)了相當(dāng)高的視覺修養(yǎng)和美學(xué)水準，但他的身份其實是一位報道攝影師，他是法國VU圖片社（Agence VU’）的成員，他常年從事圖片報道項目——其中許多是移民題材，這與他自己的移民身份有關(guān)聯(lián)。伊斯梅爾的報道項目并非停留于膚淺的用圖片講述事件經(jīng)過上，在他的每個項目中，大比例的照片都是肖像作品——或許可以說，肖像攝影正是伊斯梅爾攝影語言的主體，人永遠是伊斯梅爾的鏡頭所關(guān)注的對象，這不僅是一種人本主義邏輯，也是一種高明的敘事策略?！昂表椖恳彩沁@樣，主體是肖像作品，而且還多了一重屬性：自傳性——但不止于滿足個人情懷，事實上海灘項目中還有著多維度的背景，這在伊斯梅爾的自述中有所提及：在距離科克斯巴扎海灘的不遠處（僅隔一座小山），有一座難民營，難民營中居住著一百多萬逃離緬甸種族清洗的羅興亞人。伊斯梅爾報道過這些流離失所的難民，想必其中一些難民在海灘上，或者在《海灘》中的照片里也出現(xiàn)過。盡管《海灘》中的照片有著輕盈明快的色調(diào)，仿佛世間未曾發(fā)生過什么沉重的苦難，但這些照片的主體——人永遠體現(xiàn)著復(fù)雜性，這提醒我們在觀看照片的時候應(yīng)該多一分耐心和細心。而伊斯梅爾的自傳性作品《海灘》也未曾遠離他日常關(guān)注的視線和慣常工作的線索。

這些照片發(fā)揮了攝影這一媒介的優(yōu)勢，既擔(dān)當(dāng)了紀實/報道的任務(wù)功能，又體現(xiàn)出一種耐人尋味的審美觀看，是在平凡世界中發(fā)現(xiàn)神秘的體驗。在此之上，還成就了一種基于現(xiàn)實視角的輕巧的散文化敘事。至于其中有什么新意？我倒覺得這批照片并未體現(xiàn)出多少新意，也沒有多高的概念，伊斯梅爾的觀看方式和拍攝視角依然遵循著傳統(tǒng)的攝影路徑，是站在攝影前輩肩膀上的最成熟的攝影語言系統(tǒng)，而且構(gòu)圖取景非常簡單，指向也并無玄奧晦澀之處，并無對觀眾理解能力的挑戰(zhàn)。那些海灘上被拍攝的人給了他不少幫助，根據(jù)伊斯梅爾的說法，“老實說，接近人們并讓他們拍照并不是什么挑戰(zhàn)。在大多數(shù)情況下，他們都很合作，愿意參與。”于是在這片海灘上，伊斯梅爾順理成章地完成了他心心念念的作品，這是一套令人眼前一亮的作品，無論是形式還是內(nèi)容，也包括立意和美感。伊斯梅爾和我們一樣，他成長于第三世界，但他選擇的是如此傳統(tǒng)的路徑——據(jù)我所知，這是被許多人早就厭倦且拋棄的，至于其中的原因，也許每個人有自己的答案。