1

有一位批評(píng)家說過，每寫下一段話，一個(gè)判斷，都會(huì)有一種腹背受敵的感覺：因?yàn)樗哉f的僅是一個(gè)側(cè)面，更不意味著“對(duì)方”就匱乏合理性和正確性。于是她說，當(dāng)她確定一個(gè)論點(diǎn)做出了闡釋之后，就開始思考要用更大的篇幅更多的文字來闡述另外的、完全反向的觀點(diǎn)……我承認(rèn)，我現(xiàn)在所處的就是這樣一種狀態(tài)，那種強(qiáng)烈的腹背受敵感讓我一遍遍地推翻自己已寫下的部分，然后又一遍遍地重新開始。

這樣的左右互搏讓我糾結(jié)。我總怕因?yàn)閷?duì)A的強(qiáng)調(diào)而造成我否認(rèn)B、敵視B的印象，不，其實(shí)不是，我不準(zhǔn)備完全地否認(rèn)B的合理性甚至我個(gè)人也從B的那面不斷汲取……但我似乎也不應(yīng)在接下來的文字中“都照顧到”，它會(huì)沖淡我的想說和觀點(diǎn)的明晰……這樣說吧，當(dāng)我以一種篤定的方式強(qiáng)調(diào)事物的A的時(shí)候，一定是事物的B過于強(qiáng)大而以一種洶涌的姿態(tài)蓋過了A；而一旦A成為了強(qiáng)勢和所謂的主流，我就會(huì)以同樣篤定和真誠的方式來強(qiáng)調(diào)B了。

正是基于此，我決定認(rèn)真真誠地寫下這篇文字。

2

小眉小貌。這是作家黃碧云的話，她曾用這句話來指認(rèn)張愛玲的小說，說張氏的小說是“俗世的、下沉的、小眉小貌的”。在我看來“小眉小貌”這個(gè)詞用得極為精妙，或多或少也有著張愛玲式的小小刻毒。小眉小貌，是我們當(dāng)下小說寫作的一個(gè)普遍狀態(tài)或者說基本趨向，甚至可以說，不只是我們的（不過我們的更加明顯、更加集中和更加簡單些）——在我看來，愛麗絲·門羅、卡佛、尤迪特·海爾曼、阿卜杜勒拉扎克·古爾納、安妮·埃爾諾等等，所提供的也屬于小眉小貌的小說，盡管這個(gè)說法似乎不能概括他們寫作的全部。小眉小貌，這類小說的共同特征是：它們寫下的是俗世生活、日常發(fā)生、個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)此的想象，是“目力所及”的生活沉積，始終有著強(qiáng)烈的“個(gè)人性”的影子；它們精心于小，精心于微末事件或者難以稱為事件的那些“觸動(dòng)”，借用微水的波瀾發(fā)現(xiàn)人性中的隱藏，樂道于被忽略的細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)出的種種；它們，關(guān)心糧食和蔬菜，關(guān)心環(huán)境和器物，關(guān)心情愛、性愛和個(gè)人的困境，關(guān)心隔閡的存在和自我的孤獨(dú)?？傊鼈兊年P(guān)心和關(guān)注始終與生活日常相關(guān)，和個(gè)人境遇相關(guān)，和我們?cè)噲D言說而又找不到出口的“那些情緒”相關(guān)，和……有批評(píng)家說作家應(yīng)是人類的神經(jīng)未梢，我承認(rèn)，在這些小眉小貌的文字中更能或許說更便于呈現(xiàn)那種“神經(jīng)末梢”感，最能體現(xiàn)得淋漓。

這樣的小說，呈現(xiàn)我們的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，與日常生活有著一種粘合的、親密的貼。這樣的小說更容易讓我們身臨其境，進(jìn)而感同身受，因?yàn)樗冀K是與個(gè)人相連的，與經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)相連的，仿若此時(shí)身邊的發(fā)生。它的側(cè)重更在于對(duì)人性的挖掘上，“寫出了人性的復(fù)雜和深刻”“開掘著人性的幽微曲暗”是我們對(duì)這類小說慣常的評(píng)語，它們也的確在做著這一點(diǎn)，部分小說也確實(shí)做到了這一點(diǎn)。它們也是“把自我作為方法”的一種范例，是對(duì)個(gè)人小世界的著力開掘，是那種“沒有遠(yuǎn)方的寫作”。它們具體、踏實(shí)、綿密、黏稠，也更有親近感，更容易勾連起我們?cè)谶@個(gè)塵世中的世俗感受。它們，以個(gè)人的方式豐富了我們對(duì)生活、日常和情感的微妙感受——這是我能想到的用來贊美這類小說的可能評(píng)語，我并不否認(rèn)這些評(píng)語的中肯和有效：是的，它們具備。

然而……我想，當(dāng)小眉小貌成為趨勢，甚至成為我們文學(xué)寫作的基本面目，成為充斥著期刊和圖書出版市場中最大主流的時(shí)候，我們可能需要強(qiáng)調(diào)另外的一面和另外的可能了。出于對(duì)文學(xué)多樣性和更大的有效性的維護(hù)，我們可能應(yīng)當(dāng)略含緊迫地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的另一面和另外負(fù)載了。

3

在談?wù)撨^小眉小貌的小說的特點(diǎn)和優(yōu)長之后，我愿意以更大的力氣來談?wù)撍赡艿膮T乏。尤其是，它們成為期刊的主流和趨之若鶩的批評(píng)家所關(guān)注的主流之后。

一是，這類小說往往過于平行于世相、迷戀于世相、沉浸于世相——總之，現(xiàn)實(shí)生活中的世相表演既是它的出發(fā)地也是它的歸蹤地，它們所要表達(dá)表現(xiàn)的就是日常中的世相糾纏。在這類小說中，它們要展現(xiàn)的多是作者們能看到的“這個(gè)世界”和“這個(gè)生活”，是日常世俗中的欲望糾纏、世情糾纏、情緒糾纏和精神糾纏。它們幾乎局限于現(xiàn)實(shí)提供，絕不溢出，不提供平俗、平庸之外的任何東西，局限于生活已有，多少少少會(huì)有一些泥沼感——它們也不是對(duì)于世相沒有質(zhì)疑與反思，不是，但它們本質(zhì)更為確認(rèn)的是：生活如此，個(gè)人如此，在這個(gè)已經(jīng)形成的泥沼里我們無法脫身，除了嘆息之外似乎并無可能。記得是馬里奧·巴爾加斯·略薩，在他《謊言中的真實(shí)》中曾強(qiáng)調(diào)過這樣一段話：“寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西。”然而，小眉小貌的、沉迷于日常的那類小說恰恰缺乏“改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西”的那種動(dòng)機(jī)，它們認(rèn)同的更多是生活里的已有，盡管對(duì)已有的不滿也是在著的，只不過這種“在著”所誘發(fā)的也多是無用無能的嘆息，僅此而已。

二是，這類小說的確是“小眉小貌”，局限于個(gè)人和個(gè)人的生活，它或多或少剔除了在這個(gè)時(shí)代中的世界影響、政治影響和社會(huì)影響，剔除了形而上的審視與思考，有的僅僅是我（個(gè)人）在這一境遇中的情緒情感，具有的是一種“手把件的美”，是一種浮雕——在評(píng)及張愛玲的小說時(shí)，一向喜看張氏小說的劉紹銘先生也頗含遺憾地說道，“借用《紅樓夢(mèng)》里描繪寶玉的話，張愛玲筆下的人物，端的是‘可憐辜負(fù)韶光，于國于家無望’。”我們時(shí)下的寫作，在有意的剔除上做得更為強(qiáng)烈、本質(zhì)，仿佛世界風(fēng)云、國家政策和法律法規(guī)影響不到他或她的生活，經(jīng)濟(jì)是上行還是下行也影響不到他或她的生活，家庭和周圍的人也基本影響不到他或她的生活，社會(huì)中的其他關(guān)系也影響不到他或她的生活。在這類小眉小貌的小說中，他或她往往是一個(gè)孤立的個(gè)體，所有的故事在一個(gè)極有限度的兩三人或幾個(gè)人的空間里展開，多少有些真空化，完成的是一種基礎(chǔ)欲望的“室內(nèi)劇”。讀多了這樣的小說，那種下沉的力量和微微的麻木就會(huì)顯現(xiàn)，那種索然的、似曾相識(shí)的感覺就會(huì)強(qiáng)化——它們，或多或少有著一絲的“膚淺”感，有點(diǎn)意思，但意思不大。

三是，這類小說的美和妙都屬于“趣味性”的，往往是“華彩蓋過了主干”，在文字雕琢上的用力明顯大于內(nèi)容實(shí)質(zhì)。它們傾向并沉迷于小，樂道于世情世相世故之下被寫作者所窺見的小伎倆、小心思、小惡毒以及小偽裝……它不求宏旨而醉心于螺螄殼里的道場，源于趣味也止于趣味。這類小眉小貌的小說吸引我們的往往就是它的語言美感和情緒鋪排，精致而有小小繁華，但細(xì)究之下、重讀之下——它們匱乏“生活之外”“日常之外”，匱乏那種超越性的、更引人省思和追問的東西，匱乏智慧也匱乏愛智慧，有的多是日常的泥沼和對(duì)泥沼中的生活的觀看。它們無關(guān)宏旨，沒有大事兒，滿足于無用之用，有的只是世俗欲望和那種個(gè)體的、局部的呻吟。是的，一沙一世界，一葉一如來，問題是我們?nèi)绻辉谏澈腿~的中間有所寬闊、宏大而本質(zhì)性的注入，沙只能是沙，葉只會(huì)是葉，所謂的“一世界”是不會(huì)自動(dòng)地浸入其中的。弗蘭茨·卡夫卡的《變形記》同樣基于個(gè)人和家庭生活，但它透過格里高爾·薩姆沙的變形掘開的是生活中的另一面，一種我們?cè)谌粘１硐笾锌床坏降碾[藏，是“整個(gè)人類”借用高大崇高的詞掩飾起來的幽暗之處，在這樣的一沙中我們的確見到了世界；米蘭·昆德拉的《生活在別處》同樣是對(duì)一個(gè)個(gè)人（詩人雅羅米爾）的生命關(guān)照，它的強(qiáng)光同樣打在個(gè)人的身上，但它始終埋伏著形而上的、具有超越性和終極感的追問，追問家庭影響、母親的控制以及所有可以加諸于個(gè)人身上的東西，在這里，個(gè)體的一沙也緊緊地連接著整個(gè)世界。在魯迅那里，《阿Q正傳》關(guān)注的也是一個(gè)微小個(gè)人，但在這個(gè)個(gè)人的身上包含著、呈現(xiàn)著一個(gè)民族的DNA，甚至更多，是世界上多數(shù)人都部分擁有的“共性”。斯蒂芬·茨威格《象棋的故事》或者《看不見的收藏》，契訶夫《萬卡》或者《變色龍》，它們也都是基于個(gè)人和微末，但其中各有溝壑，充溢著愛和悲憫以及反諷的力量……需要承認(rèn)，我的意思并非是說我們不要書寫生活和日常，而是要在這份書寫中添置——添置才是最重要的，添置才能讓我們從那種平庸的、麻木的、從眾的、簡單欲望的泥沼中有所掙脫，而不僅僅是散沙化的個(gè)體生活的忠實(shí)仆從。添置，才是小說得以存在的理由，是它始終保持著閃爍的光的一個(gè)重要的策源地帶。再回到馬里奧·巴爾加斯·略薩，他接著說道：“小說是生活的臨時(shí)代用品?；氐浆F(xiàn)實(shí)中去總是一種殘忍的貧困化：證實(shí)了我們總是不如我們所夢(mèng)想的。這意思就是說，每當(dāng)小說暫時(shí)平息了人們的不滿，同時(shí)也就挑起了人們的不滿，刺激了人們的欲望和想象力?！?/p>

他指認(rèn)著現(xiàn)實(shí)生活中那種“殘忍的貧困化”。這應(yīng)當(dāng)是個(gè)事實(shí)，尤其是在一個(gè)承平日久、種種制度規(guī)則日漸滲透進(jìn)我們的生活、個(gè)人生活慢慢被虛化的今日。尤其是，我們的個(gè)人性越來越被壓縮，越來越不肯冒險(xiǎn)和越來越世故的今日。在這里，小說止于展示我們?nèi)粘Ｖ械哪切皻埲痰呢毨Щ辈粌H無聊而且無趣，至少對(duì)于我這種迷戀于幻想和智力博弈的人是這樣的。

書寫了日常性和生活中的發(fā)生并不能使它們獲得寬宥，哪怕它具有真實(shí)性和真實(shí)感。是的，生活是如此，但我們希望在文學(xué)中讀到的不是你我共知的部分的確認(rèn)，讓我在鏡子之中照見另一個(gè)自己和生活的那種貧困化，而是何以如此，以及能不能有更好的可能，能不能從小說的提供中獲得啟示——我們也應(yīng)看到，作為想象性文學(xué)的小說幾經(jīng)變化，它由最初的“講述一個(gè)故事”“描述一個(gè)故事”在緩緩地向“思考一個(gè)故事”過渡，小說中“思”的力量越來越重，盡管這里的“思”并非是簡單粗暴地將哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的認(rèn)知拼貼于小說的里面——但，“思”是必要的，追問和反思是必要的，整體性的打量也依然是必要的。

我想我們也會(huì)看到，那種與世相平行、小眉小貌的小說（尤其是當(dāng)前流行著的我們的這類小說），它在悄然地割裂著“個(gè)人生活”和歷史的、世界局勢的、文化演進(jìn)的、政治的、社會(huì)的、他人的關(guān)聯(lián)性，它在消解、剔除種種“外在影響”而將“個(gè)人生活”簡潔化或者卡通化，仿佛“柵欄之外再無世界”。在我看來這事實(shí)上也是一種自覺的囚禁，將自己囚禁于一個(gè)在套子里裝著的日常、肉體和欲望的世界中，將自己再次地散沙化和孤立化，并將生活變成一個(gè)軟體的詞……我們應(yīng)當(dāng)還記得契訶夫《裝在套子里的人》中的一段陳述吧：“總之，這人總想把自己包在殼子里，仿佛要為自己制造一個(gè)套子，好隔絕人世，不受外界影響?，F(xiàn)實(shí)生活刺激他，驚嚇?biāo)鲜囚[得他六神不安。也許為了替自己的膽怯、自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡辯護(hù)吧，他老是歌頌過去，歌頌?zāi)切臎]存在的東西；事實(shí)上他所教的古代語言對(duì)他來說，也就是雨鞋和雨傘，使他借此躲避現(xiàn)實(shí)生活?！倍覀儺?dāng)下的那些小眉小貌的小說，其言說的、助長的恰恰是這樣的一種樣態(tài)和情緒，它與這種生活形成著共謀。

盡管，有些小眉小貌的小說未必主觀如此。

4

正如我們所強(qiáng)調(diào)的“無用之用”。必須承認(rèn)，在很長的一段時(shí)間里，我也是這一理論的擁躉，認(rèn)定對(duì)于文學(xué)而言稀薄的藝術(shù)性才是第一位的，認(rèn)定它可以也應(yīng)當(dāng)懸置道德，認(rèn)定言說所謂的嚴(yán)肅話題特別是政治話題并不能使小說獲得品質(zhì)提升，評(píng)判小說優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)并不在于話題的重要……即使現(xiàn)在我也不會(huì)完全地否定它所具備的合理性。然而，我們必須看到強(qiáng)調(diào)文學(xué)（尤其是小說）的無用之用本質(zhì)上出于策略，是矯往過正，是對(duì)之前我們的文字過度強(qiáng)調(diào)“意義感”“文以載道”和“主題先行”而造成的負(fù)擔(dān)過重的一種卸載與減負(fù)，是讓我們得以從擰巴的、僵化的道德言說和政治政策解讀的禁錮中得以擺脫——同樣，我們強(qiáng)調(diào)A的時(shí)候并不是要否定B，我們強(qiáng)調(diào)無用之用的時(shí)候并不是要真的卸掉文學(xué)的一切重量，將它變成“純藝術(shù)”性質(zhì)的塑料花。不是的，我們只是希望將拼貼進(jìn)來的、本來不屬于它的那部分贅物清除出去，不是讓它“全無容納”。

然而，再次用到這個(gè)“然而”。然而，我們的諸多作家卻將無用之用當(dāng)成了自己回避真問題、躲避生活和生命銳利的庇護(hù)所，“無用之用”便成為他醉心于偏安的理直氣壯的托詞，問題是，說得多了我們也就真的信了，“無用之用”成為了我們的篤定。于是，我們?cè)絹碓阶硇挠凇敖帯?，醉心于雞零狗碎、一地雞毛，醉心于我疼啊、我苦啊、我郁悶啊、我孤獨(dú)啊、我為什么沒有錢也沒有小蜜啊的輕質(zhì)呻吟，醉心于身體欲望和失去時(shí)的惆悵……文學(xué)由此變輕，我們不再讓它成為匕首或投槍，不再讓它承載啟蒙和治愚的功能，不再讓它變成“對(duì)日常生活習(xí)焉不察的警告”，不再——

我們和世俗的、世相的、大眾中流行的娛樂至死的思想打成一片，我們將它當(dāng)做是對(duì)生活的平視，“作家也不能把自己看得過高”。我們甘愿做一個(gè)俗人，甘愿以一個(gè)俗眾的認(rèn)知和理解看待我們的生活和日常發(fā)生，我們計(jì)較于……我知道我在談及于此的時(shí)候肯定再次腹背受敵，甚至?xí)馐堋澳阋詾槟闶钦l”的譏笑。我的意思并不是說作家要高人一等，作家要不諳世事和世故，不問錢財(cái)糧粟也不便溺，而是說，作家不應(yīng)當(dāng)“僅僅”止步于此，這是不夠的，就像一個(gè)哲學(xué)家不能不試圖在紛繁的表象中找尋本質(zhì)一樣——盡管這個(gè)哲學(xué)家在日常中可能像普通人那樣精于利益算計(jì)，總是遭受家中悍妻的虐待。

“正是由于文學(xué)的存在，由于它所形成的良知，由于它帶給人們的希望和憧憬，也由于我們?cè)谶M(jìn)行一次美麗的幻想之旅后回到現(xiàn)實(shí)時(shí)的失落，正是由于這一切，比起過去的時(shí)代，比起當(dāng)初那些講故事的先輩們?cè)噲D通過寓言使生活多一些人道的時(shí)代，如今的文明才得以少一些殘忍。如果沒有我們讀過的那些佳作，我們一定會(huì)大不如現(xiàn)在；我們會(huì)多一些妥協(xié)，少一些躁動(dòng)和倔強(qiáng)，甚至喪失批判精神，而后者才是進(jìn)步的動(dòng)力。”馬里奧·巴爾加斯·略薩如是說。在這段話里，他其實(shí)在提示我們文學(xué)有用，甚至是有大用的，文學(xué)的書寫甚至可以成為文明“基石”中的一個(gè)堅(jiān)實(shí)部分，因?yàn)樗睦锩尜A含著人們所需要的良知、希望和憧憬，因?yàn)?，它一直試圖用寓言的方式使生活多一些人道。前些日子，在回答張艷梅教授關(guān)于“文學(xué)的意義”這一話題時(shí)我曾說過，“是的，是啊，文學(xué)時(shí)常無用，它干涉不了真正的生活，它面對(duì)生活中的林林總總哪怕是一片雞毛的影響都是微乎其微的，這種無力感自然也會(huì)讓我們懷疑文學(xué)何為，文學(xué)何用?！膶W(xué)是種無用之用’，這句話除了讓我們部分地?cái)[脫責(zé)任和責(zé)任感之外還有別的功用嗎？讓文學(xué)擺脫了啟蒙、治愚的作用之后，它真的可以變成一種簡單的審美，變得輕松、輕逸起來嗎？而順著你的話題，我也想我們能不能繼續(xù)追問：我們問文學(xué)要的意義是什么？它是審美、愉悅、感同身受還是力量感？是跨越時(shí)間的永恒性？是影響國家、民族、世界和人們的命運(yùn)？是民智的開啟？我想說，無論哪一項(xiàng)，文學(xué)都或多或少具有‘這樣的意義’，只是它在威權(quán)和世俗利益面前有時(shí)會(huì)顯得過度貧弱……當(dāng)我們追問意義的時(shí)候，我們是不是問的是力量感？因?yàn)槲膶W(xué)的意義在我們的閱讀中已經(jīng)顯現(xiàn)，我們感受著閱讀的幸福、審美的快感、智力博弈的美妙以及對(duì)我們認(rèn)知世界和我們自己的種種啟示……追問它的意義，在我看來是一種外求，我們希望它能展現(xiàn)出力量，希望它能給予力量，當(dāng)然本質(zhì)上，我們希望它展現(xiàn)出的是‘教化’的、引人向善向智的那種力量并成為社會(huì)的普遍共識(shí)。是的，在許多時(shí)候它都顯得失效，但在我看來真正失效的可能不是文學(xué)，而是我們的‘接收器’……”

如果說，當(dāng)時(shí)我們祭起“文學(xué)的無用之用”大旗是出于矯枉過正，出于權(quán)宜的反駁，那現(xiàn)在我們?cè)俅蔚睾V定強(qiáng)調(diào)就是怯懦地掩飾，掩飾自己的貧和弱，無能和無力——即使我們可以找出一大堆的理由為自己文字的小眉小貌辯護(hù)。

5

在著名的《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》一文中，米蘭·昆德拉談及“小說的死亡”，他說小說的死亡并不是說小說已經(jīng)不再生產(chǎn)、不再被寫出，不是，它依然會(huì)成百上千地被出版出來，只是這些小說沒有為征服存在增添任何東西，它們沒有發(fā)現(xiàn)存在的新的片斷，它們僅僅是證實(shí)那些已經(jīng)被說過了的東西，而這些東西是我們?cè)缇陀械?，甚至可能是早被證謬證偽的?！艾F(xiàn)在我們知道小說是如何死亡的：并不是它消失不見了，而是它從小說的歷史中脫落開去，它的死靜靜地發(fā)生，無人注意，沒有誰為之義憤填膺?！?/p>

當(dāng)我們把自己局限于日常和日常一隅，滿足于小眉小貌甚至更過分些只剩下個(gè)人室內(nèi)劇的時(shí)候，當(dāng)我們不再為人的存在提供新發(fā)現(xiàn)、新理解，而僅僅證實(shí)那些已經(jīng)被說過幾千遍、幾萬遍的所謂道理和人性發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，它可能就成了從小說的歷史中脫落的文學(xué)。