摘要：本文以技術媒介作為切入點，探討現(xiàn)代技術對人類視覺圖景的影響，以影像作品為例，從視覺角度試圖分析技術如何在這一過程中起到推動作用。視覺既是文明的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代社會發(fā)展的重要驅(qū)動力。技術的發(fā)展不僅改變了我們的思維方式，更打破了人類自身的局限性，機器之眼為我們打開了探索未知領域的大門。隨著成像技術的不斷發(fā)展，視覺已經(jīng)成為我們理解世界的重要手段。在大數(shù)據(jù)、人工智能等新興技術的影響下，我們的視覺體驗發(fā)生了顛覆性的變化，這不僅改變了人類的感知方式，也引發(fā)了社會關系、行為模式，甚至認知結構的全面革新?？傮w來看，技術媒介對人類視覺圖景的影響是深遠而全面的，它已從個體層面擴展到國家層面，成為重塑人類視覺文化的關鍵力量。

關鍵詞：現(xiàn)代性；景觀社會；人類世；視覺文化研究；技術媒介；大數(shù)據(jù)運算；人工智能；圖像識別

人類現(xiàn)代文明的進程，總結其特質(zhì)可以與現(xiàn)代性發(fā)生關聯(lián)。針對現(xiàn)代性的表征，不同的時代又有著不同的展現(xiàn)方式?，F(xiàn)代技術讓現(xiàn)代性得以彰顯其獠牙，反觀視覺在現(xiàn)代社會的發(fā)展路徑中則顯得尤為安靜——這似乎讓人們忘卻了自16世紀以來顯微鏡等新興視覺工具所叩響的理性大門。視覺既是文明的產(chǎn)物， 又是文明的原因——我們甚至可以說，現(xiàn)代性其本質(zhì)也是視覺性的。唐宏峰曾在其著作《透明：中國視覺現(xiàn)代性》一書中認為：現(xiàn)代性的核心特征之一就是視覺性，也就說，現(xiàn)代性的表征不僅僅是關于社會結構和經(jīng)濟組織的變化，也包括視覺經(jīng)驗的變化和視覺文化的發(fā)展。巧合的是，這些新興視覺的呈現(xiàn)又不約而同地坐落在自工業(yè)革命以來人類對于地球的大范圍改造中，現(xiàn)代性的副產(chǎn)品好似順應成為一種新型地質(zhì)巖層的劃分——人類紀。與現(xiàn)代性相比，兩者似乎都在闡述一個相似的歷史階段，一個因技術而發(fā)生變革的特殊時期。早在1837年，安東尼奧·斯托帕尼（Antonio Stoppani）就在《貝爾帕斯》（IL BEL PAESE）一書中就提及了他所察覺到的變化——他認為一個全新的世界正在生成，并將人類對地球的改造視為“一個全新的地球力量，世界將被這種更偉大的能量主宰”。我認為這種能量指的就是技術。

視覺作為一項技術

在關于埃庇米修斯的古希臘神話中，人生來是不具備任何技能的，對火的使用則被認為是一項特殊的上帝恩典——火讓人類不再食用生肉，從而延長了人的壽命， 當然， 其最實際的還是讓人們在日常生活中有所受益。技術在改變?nèi)祟惿畹耐瑫r，也開拓了人類的視野，相比之下，觀看卻被認為是理所當然的——少有人把“看”當作一項技術來對待。但恰恰是因為看，才衍生出相關的設備并不斷擴寫著人類的視覺圖景。如果“看”因其內(nèi)化于無形無影而不被重視的話，那觀看的前置設備（眼睛等一系列器官）的重要性就沒有理由被再次忽視?？磁c觀看行為之間，更應該探討的是視覺如何產(chǎn)生，安德魯·帕克（Andrew Parker）認為：地球上的生命之所以能夠在寒武紀大規(guī)模繁衍，其中一個重要的原因就是視覺的產(chǎn)生。原始生命的能量攝取從黑暗中的被動接受到借助光線來主動尋找，視覺為生物提供了位置訊息——大約在5.4億年前的三葉蟲最早進化出了眼睛，這是生物為了適應新環(huán)境而在身體內(nèi)部所激發(fā)的技術變革。有了視覺以后，生物之間的各種復雜的行為關系得以顯現(xiàn)。因此，很多學者認為寒武紀生命大爆發(fā)始于生物獲得視覺后的生存競爭。雖然學界就這一事件沒有給出明確的答案，但這個重要的觀點將所有的問題指向了視覺。

視覺雖然作為人類接收外界信息的重要手段，但這些訊息也帶有局限性——從某些方面講，人類并不是生物界的王者，那些具有更高配置的生物的眼睛可以看到人類無法察覺的存在。而隨科技的發(fā)展，模擬自然界其他物種的視覺功能已成為可能，比如紫外線、熱成像等技術也為人類揭開了那些不可見的領域。賈斯汀·馬歇爾（Nicholas Justin Marshall）在研究中發(fā)現(xiàn)：螳螂蝦的特殊視覺系統(tǒng)對于偏振光的識別異常敏感。而偏振光則可以輔助區(qū)分健康組織和癌變組織之間的細微變化。當然，這些特殊的視覺識別技術作用于生物個體時可以檢測到細胞的病變，但如果將其應用于社會群體的內(nèi)部時，或許我們能夠看到更多——針對現(xiàn)代社會這頭巨獸身上所發(fā)生的變異，視覺的窺探恰似那既安靜又不打攪它的絕佳方式。

法國的加萊作為難民涌入歐洲的重要中轉(zhuǎn)站，制度的限制和堅固的圍欄好比人體防御病毒入侵的免疫系統(tǒng)，但事實上，無論設置何種的法律約束或者物理高墻，每年仍然有大量的非法移民涌入法國。對于這些在眼皮底下偷渡的難民，技術提供了一個可以觀測的突破口——在克里斯托弗·奧施格（Christoph Oeschger）的作品《他們把我們變成了鬼魂》（They've Made UsGhosts）中，攝影師通過拍攝加萊地區(qū)的那些空曠的邊境場景，使用監(jiān)視非法移民的技術圖像去揭示政府權力的超人般視域；諾埃爾·梅森（NoelleMason）在網(wǎng)上搜集了大量關于偷渡者在海關附近被識別的透視圖像，然后通過墨西哥邊境地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝將這些現(xiàn)成圖像制成了裝飾性的掛毯。藉由平民之手編織出社會的“ 病理圖”，仿佛是把那些不可見的邊境權力在現(xiàn)實世界中進行物化呈現(xiàn)——作為現(xiàn)代國家中的階級間的不可調(diào)和的潛在矛盾，政府常將非法移民視為社會的負擔。這種隱性關系如果想要被發(fā)現(xiàn)，不論是在視覺特性上，還是在現(xiàn)實社會中，都需要一種特殊的技術來予以揭示——以視覺的方式來對社會制度進行透視。這種穿透性原理同樣來自于放射性元素鐳，一種現(xiàn)代化的科技產(chǎn)物——X射線。在通過視覺技術揭露非法移民的“底褲”后，歐洲政府面臨著世界各地的強烈譴責，整個事件中的非法移民如同鐳元素被發(fā)現(xiàn)時的那些早期參與者們——無知的公眾因濫用X射線而遭受的副作用使得自己的身體逐漸潰爛。埃莉諾·斯旺森（Eleanor Swanson）在為紀念那些因X光的濫用而過早逝去的人們所作的詩中寫道：“現(xiàn)在，即便是我們碎裂的骨頭，也將永遠在黑暗的土地里發(fā)光。”歷史總是驚人的相似，眼下的這些難民為了逾越制度的屏障，再次經(jīng)歷了肉體和精神上的雙重折磨。曾經(jīng)的貧民之軀終于不在墓地中發(fā)光，卻在現(xiàn)代資本運作的集裝箱里彌散出幽靈般的白光——這不僅是當下現(xiàn)代科技的視覺表征，也是現(xiàn)代制度下刺眼的真實寫照。

視覺認知的技術嬗變

作為人類了解世界的重要依據(jù)，視覺正在不斷地改寫著人類的認知。自1839年發(fā)明攝影術以來，成像方式隨即發(fā)生了翻天覆地的變化，但就不同的成像設備而言，其純粹的裝置外形亦成為一種備受關注的視覺樣式。以2 0 1 6 年獲得三影堂攝影獎大獎的《兩位業(yè)余攝影愛好者不合時宜的工具》為例，攝影師把將攝影工具改造后的裝置作為了討論的對象，針對攝影行為的中間環(huán)節(jié)所作出的各種嘗試進行展現(xiàn)。在這里，技術承載了人們理解世界時所做出的努力，它更像是人類在試圖看清這個世界的過程中所留下的一種痕跡，也好似人類以視覺的方式萃取世界后所排泄的殘渣。現(xiàn)代化的發(fā)展在帶給人們各種便捷的同時，各式各樣的機器“異形”也順應誕生——它們一方面作為人類現(xiàn)代化的證據(jù)，另一方面也體現(xiàn)了人類對于固有審美樣式的瓦解。

2013年，劉張鉑瀧針對幾所世界知名大學的科研工作室進行了走訪，并對實驗室中的科學現(xiàn)場進行視覺記錄——我們仿佛看到了一些冰冷的機械器官和在培養(yǎng)皿中逐漸壯大的科技假肢。貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）以“器官學”對現(xiàn)代技術予以界定，在《技術與時間》一書的第一卷中，他表達了自己對技術物的看法：“在物理學的無機物和生物學的有機物之間，有第三類存在者，即屬于技術物體一類的有機化的無機物?！倍斚碌奈覀冊桨l(fā)能體會到這種第三類存在者與人類身體的結合，甚至金屬鑲嵌到肉身之間的痛楚，但是不得不承認，技術在記錄人類文明和智識積累的過程中所起到的關鍵作用。

關于人類使用技術來對視覺信息加以保存的記錄， 早在文藝復興時期，達·芬奇就運用小孔成像原理設計了人類史上的第一臺成像儀器。而在中國，春秋戰(zhàn)國時期的墨子也曾在《墨經(jīng)》中描述過小孔成像的現(xiàn)象。穿越歷史， 回望當下的數(shù)碼成像設備，我們就會發(fā)現(xiàn)人類在視覺采集的道路上充滿了各種嘗試。當然，除了靜態(tài)的圖像，也包含動態(tài)的影像。通過電影史，我們知道1895年是大眾在地下咖啡館里形成完整觀影閉環(huán)的時間節(jié)點，電影發(fā)明者的桂冠落在了盧米埃爾兄弟的頭上。其實在此之前，動態(tài)的影像的歷史甚至可以追溯到皮埃爾·讓森（Pierre Jules César Janssen）在1874年拍攝的金星過境時的48張序列照片，由此串聯(lián)起的幾秒鐘動態(tài)影像印證了視覺呈現(xiàn)背后的物理事實。如果借助這些影像把我們的思維置換到宏觀的宇宙中，便會發(fā)現(xiàn)：在地球上所看到的金星穿越太陽的過程，只不過是原始成像技術在太空中的復現(xiàn)——由天體構成的巨大放映機，放映著金星過境時在太陽表面留下的小小的黑點，這場巨大的實時直播與其背后地球所承載的巨大幕布之間進行著互動，人類也借此機會感受了一次宇宙級的觀影體驗。太陽、金星和地球三者之間構成的“ 宇宙影院”也被西蒙·斯塔林（Simon Starling）作為靈感來源而創(chuàng)作了《黑滴》（BlackDrop）這部影片，借以探討金星與人類的電影工業(yè)文明之間的姻緣， 此外，影片還揭示了在人類歷史的進程中，技術不斷作為文明的制圖術而被反復出現(xiàn)； 類似的表達還有由曲若汐（Solveig Suess）和艾莎·巴茲列娃（Asia Bazdyrieva）組成的地理電影藝術小組（Geocinema），她們針對地球展開的影像實踐指向了由現(xiàn)代化技術所構建的一個脫離物理維度的星球——隨著科技的發(fā)展，人造衛(wèi)星對地球的記錄也愈加翔實， 而各類軟件的普及，使得人們能夠捕捉到的圖像也呈指數(shù)性增長。兩位藝術家把人類對地球的全方位監(jiān)控作為了工作方法，將這顆物理星球上有關視聽層面乃至更多維度的變化看作為導演的意圖——仿佛地球這個演員正在配合人類進行著一場演出，而每日的行星軌跡、地殼運動乃至經(jīng)濟漲幅都成為針對地球的場記。

我們可以非常直觀地發(fā)現(xiàn)：視覺呈現(xiàn)層面的技術流變讓一個真實的星球正逐漸被數(shù)據(jù)圖解。正如弗洛里安·阿穆瑟（Flor ian Amoser）拍攝的洞穴景觀，通過激光對洞穴的內(nèi)部進行等高線似的掃描，從而把現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)化為三維數(shù)據(jù)圖像，電腦軟件中的三維渲染也在影響著現(xiàn)實世界中的物理空間， 同一個地理坐標背后所擁有的多維空間在當下正在成為可能。借用阿爾帕波特·托斯卡諾（A lbe r toToscano）的話說：“歸根結底，一種對于定位的真正追求產(chǎn)生的后果之一就是迷失方向，因為最鄰近的坐標會被更廣闊的、有時甚至是壓倒性的遠景所擾亂。”

現(xiàn)代社會的打印機

科技的運用讓地球正深陷一場實時的直播當中，世間萬物都被打上了海德格爾所說的“物”的烙印。大數(shù)據(jù)時代下的科技對人類世界的監(jiān)視和控制，讓新興視覺織起一張巨大的關系網(wǎng)，在錯綜復雜之間構成了社會不同的層面。2021年，北京紅磚美術館舉辦的展覽“圖像超市”，把我們在當下社交網(wǎng)絡中每天被上億張照片所淹沒的現(xiàn)狀予以呈現(xiàn)，策展人彼得·桑迪（Peter Szendy）將一個更加寬泛的圖像概念涵蓋與視覺相關的諸多媒介。當今社會中的圖像生產(chǎn)如同一臺不停運轉(zhuǎn)的“打印機”，這種現(xiàn)象與福特汽車首次實施工業(yè)化流水線的事件相似，資本的積累與持續(xù)激發(fā)的消費欲望成為現(xiàn)代社會線性追求的核心。

當然，“福特主義”對人類的塑造不僅體現(xiàn)在意識形態(tài)方面，我們的肉身也充當了其試驗場。像近些年火爆的轉(zhuǎn)基因技術在一定程度上也是“ 福特主義” 的體現(xiàn)， 科學家通過引入相同的基因序列來實現(xiàn)特定的目標，這種類似的標準化生產(chǎn)致使轉(zhuǎn)基因食品如同流水線上的罐頭，再次將我們的日常飲食進行量化封裝。丹尼爾·薩萊（Daniel Szalai）便將視角對準了一座現(xiàn)代化養(yǎng)雞場，為廠里的每一只雞拍攝了類似員工的證件照——攝影師通過對工業(yè)流程中人為干預有機雞蛋的相關場景進行了記錄，借以反思原本自然產(chǎn)卵的過程是如何被模式化成一顆顆的“藥丸”。從雞蛋生產(chǎn)到被人類食用，整個過程勾勒出人們對于工業(yè)制品的崇拜和依賴，進而形成了一種虛幻的執(zhí)念。原生態(tài)的人類生活已經(jīng)被汽車、公寓等現(xiàn)代技術加持下的標準化產(chǎn)物所充斥，而作為最后一片原始的基因凈土也即將被占領，人類仿佛被技術沖昏了頭腦，為了爭奪更大規(guī)模的量產(chǎn)或為了牟取更多的利益而不惜付出巨大的代價——猶如前赴后繼的敢死隊。

人類對于自身的殘酷行為不僅在基因改造中有所顯露，對自身種族的大清洗亦被視為技術的極端表現(xiàn)。二戰(zhàn)時期的德國納粹針對猶太人所展開的屠殺計劃， 便集中體現(xiàn)了現(xiàn)代技術的施用： 首先， 對人種實施標準化分類管理，試圖通過標榜某一人種的優(yōu)越性，將人物化為產(chǎn)品；其次，在屠殺的過程中追求高效，將“福特式”的流水線作業(yè)應用于種族的滅絕之中，現(xiàn)代技術以殘忍的方式進行參與，暴露出對于人性的踐踏。然而，看似理性刻板的德國人眼中卻存在著一處偏差之地，那就是比亞沃維扎森林—— 納粹政府對自然的保護政策（尤其強調(diào)的民族認同）在民眾意識形態(tài)方面的影響，加上歐洲自古以來就跟森林有著深厚的文化和歷史關聯(lián)，使得比亞沃維扎森林在德國人心目中占據(jù)著特殊地位。貝斯基游擊隊便利用這種情況，常常躲入森林以抵抗納粹。森林中惡劣的自然環(huán)境，以及德國元帥赫爾曼·戈林因喜愛狩獵而對森林產(chǎn)生的特殊情感，便使得現(xiàn)代化技術和法西斯專制制度也對這片地區(qū)束手無措。如此特殊的比亞沃維扎森林還被珀西恩·布羅森（PersijnBroersen）與瑪吉特·盧卡斯（MargitLukács）使用3D掃描技術在軟件里重建，他們將一個歌劇演員置身于比亞沃維扎的數(shù)字建模中，并吟唱了納金·科爾（Nat King Cole）的一首歌謠，以此昭示出當前人類社會與自然世界之間的尷尬關系。雖然這片虛擬的樹林是比亞沃維扎的數(shù)字建模，但在這里，它變成了一處沒有明確位置的指涉之地——作品中的森林仿佛被連根拔起，成為了一座被隔絕的島嶼，引導著人們對比亞沃維扎森林的觀看不再基于實物或者表象來做出判斷，使其成為了一種象征。以兩位藝術家組合的影像作品為例，我們仿佛看到了當下真實的世界與人類自身的斷裂，現(xiàn)代社會不斷打印出的那些虛幻景觀如同這片漂浮的森林，人類逐漸喪失了那種連接原生自然以及自身文化的橋梁，而這種感受力上的斷裂也與技術闖入人類世界有關。

由此可見，現(xiàn)代技術所營造的視覺景觀在某種程度上阻礙了人類觸及事物本質(zhì)的可能。海德格爾認為，技術雖然隱藏了事物的內(nèi)在連接與復雜性， 但同時也讓我們能夠以全新的方式去體驗這個世界——在馬修·加弗蘇（Matthieu Gafsou）的攝影作品中，患有色盲癥的內(nèi)爾·哈維森（NeilHarbisson）通過在頭骨中植入的設備，將視覺的顏色信號轉(zhuǎn)換為聽覺的聲波信號，從而提供了一種新的“看”見世界的方式。通過技術，人類也得以更接近于尼采所描述的“超人”。這不僅展示了技術超越生物學限制的能力，也更深刻地體現(xiàn)了它如何揭示世界的新層面。技術的這種雙重性（既遮蔽又顯現(xiàn)）挑戰(zhàn)了我們對真實與虛假的傳統(tǒng)理解，促使我們更加深入地思考和審視這臺“打印機”在當代社會中的復雜作用和意義。

技術的感性表達

如今，人類社會正深受技術的主導——宛若昔日侍奉我們的仆人，轉(zhuǎn)身間就變化了角色。技術的不斷演進不僅推動著新知識的涌現(xiàn)，也使得人類愈發(fā)依賴它們。由此引發(fā)的機械復制所導致的空間和時間上的斷裂，仿佛令人經(jīng)歷了一場重力加速度般的眩暈，這些前所未有的感受不同于以往，新的視覺體驗也必然伴隨著新的媒介的崛起而展開?；仡櫟谝慌_通用型電子計算機在1946年的誕生，與以往技術的不同之處在于：計算機給人類的認知帶來了質(zhì)的提升，它加速了人類認識世界的步伐——特別是在科學研究、生物醫(yī)藥、國防軍事、宇宙探索等諸多領域中，計算機視覺發(fā)揮著關鍵作用。然而，從非人類中心主義的視角出發(fā)，機器視覺生成的圖像本質(zhì)上是一種數(shù)據(jù)，這種視覺評價體系作為數(shù)據(jù)存儲和功能性的用途遠遠超過了人類的感受性理解。與此同時，機器視覺加速了人眼的信息采集效率，還擴大了人類的觀看視野。當我們觀察到的景象和收集到的信息不再局限于眼前觸手可及的瞬間，而是關乎人類更加遙遠的未來和命運時，那些基于理性分析的數(shù)據(jù)可能會在人類感知中引發(fā)某種質(zhì)變。例如，劉小東在2016年將三個攝像頭分別放置在北京、上海以及他的老家，并對準了三座城市里相對繁華的地段。于是，視頻信息的遠程傳輸和計算機視覺的自動化系統(tǒng)被運用在了繪畫生成的背后邏輯里，監(jiān)控攝像頭里的每一幀景物的細微變動都被計算機的算法精準識別，再通過顫顫巍巍的機械手臂繪制得出基于數(shù)據(jù)對現(xiàn)實世界的提煉表達。它像極了劉小東在繪畫時捉摸不定又不斷踱步的畫筆，這種猶豫來自于對客觀世界的觀察，也是畫家不敢確定未來結果的表現(xiàn)——現(xiàn)代都市的發(fā)展將會走向何方，當下的我們似乎看不出端倪。劉小東的作品《失眠的重量》借用機械之眼觀察現(xiàn)代都市中極具代表性的場所，實時的監(jiān)控攝像把觀眾拉向了一個更加長遠的未來，在一幅圖像里將現(xiàn)代人的那種不斷演化的欲望、無可名狀的情緒、轉(zhuǎn)瞬即逝的目標進行糅合重組，指向了現(xiàn)代社會單一重復的行動軌跡和在波動中充滿了無數(shù)變化的瞬間，最終形成了那些不斷堆砌的筆觸。

城市的現(xiàn)代化發(fā)展促使摩天大樓如雨后春筍般拔地而起。然而，現(xiàn)代性在滿足人們需求的同時，也相應產(chǎn)生了一些副作用，就如同劉小東在其作品中所提到的“ 失眠” ， 高壓的現(xiàn)代生活給人們帶來的副作用之一就是夜晚的輾轉(zhuǎn)反側。從生理學角度來看，這些副作用可以歸因于多種因素——光污染對人體生物鐘的干擾、都市夜生活的喧囂，以及現(xiàn)代公寓所營造的封閉感等等。作品中，機器在畫布上的游走仿佛成為藝術家釋放和計量內(nèi)心壓力的一種方式。眼下，近乎飽和的技術圖景已經(jīng)成為日常生活中的重要組成部分，我們偶爾也需要在技術發(fā)展的進程中跳脫出來，去反思當下我們所處的境況。在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》這本關于現(xiàn)代都市的著作中可以看到：一味追求理性的發(fā)展所帶來的后果必然是人類性情的憂郁——本雅明其實已經(jīng)早早地昭示了未來社會中的種種弊病。

如果說前兩次工業(yè)革命是通過機器替代人力/畜力來對現(xiàn)實世界產(chǎn)生深遠的影響，那么，當前的信息技術革命則引領人類進入到數(shù)字時代。盡管仍有大部分客戶端和硬件設施根植于現(xiàn)實世界，但在可以預見的未來，這些顛覆性的創(chuàng)新將帶來前所未有的變革，并徹底改變我們的認知和互動方式——一扇通往虛擬世界的大門正在緩緩打開。對于這個未知的虛擬世界，使用三維軟件對其進行視覺化呈現(xiàn)是目前的一種趨勢。伴隨電腦軟件的更新迭代，虛幻引擎（Unreal Engine）的發(fā)展也從UE1到UE5，針對人物和場景的渲染愈發(fā)逼真。從攝影的角度來看，虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)讓攝影師不必再在現(xiàn)實世界中蹲守，自主創(chuàng)造“決定性的瞬間”成為可能；而在影像方面，便由之前繁瑣的制作過程轉(zhuǎn)變?yōu)閷崟r渲染，這極大加速了電影和動畫的制作流程。但是，如果想要在虛擬空間中去模擬一個近乎真實的世界，人類不僅要有豐富的想象力，還需要嘗試構建一套完整的“虛擬世界觀”。在這方面，一些藝術家和攝影師也做出了自己的嘗試。例如，繆曉春以西斯廷教堂中的壁畫為基本框架，通過3D建模制作了眾多的自我化身，復現(xiàn)了《最后的審判》這一藝術史上的經(jīng)典作品?？姇源簽橛^眾提供了從不同視角審視這一經(jīng)典畫面的機會，這種視覺實踐仿佛是在平行宇宙中重構歷史，為傳統(tǒng)圖示注入了新的活力和多維度的解讀。而在艾倫·巴特勒（Alan Butler）的攝影作品《虛擬植物的藍曬圖鑒》（Vir tual"Botany Cyanotypes）中，他采取了一種獨特的工作方法——通過搜尋游戲里的工程文件來獲取原始的植物素材后，巴特勒又使用古老的藍曬工藝對這些虛擬植物進行了影像“考察”。但他的行為并非傳統(tǒng)意義上的科學考察，這種在數(shù)字世界中尋找植物標本的過程，像極了在現(xiàn)實世界中去找尋一片新大陸，只不過同樣的行徑在虛擬世界中再次上演。當然，那些未知的領域總是充滿著誘惑并令人向往，邁克爾·納賈爾（MichaelNajjar）便通過后期處理的方式使用攝影來體現(xiàn)科學與藝術的融合，展現(xiàn)了他對于宇宙景觀和烏托邦的想象。盡管人類對于宇宙的探索仍處于初級階段，但他在作品中對于地外空間以及外星生活場景的描繪充滿了科幻和想象力，不僅持續(xù)激發(fā)著人類對未知領域的構建與探索，也促使人們?nèi)シ此伎萍嫉倪M步及其潛在的影響。

AI與藝術實踐

步入21世紀后，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展使得全球的信息得以在云端共享，可供機器視覺學習和訓練的圖像資源也越來越多， 人工智能的出現(xiàn)成為機器視覺的又一個突破口。通過卷積神經(jīng)網(wǎng)絡構建起來的ImageNet就是一個例子——李飛飛和其團隊創(chuàng)建了一個龐大的圖像數(shù)據(jù)庫，其中包含了超過1400多萬張分類標注的圖像。而另一個重要的轉(zhuǎn)折點則發(fā)生在2022年11月30日，由OpenAI團隊開發(fā)的ChatGPT正式上線， 作為一個大型數(shù)據(jù)模型，ChatGPT的出現(xiàn)可以幫助機器視覺實現(xiàn)更加精確和高效的自動化任務。然而，人工智能在為人類社會帶來高效和便捷的同時，其自身也存在技術上的難題，當前的人工智能對于圖像的識別仍存在很大的誤差。

特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen）便將這種誤差運用到作品《從“ 蘋果”到“異?！薄分校浩湟訧mageNet的數(shù)據(jù)庫作為創(chuàng)作素材，考慮到人工智能被訓練后針對圖像產(chǎn)生的一種模式化的觀察方法，他將馬格利特的繪畫作品《這不是一只蘋果》投喂給了人工智能以進行關鍵詞識別，在得到的結果中出現(xiàn)以下內(nèi)容——“一個大的白色標志”“黑白標志”“一大片綠葉”“紅綠色的蘋果”等，帕格倫將這些關鍵詞再次輸入給人工智能，觀察其反饋，結果得到了大量與原始素材毫不相關的圖片——在系統(tǒng)運行之初得到的圖片還是“ 蘋果” “ 蘋果樹” 或者“ 水果” 之類， 但它很快就發(fā)生了轉(zhuǎn)向， “ 草地” “ 垃圾堆” “ 披薩” “ 蜂巢” “ 無家可歸者”等一系列混亂的照片開始出現(xiàn)。這就像馬格利特在他的畫作中寫道的：“這不是一個蘋果?！币驗樗且环嬜鳎蚴且欢杨伭?，亦是一個虛構的蘋果。其中所包含的概念不僅僅局限于畫面表象上的視覺信息，更涉及隱藏在背后的關于社會、政治、經(jīng)濟乃至習俗等其他層面的潛在信息。當前，計算機視覺對于圖像的辨識仍給人一種刻板印象，因為它無法感知人類在看到一張圖像時所產(chǎn)生的特殊且復雜的情感。

正如帕格倫在其作品標題中巧妙地將“蘋果”與“異?！边@兩個看似矛盾的概念結合在了一起，這就反映出我們對“異常”的理解是主觀且多樣的：“異?！钡某霈F(xiàn)往往意味著我們的固有認知受到挑釁，但正是這種認知的顛覆不斷推動著人類文明的進步；“蘋果”作為一種象征，同樣具有多重含義， 它既代表了人類對知識的追求——作為牛頓的靈感來源，又象征著創(chuàng)新與時尚——如1984年蘋果公司在首款麥金塔電腦的廣告里，就展示了其引領科技潮流的雄心，但在圣經(jīng)內(nèi)，蘋果卻成為夏娃偷食的禁果，意指為罪惡。這表明一個符號或概念的定義是流動的，其隨著時間和社會的發(fā)展而演變，因此，蘋果不僅具有表面語義，它還包含著深層的文化關聯(lián)，需要在特定的上下文中才能確定其內(nèi)涵。所以，即便是在海量數(shù)據(jù)和卷積神經(jīng)網(wǎng)絡的加持下，人工智能對于圖像的識別仍然無法建立一個統(tǒng)一的標準。目前，對于圖像識別精度的把握在很大程度上仍然依賴于大量底層勞動力的人工標注。而對于準確度的提升，我們是繼續(xù)提高數(shù)據(jù)的標注量，還是再次擴大卷積神經(jīng)網(wǎng)絡的規(guī)模？顯然人腦對于視覺的感知能力似乎并不是通過大量標注數(shù)據(jù)得來。在對人類自身的感知和認知原理沒有突破性進展的情況下，我們似乎也只能依賴于大量的數(shù)據(jù)標注——讓機器死板地記住什么是“蘋果”，然而，這種方法似乎忽略了人腦的創(chuàng)造力、抽象思維和推理能力。

2023年底，第二屆成都國際攝影周在成都順利開幕，其中，海杰策劃的展覽“對它說——AI影像生產(chǎn)與生成展”中展出了筆者的作品《瀕死體驗的幾個過程》。這些影像通過AI技術還原了筆者父親在2009年因病經(jīng)歷瀕死體驗的過程，文本的參照來自筆者父親在康復后所寫的一本回憶錄，筆者將回憶錄中父親對于瀕死世界的文字性描述輸入給人工智能，通過AI對于瀕死經(jīng)歷進行視覺詮釋。人類對未知世界的描述通常基于對現(xiàn)實的感知和經(jīng)驗，所有的想象都源自對現(xiàn)實的考量。同樣，人工智能生成的圖像也是基于人類現(xiàn)有圖像數(shù)據(jù)的訓練得來。在工作方法上，對于死后世界的描述，人類和AI似乎有著相似的思考路徑——因為誰也不曾真正見過死后的世界。這種通過技術手段將人類的經(jīng)歷與AI生成的畫面進行結合的藝術實踐，再次把人們拽入到一個全新的視覺圖景中，由人工智能所產(chǎn)生的視覺圖像將會成為未來不得不面對的具體問題。顯然，人工智能的廣泛應用正深刻地重塑著人類世界。

視覺體驗的位移

綜上所述，技術對人類的視覺體驗的影響是多維的，涵蓋領域之廣，難以在此全面論述。其中最顯而易見的是： 視覺成像由模糊到清晰， 畫質(zhì)的提升體現(xiàn)了成像技術的優(yōu)化與升級。2019年，事件視界天文望遠鏡（EHT）團隊成功地捕捉了位于M87星系中心的超大質(zhì)量黑洞，這讓一直處于理論層面的黑洞第一次在人類面前有了直觀的視覺形象。這種體感上的位移，不僅僅是超遠距離視覺的延伸，更是對文化理解和社會互動模式的解構。

視覺層面對于解析力的增強，從另一個角度來說也是對未來“ 清晰化”的把控。例如，施政通過計算機算法對2012—2018年間的《紐約時報》的封面數(shù)據(jù)進行歸納和整理，以此創(chuàng)作了作品《晨霧》。通過人工智能對六年間的報紙圖像進行深度學習后，生成了對于“未來”報紙的預測。雖然報紙的傳統(tǒng)樣式提供了熟悉的觀看方式，但施政的作品在體驗上卻引發(fā)了感受上的位移——由人工智能生成且不斷變化的報紙殘影，映射了當今世界表面有序但內(nèi)在混亂的狀態(tài)。新興技術寄生于傳統(tǒng)紙媒之中，讓相似的視覺圖像在不同的時代和技術語境下給人們帶來截然不同的感受。

在回顧當前人類社會的重大事件時，技術的介入正深刻地改變著我們對戰(zhàn)爭的感知方式。像近幾年發(fā)生的兩場激烈的國際沖突中，現(xiàn)代化武器對人類視覺圖景的刻畫是急劇而猛烈的。這種變化不僅體現(xiàn)在戰(zhàn)后城市的殘垣斷壁上，更顯著地表現(xiàn)在人們的觀察方式和生活經(jīng)驗上。2023年10月8日，由以色列的“鐵穹”防空系統(tǒng)對導彈進行攔截的畫面所產(chǎn)生視覺感受，猶如中國節(jié)慶時燃放的煙花，這種類似的景觀在異國他鄉(xiāng)卻演繹出完全不同的故事。歷史告誡我們，殘酷的戰(zhàn)爭也刺激了科技的發(fā)展，這與冷兵器時代的赤身肉搏截然不同，現(xiàn)代戰(zhàn)爭的破壞性變得更加隱蔽和抽象。通過高清攝像頭和實時流媒體的傳播，戰(zhàn)爭的每一次交火都被詳細地記錄下來，這些影像不僅令人震撼，更迫使我們重新思考和平的脆弱，以及它的珍貴和易逝。

現(xiàn)如今，人類的視覺圖景正經(jīng)歷著前所未有的復雜與多變—— 這一趨勢在多種技術的推動下變得愈發(fā)顯著。新興視覺技術的應用已成為衡量國家科技軟實力的關鍵指標，根據(jù)中國國務院于2 0 1 7 年發(fā)布的《新一代人工智能發(fā)展規(guī)劃》， 中國政府提出到2 0 3 0 年立志成為全球領先的人工智能創(chuàng)新中心。其中，計算機視覺作為人工智能的關鍵分支， 無疑將成為新時期中國乃至全球科技發(fā)展的重點領域。計算機視覺的飛速發(fā)展， 不僅拓寬了我們對于目標物體的識別和分析能力， 更重要的是， 它帶來了研究方法和問題意識的革新， 這一領域的進步促使我們重新審視和理解人類視覺的機制和潛力。通過這些技術， 以便發(fā)掘人類視覺圖景的新可能， 從而更加全面地理解技術正在如何塑造和重構我們的世界。

作者簡介

王翰林，圖像藝術家，中央美術學院攝影藝術研究生，高校教師。專注于圖像藝術創(chuàng)作和視覺媒介研究。

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