［摘 要］ 張翎在小說《流年物語》中獨創(chuàng)“物語敘事”的新方法。物語敘事指在小說每章中安插物作為敘事視角，讓物以第一人稱“張嘴說話”，與第三人稱敘事相結(jié)合，補充敘事的盲區(qū)，使人和物形成嵌套式的故事架構(gòu)。這既是張翎個人創(chuàng)作的新突破，也是小說內(nèi)容的要求。張翎以物作為視點，利用拼圖式結(jié)構(gòu)，用物隱喻人物命運，建構(gòu)起物語敘事。這一獨特的敘事方法，使小說達成陌生化的效果，建構(gòu)起“多聲部小說”；使小說達成更強烈的審美效果，呈現(xiàn)出更加復(fù)雜深厚的意蘊。

［關(guān) 鍵 詞］ 《流年物語》；張翎；物語敘事；陌生化；多聲部小說

在21世紀的海外華文文學寫作領(lǐng)域中，張翎可謂是“最會講故事的人”之一。自1998年的長篇小說處女作《望月》始，到2017年的《勞燕》，九部有分量的長篇小說奠定了張翎在海外華文文學領(lǐng)域的地位。在成為職業(yè)小說家前，聽力康復(fù)師的獨特職業(yè)賦予了張翎悲天憫人的情懷；同時，她以女作家敏銳而細膩的視角觀照世相百態(tài)，使她的文字本身被蒙上了一層柔和的光澤，富有質(zhì)感。在張翎成為職業(yè)“字匠”之后，她將“鍛字成篇”的寫作過程視為“一個工匠的手藝，把文字、標點、段落用情緒和意象鍛造成一個具備特殊形狀的整體”①，并且不斷打磨，精益求精?！白纸场钡奶炻毑恢辉谟诖蚰ノ淖?，更要選擇適當?shù)臄⑹路椒?，安置故事的靈魂，講好故事。

在這九部小說中，《流年物語》是一個特殊的存在。小說以“物語”為題，讓動物或沒有生命的物件成為言說主體，借助動物、物品的視角，把第一人稱敘事與第三人稱敘事結(jié)合起來，形成一種獨特的敘事方式，這是張翎有意而為之?！读髂晡镎Z》有一個名叫《尋找歐仁》的“孿生哥哥”，它們講述的是同一個故事，具有相同的精神內(nèi)核，但在敘事方式上，《尋找歐仁》始終沒能讓張翎感到滿意，甚至“對已經(jīng)成型的文字產(chǎn)生了膩煩心理”②。因此，寫下十萬余字后，張翎“重打鑼鼓另開張”，用完全不同的敘事方式重構(gòu)了這部小說。

張翎推翻成型的小說而選擇新的敘事方式，重要原因之一是尋求自我突破。20世紀80年代，先鋒寫作熱潮席卷全國時，很多作家在形式上不斷探索創(chuàng)新，而此時的張翎還沒有開始她的寫作；90年代中后期，張翎開始創(chuàng)作時，她還不是真正意義上的職業(yè)作家，只能在工作和家庭生活的間隙見縫插針尋找寫作的機會。沉寂在內(nèi)心多年的創(chuàng)作欲望噴涌而出，但是她有限的注意力只能集中在“故事講了什么”，而無暇顧及“如何講故事”，敘事只能暫時讓位給內(nèi)容。成為職業(yè)作家后，強烈的講述欲望漸漸退潮，如張翎自己所言：“故事本身已經(jīng)不夠讓我產(chǎn)生寫一部書的沖動，新的敘述方式成為興奮點之一。”③對已有敘事模式的“審美疲勞”，促使張翎尋找新的“講故事的方法”。

而選擇全新敘事方式的另一個重要原因在于小說本身。張翎“不太善于在一個時間點上掘取題材”④，《流年物語》被放置在一個宏大的歷史背景下：自1953年始，至2009年終。小說囊括了一個家族在半個世紀的起起落落。張翎觀察的不僅是家族中三代人的喜怒哀樂，更是最不可告人的隱私：家族中第一代人全崇武不可告人的婚外戀情、朱靜芬內(nèi)心的盤算；第二代人全力在陳岙底留下的不可磨滅的秘密傷痕、劉年羞于啟齒的與貧窮相關(guān)聯(lián)的隱疾；第三代人全思源頭腦中無法言說的瘋狂意念……“秘密”在小說中不斷建構(gòu)，也不斷解構(gòu)，推動著小說情節(jié)的發(fā)展。此外，這部厚重的長篇小說述說的主題是多樣化的，它是“關(guān)于貧窮和恐懼的，同時也是關(guān)于假象和真相、欲望和道義、堅持和妥協(xié)、追求和幻滅的?！雹冽嫶蟮臍v史架構(gòu)、復(fù)雜的人物關(guān)系以及多元化的主題糅合在一起，擺在作者張翎面前的問題迫在眉睫：應(yīng)該采用什么樣的方式建構(gòu)起小說的敘事視角？“物語式敘事”成為張翎的首選。

一、物語敘事的內(nèi)涵

在《流年物語》中，作者張翎在敘事方法上展現(xiàn)出了精巧的構(gòu)思。她創(chuàng)造了一種全新的“物語敘事”?！拔镎Z”呈現(xiàn)出雙關(guān)的含義：一方面，張翎借物說人；另一方面，她借用了日本文化中“物語”的“故事”含義。在小說每章的開頭，張翎都安排了一個與章節(jié)主人公高度關(guān)聯(lián)的物件（或動物），如全崇武片刻不離身的沛納海手表、跟隨全力上山下鄉(xiāng)的簡易錢包、偷聽劉年家庭秘密的老鼠等。這些“物”因為與主人公的關(guān)系，而成為“全知敘事者”，用第一人稱的口吻權(quán)威地講述其他視角所難以洞見的主人公的秘密。同時，物本身也有自己的故事，這些故事與章節(jié)主人公的命運捆綁在一起，人和物形成了嵌套式的故事架構(gòu)，形成獨特的物語敘事。

如果按照時間順序講述如何“尋找歐仁”，我們會看到一個冗長、瑣碎而乏味的故事。但張翎重新建構(gòu)敘事，挖掘故事本身隱藏著的多重“秘密”，并不斷解謎，吸引讀者的閱讀興趣。秘密貫穿于小說始終：看似剛正不阿的全崇武總在男女問題上留下自己的秘密；本想營救丈夫的朱靜芬，陰差陽錯間接促成了情敵葉知秋的死亡，是朱靜芬埋在心底的秘密；少年時期的劉年在貧窮中患上了失禁的隱疾，成年后他背叛婚姻，與情婦生子并將母子兩人藏在巴黎，這是劉年的秘密；全力在陳岙底插隊時被傻子強暴、懷孕后人工流產(chǎn)，是全力痛苦的秘密；全知愛上了父母為姐姐挑選的姐夫，是全知的秘密；全思源發(fā)現(xiàn)父親劉年的婚外情和外公全崇武的作風問題，是全思源的秘密……《流年物語》的重要主題之一就是“秘密”。張翎幾乎要大聲喊出自己內(nèi)心的疑問：“我們還能信任我們的眼睛嗎？假若眼見不再為實，那還能剩下什么可以被認為是真的東西？真實的對立面一定是謊言嗎？它會不會是另一個版本的真實？”②在看似圓滿的故事中、看似光鮮的外表下，藏著一個又一個秘密。一系列如此復(fù)雜、煩瑣的秘密被安排在小說中，每個秘密看似各自獨立，其實又相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了一個復(fù)雜的故事網(wǎng)絡(luò)。

諸多秘密的出現(xiàn)，牽扯到兩個敘事上的難題。首先，秘密是如何被設(shè)置的？作品之內(nèi)的秘密之所以能夠構(gòu)成，在于秘密的當事人知曉前因后果，而小說中的其他人物不知道真相；作品之外的讀者與真相的距離非常微妙，讀者需要在作者想讓讀者知道真相之前對真相一無所知，而在作者需要讀者知曉一切時了解秘密的全部。秘密的設(shè)置與解開需要視點的切換。而小說所設(shè)置的不是一個秘密，面對一連串的秘密，視點不斷切換，就會給讀者的閱讀設(shè)置不小的障礙。其次，秘密應(yīng)當如何安插在故事中？如果以時間為線索進行線性敘事，按照秘密發(fā)生的先后順序逐一交代前因后果，那么秘密也就會被解構(gòu)，變成被吮吸過甜汁的甘蔗渣，干癟而無味；如果只在敘事順序上動腦筋，調(diào)換秘密發(fā)生的順序，讀者會在閱讀的過程中感到時序混亂，甚至失去讀下去的欲望。因此，小說的主題促使著作者尋找一種新的敘事方式來連接秘密所構(gòu)成的故事網(wǎng)，在設(shè)置謎團的同時不斷解密，讓讀者既不會感到混亂，也不會認為小說過于平直而感到索然無味。而物語敘事能夠很好地完成這個任務(wù)。

在小說中，真相與假象不斷變換，任何一個人物，即使眼睛再忠于職守，也不具有穿透一切的力量。如果單單只為小說“請來一位上帝”，借助上帝視角建構(gòu)敘事，真相與假象輕易被辨識，小說又會變得平凡無奇。因此，張翎迫切需要找到一種新的敘事視點，這個視點能置身事外且洞察一切，卻不能改變敘事發(fā)展的方向、主宰一切；能自由切換到事件之外、講述人物所不能看到的隱秘，卻不妨礙人物的自我言說。顯然，任何人物都不具備這樣的觀察方式，所以張翎把這種敘事視點寄托在“物”上，她賦予“物”觀察與言說的能力，由此建構(gòu)起一種物語敘事。“物語”參與到敘事中，改變了以時間為線索的線性敘事，使得敘事不再呆板。同時，“物語”與“人事”巧妙結(jié)合，規(guī)避了敘事上的兩大難題。在秘密與揭秘中，小說的情節(jié)得以向前發(fā)展。

二、物語敘事的建構(gòu)

小說《流年物語》每一章都以“物語”為題，由“河流物語”“瓶子物語”“麻雀物語”“老鼠物語”“錢包物語”“手表物語”“蒼鷹物語”“貓魂物語”“戒指物語”“鉛筆盒物語”十章構(gòu)成。每一章都以擬人化的手法賦予物品或動物以生命，讓“物”作為視點開口說話，承擔敘事中的重要作用。

第一，物語的出現(xiàn)，以物作為敘事視點，補充小說中讀者的“盲區(qū)”，讓整個故事更加完整而流暢。所謂“敘事視點”，指“敘述故事的方法——作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點，讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說的敘述里的人物、行動、情境和事件”①?！板X包”是張翎精心選擇的“物語”視點之一。小說第五章，以“錢包物語”為題，描寫青年全力的人生。“故事的開頭既身處敘述文本之內(nèi)，又身處文本之外。”②在章節(jié)開篇，張翎讓錢包開口說話，講出了自己的前世今生?！拔业那吧硎且粔K零頭布”，“她（朱靜芬）把它（零頭布）翻找出來，縫成一個小小的錢包”，“我從一塊零頭布變成了一只手掌大小的錢包，藏在我主人的貼身褲兜里，和她形影不離地相處了整整十四年”③。錢包被賦予生命，在章首第一次登場時講出了自己的來歷、樣貌和與本章主人公全力的關(guān)系。在錢包的自述中，視角的合理性逐漸顯現(xiàn)。高中畢業(yè)后，全力別無選擇地離開城市、上山下鄉(xiāng)，從此需要安排和掌握自己的全部人生，而錢包幾乎可以視作當時成年人安排自己經(jīng)濟生活的必需品，既不會被頻繁更換，也不可能離開主人過遠、過久。恰當?shù)臅r間、空間距離，使得錢包成為最合適的視角。于是張翎借助朱靜芬之手，巧妙地把錢包安排在全力身邊，讓錢包陪伴全力的人生，也暗中窺視著全力的生活。錢包“看得見她每天的一舉一動，聞得出她肌膚上隨著情緒變化而散發(fā)出來的不同氣味，聽得見各樣隱秘的念頭在她身子里窸窣爬行的聲響”，這為接下來錢包最細致地講述全力最隱秘的人生經(jīng)歷提供了合理性。

錢包的第二次出場，是在全力被迫手術(shù)以清除傻子遺留給她的傷害時。“其實每次我主人深陷危難的時刻，都是我守候在她身邊——有時連她的母親都不能”，錢包無法拯救全力于水火，但“我卻至少能用我的眼睛記錄下她的疼痛”④。錢包見證了全力在陳岙底受到的傷害和屈辱，也看到全力內(nèi)心承受的巨大傷痛、難以愈合的傷口和從此以后不得不背負的秘密。全力的手術(shù)過程是錢包見證的。如果此時張翎以上帝視角描寫手術(shù)的過程，當然可以細細寫出手術(shù)的過程、全力的苦痛，但作者對全力的同情與憐憫便無處言說了。錢包聽到了全力淚水滑過臉頰落在床框上的聲音，“那顆淚水在床框上砸了一個坑，房子微微顫了一顫”，“那顆淚水里蘊含的鹽分可以跟一汪大洋相比”⑤?？鋸埖氖址◤囊粋€物件的視角來看，“矯情”的成分就少了很多，反而極大拓張了審美張力，引起讀者的共鳴。

在錢包第三次開始自述時，張翎讓它替全力說出了一段不能為外人道的尷尬情感。全崇武夫婦迅速安排全力與劉年結(jié)婚，希望以此掩蓋全力曾經(jīng)被強暴的真相，然而夫婦二人卻忽略了全知和劉年之間暗生情愫的事實。盡管劉年愛的不是全力，但出于“報恩”的心態(tài)，他還是接受了貴人全崇武安排的婚姻。得知劉年即將成為“姐夫”，全知受到了巨大的刺激而精神失常。全力知道劉年與全知之間的感情嗎？小說并沒有直接給出答案，作者隱晦地告訴讀者，錢包看得一清二楚。錢包知曉一切，意味著全力清楚全知與劉年之間的感情，但只有她裝作不清楚，才能接受未來的婚姻。錢包的自述，揭開了全知的秘密，也悄悄告訴讀者全力的另一個秘密，她裝作一無所知而蓄意破壞了妹妹的感情，將妹妹向瘋癲的邊緣又推了一把。在接下來的兩次出場中，錢包依然承擔著敘事視角的任務(wù)，它見證了全力婚后經(jīng)濟捉襟見肘，看到了困頓中的劉年尋找機遇的魄力與努力，陪伴著全力從生活的低谷爬出來。

第二，物語敘事以物作為視點，打碎了以時間先后順序作為線索的線性敘事，建構(gòu)起“拼圖式敘事結(jié)構(gòu)”?！读髂晡镎Z》在秘密與揭秘中推進敘事。小說從塞納河看到把昂貴的戒指扔進河底的神秘女人（全力）寫起，用瓶子的目光見證了女人如何尋找插足自己婚姻的第三者和丈夫的私生子、如何放棄復(fù)仇；再寫到麻雀看見了全力幼年時期不幸的根源；老鼠寄居在全力丈夫劉年少年時期的破敗家庭中，窺視劉年曾經(jīng)屈辱而痛苦的貧困生活，看到劉家人如老鼠般茍且偷生；錢包陪伴全力十四年，它講述了少女全力的傷痛與屈辱，成年后全力家庭經(jīng)濟狀況的改善；陪伴全力父親全崇武的沛納海手表，回憶了全崇武不情不愿地走進了一樁自己并不想接受的婚姻，之后陷入了一場婚外情；蒼鷹俯瞰與自己命運相似的劉年如何在改革大潮中乘風破浪，也看到了劉年偷偷種下的婚外情的苦果；貓鉆進全思源大腦后興風作浪，也通過全思源的雙眼看到父母婚姻的裂痕；戒指是劉年從巴黎帶給全力的禮物，它連接起巴黎和上海兩個空間，也講述了劉年如何周旋在妻子與情婦之間；最后一章的鉛筆盒，揭開了劉年內(nèi)心深處自卑、痛苦和敏感的根源。章節(jié)的排布與時間無關(guān)，章與章之間的跳躍性極大，每一章都相對獨立，而這些章節(jié)拼湊在一起之后呈現(xiàn)出完整的故事。

故事宛如一張畫作，而作者張翎絕不只是一位要把畫作呈現(xiàn)在讀者面前的畫家。她在完成自己畫作的同時，將自己的作品打碎，變成一片片碎片，而每一片碎片中都存在著相對獨立的線索。讀者在進行閱讀時，不是在簡單欣賞一幅畫作，而是要隨著作者參與到畫作的重構(gòu)中。憑借著作者提供的線索，在閱讀的過程中，讀者像拼拼圖一樣把作者提供的線索進行重新整合，最終揭開每一個秘密的謎底，還原了故事的原貌。

第三，“物語”不僅是與物相關(guān)聯(lián)的故事和引入小說的視點，更是對于“人事”的隱喻。維姆薩特在《象征與隱喻》中指出：“在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻指，tenor），而是當兩者放在一起并互相對照、互相說明時能產(chǎn)生什么意義?！雹傩≌f的第四章以“老鼠”作為視角窺視少年時期劉年的生活，同時與少年劉年并置，相互對照，暗喻劉年的潛力、曾經(jīng)卑微的人生處境和自卑心態(tài)?！拔沂且恢豢瓷先ハ嗝埠芷匠５睦鲜?，但是我的身世卻極不尋?！保鲜蟮牟粚こＶ?，在于它的祖先曾經(jīng)經(jīng)歷了廣島的原子彈爆炸，經(jīng)歷了九死一生后撿回了一條命，之后漂洋過海來到溫州過活。不同尋常的基因成為老鼠驕傲的資本，但眼下老鼠也無非是“溫州城里最卑微的老鼠”，寄居在劉年家中。盡管老鼠有“逃過原子彈蘑菇云”的顯赫祖宗，可老鼠的處境依舊是卑微的，過著半饑半飽的窘迫日子。張翎選擇老鼠作為視角，是因為老鼠卑微求生的處境恰如其分地隱喻了少年劉年的貧困生活。老鼠看到了劉年的家庭結(jié)構(gòu)：父母先生育了一對雙胞胎，大哥先天是盲人，二哥后天受傷，腿留下了殘疾；之后又生育了三個孩子，貧窮和對生活的失望讓他們連給孩子起名的念頭都沒有，于是三女兒叫三三，小女兒叫阿五，老四為避諱“死”的諧音，起名為兩雙。少年時期的劉年，因貧窮而卑微入骨，一直被喚作兩雙。兩雙對知識的渴望、對“因特納雄耐爾”的向往，注定他不同于破敗家庭中的其他人，但他別無選擇地降生在破敗的家庭中。多子女家庭的生活負擔重，其中還有兩個殘疾孩子，母親又沒有工作，只能靠父親微薄的工資勉強度日，劉年的家庭條件之差可想而知。也正是因為貧困，母親不得不在父親的默許下和“孟叔叔”保持著一種曖昧的關(guān)系，靠著出賣自己的肉體來多換取幾分洗衣錢、一盤油渣。雖然兩雙還未成年，但是他隱隱約約能夠感受到父親、母親、孟叔叔之間不正常的關(guān)系。他在參透其中“奧秘”后，內(nèi)心充斥著屈辱、痛苦和對貧困的憎惡，更讓他感到自卑。這種深入骨髓的自卑，成為他日后身體隱疾的源頭，也為他婚姻的不幸埋下了禍根。他要記住這貧困施加在他身上的不幸，所以憤怒的少年要“記住這一年”，從此改名“劉年”。即使曾經(jīng)的兩雙嗜書如命、渴求知識，但現(xiàn)在的劉年為了求生，也只能選擇離開學校謀生，想要逃離貧困帶給他的痛苦。對于生存的渴求、對于貧困的極度厭惡，讓劉年過早走進了社會。而后，劉年的父親在意外中喪生，家里從此失去了經(jīng)濟來源，劉年成為家中的頂梁柱。而老鼠預(yù)感到“在這家能夠搜刮到的食物，就只有眼淚和嘆息了”，最卑微的老鼠選擇了逃離貧困，一如劉年的選擇?！袄鲜笪镎Z”的出現(xiàn)，為觀察少年劉年的生活狀況提供了視角。更重要的是，這里的物語敘事是對“人事”的隱喻。老鼠顯赫的身世，隱喻劉年并非平庸無能之人；老鼠生活的窘境，對應(yīng)著少年劉年卑微的身世；老鼠祖先極強的求生欲望、老鼠最終離開劉年家的選擇，暗示著劉年極度想要擺脫貧困的欲望。 同樣，在小說第七章中，張翎以“蒼鷹物語”為題，暗示成年后劉年的魄力與野心。蒼鷹與老鼠，隱喻了劉年性格的一體兩面，如讖語般揭示著人物命運的發(fā)展走向。人物合一，以物喻人，加強了小說語義結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，從而增加了小說所具有的張力。

三、物語敘事的效果

物語敘事以“物”視點進行敘事，建構(gòu)起拼圖式的敘事結(jié)構(gòu)，將“人”“物”合一。這種新式的敘事方式，令讀者耳目一新，也使小說體現(xiàn)出了更加多元化的價值觀。

（一）陌生化

什克洛夫斯基認為：“藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長?！雹購堲嵘羁堂靼?，在閱讀的過程中，讀者第一次體驗到的敘事方式所帶來的新鮮感，與重復(fù)了無數(shù)次的線性敘事帶來的體驗有著本質(zhì)的區(qū)別。按照慣常的小說結(jié)構(gòu)方式，“尋找歐仁”的故事可以以全知視角敘述，按照時間順序，從1953年全崇武退伍開始，按部就班地講到2009年劉年過世、全力發(fā)現(xiàn)劉年的非婚生子；或是從全力在清理劉年遺物、發(fā)現(xiàn)劉年出軌開始，設(shè)置疑團，如偵探小說般抽絲剝繭，探索真相。然而，這樣的敘事方式是讀者所熟悉的，幾乎無法喚起讀者的任何新鮮感。因此，她拒絕用讀者司空見慣的線性敘事來講述“尋找歐仁”的故事，而是別出心裁，選取新形式，喚起讀者的審美體驗。

“聚焦”是敘事視點的重要作用?！霸诓煌木劢怪?，體現(xiàn)的不只是敘事技巧，它還會整合出不同內(nèi)容”②，達成不同的效果。讀者所熟悉的方式，是以人物作為敘事的著眼點，或敘事者打開“上帝視角”，以第三人稱展開敘事，并且在閱讀中，讀者習慣以人為視點聚焦物，將物作為被觀察的對象；而張翎反其道而行之，以物為視點而聚焦人物，這本身就是一種新奇的閱讀體驗。同時，以物作為視點，物可以“站在人物身后”洞悉一切，物不僅能夠看到人所看到的，也能感知人物的所思所想，甚至它還可以知曉事件之間的前因后果、蛛絲馬跡，如“麻雀物語”中無所不知的麻雀，它看到了全知的“天眼”，也預(yù)感到了命運在全力、全知的腳腕上拴上了把她們拉入悲劇深淵的繩子?；蛘呖梢耘c人物融為一體，與人物看到的、知道的一樣多，如被全思源毒殺之后靈魂跳入她腦海中興風作浪的流浪貓。抑或是站在人物身前，比人物所知更少，為小說本身蒙上一層神秘色彩，如全力帶著的、原本打算襲擊尚招娣的裝滿硫酸的瓶子。這些奇妙的視點，把讀者從老套小說一成不變的敘事套路中解放出來，讓讀者感知小說敘事的奇特性和新穎性，從而獲得全新的審美體驗。

（二）“多聲部小說”的構(gòu)成

巴赫金曾經(jīng)評價陀翁的小說：“不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。”③而與陀翁的小說有著相似之處，《流年物語》借由物語敘事，構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)式的多聲部小說。

張翎在寫作中，沒有按照故事本來的面貌以線性結(jié)構(gòu)安排小說的發(fā)展，亦沒有以固定的第三人稱或第一人稱作為視點講述故事。這避免了小說成為單一價值觀主導(dǎo)下的“獨白型小說”。多元化的敘事視點選擇，使得《流年物語》中充斥著不同的聲音，每一種聲音都能夠引起讀者的注意。同時，物作為視點，意味著物不是作者描寫的客體，物的存在也不意味著它們會直接展現(xiàn)張翎的思想觀念，每一種物在張翎的筆下都是自己自我意識的主體。

在《流年物語》中，張翎沒有選擇以一種統(tǒng)一的意識來展開小說，人與物的個性、命運，都建構(gòu)起不同的意識世界，各種獨立的意識發(fā)出不同的聲音，如多聲部音樂一般，和諧地將多重主題、多種價值觀融合在小說中。

四、結(jié)束語

故事的內(nèi)容固然重要，但對于一部優(yōu)秀的小說，如何結(jié)構(gòu)小說、如何講好故事，是小說作者必須思考的問題?！读髂晡镎Z》的故事情節(jié)并不復(fù)雜，但張翎巧妙運用物語敘事，讓普通的故事在她的筆下扣人心弦。物語敘事的關(guān)鍵在于以物作為敘事視點，用拼圖式的敘事結(jié)構(gòu)讓讀者參與、重構(gòu)故事，同時物語亦是人物命運的隱喻。物語敘事的使用，把讀者從自動化與無意識的桎梏中解放出來，帶來極大的新奇性，喚起讀者深層次的審美體驗，達成陌生化的效果。物語敘事也避免了作者在小說中建立起“一言堂”，多重聲音的和諧出現(xiàn)，把復(fù)雜的甚至是對立的意識放在同一敘事空間中，讓小說本身呈現(xiàn)出更加復(fù)雜而深厚的意蘊，豐富了小說的內(nèi)涵。