淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊賞，算而今，重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生！

—姜夔《揚州慢》

姜夔這首《揚州慢》，在詞壇上備受好評。他在詞的前面還寫有一段序言：“淳熙丙申至日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟，予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有‘黍離’之悲也?！边@段序言值得注意。首先它說明了這首詞寫于“淳熙丙申”，亦即一一七六年。據(jù)夏承燾先生等學者考證，姜夔生于一一五五年左右，那么，這篇可稱為代表作的《揚州慢》，是他在二十歲左右時寫成的。至于他為什么要寫一段長長的序言，下文再作探討。

姜夔文筆優(yōu)美，卻一生倒霉。他字堯章，號白石。家貧，早年喪父，只好跟隨其姐過活。幸而他詩、詞、文俱精，而且又是出色的音樂家，能作曲，擅吹簫。可是命途多舛，屢試不第。他也曾效法周邦彥，向朝廷獻上《大樂議》和《琴瑟考古圖》，卻不受重視，自討沒趣。后來，他又獻上《圣宋鐃歌鼓吹十二章》，光看名字就知道是歌功頌圣的作品。這回皇帝算是給了他一點面子，下詔讓他直接參加進士考試。誰知他硬是沒有考上，從此一生沒有出仕的機會。作為處于底層的文士，他家境貧乏。不錯，在詞壇上，人們認為他的詞風獨特。張炎在《詞源》卷下“清空”條云：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧?！彼J為“姜白石詞如野云孤飛，去留無跡”，最符合他推崇的清空風格。這一判斷大致是準確的。如果從姜夔的錢袋子來看，他也確屬于“清而空”的一類，所以，他說自己“少小知名翰墨場，十年心事只凄涼”（《除夜自石湖歸苕溪》）。實際上，他的一生都很凄涼，何止十年。

幸而姜白石在文壇上名聲顯赫，許多文人雅士、世家顯宦，包括范成大、楊萬里、辛棄疾、蕭德藻甚至朱熹等，都和他意趣相投，喜歡和他結交，常常周濟他，并長期請他到府內作為賓客，他拖家?guī)Э?，有時一住便好幾年。在《紅樓夢》里，不是有詹光之輩，經(jīng)常給賈政等老爺少爺們充當吹捧打趣的角色嗎？這類人，在元雜劇中叫“幫閑”，在明清小說中叫“清客”。當然，邀請姜白石作為賓客的人士，對他還是相當尊重的?！扒r老人”蕭德藻更把自己的侄女嫁與他為妻，還送給他十幾畝良田。因此，他與一般的清客又是有所區(qū)別的。

但是，才華出眾而只能寄人籬下的姜白石，內心是極為敏感和酸苦的。盡管他得到朋友的厚待，卻也知道自己畢竟是個“清客”。他懷才不遇，四次參加科舉考試均名落孫山。眼看南宋王朝每況愈下，黨爭激烈，抗金失敗，恢復中原的愿望也越來越渺茫，他既沒有像辛棄疾那般能屈能伸、恨天無柱恨地無環(huán)的英雄氣概，也沒有像陳亮那樣視仕宦如敝屣，敢于嬉笑怒罵的膽識。于是對國運的憂思、對自身命運的失落，種種復雜的情感，像繩索那樣牢牢地纏繞在他的心頭。在詞的創(chuàng)作上，便表現(xiàn)為刻下了或深或淺的傷痕。他在《玲瓏四犯·壘鼓夜寒》中寫道：“萬里乾坤，百年身世，唯有此情苦?！边@幾句話，正好是他一生感情的概括。其實，臨近南宋末期，在詞壇上具有才能而又只能生活在底層的文士不在少數(shù)，姜白石只是其中具有代表性的人物而已。

不過，姜白石創(chuàng)作上引《揚州慢》的時候，才二十歲左右，還沒有經(jīng)歷多番命運的挫折。因此在這首詞中，他對個人命運還未有多少涉及，倒是目睹祖國山河被金人鐵蹄殘酷地踐踏，而南宋王朝又不能恢復失地，不免憂思重重，滿懷傷感，于是初到揚州，便寫出了動人心魄的名篇。

《揚州慢》的第一組樂句是：“淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程?！彼^“淮左”，是指揚州的地理位置，隸屬宋朝所設淮揚東路的東方，東屬左，故稱為淮左。而揚州，早在唐代已經(jīng)是東南的貿(mào)易中心，商賈云集，城市繁榮。到北宋時期，雖經(jīng)唐末戰(zhàn)亂，但很快恢復，手工業(yè)、商業(yè)、農(nóng)業(yè)迅速發(fā)展，成為全國第三大都市。姜白石說它是著名的都會一點不假。跟著他下“竹西佳處”一句。“竹西”，是指揚州著名的風景區(qū)竹西亭，亭子就在禪智寺的旁邊，這一帶景色優(yōu)美，可以代表揚州的名勝。請注意，姜白石首先以“名都”“佳處”形容揚州，可見揚州是他無比向往的地方。他以為來到揚州，可以賞心樂事，飽看美麗和繁華的景象。他也知道唐代的才子杜牧，也曾在《題揚州禪智寺》一詩中說過：“誰知竹西路，歌吹是揚州?！彼?，當他踏上揚州的地面，便“解鞍少駐初程”，準備飽覽一番這里的勝景。這時候，他的心態(tài)也和杜牧所說的“停車坐愛楓林晚”一樣，希望獲得最美的享受。誰知道他后來看到揚州的一切，竟和他心目中所想象的完全相反。因此在這全曲開始的樂句，他把揚州的地位和景物高高舉起，實際上是為下文對揚州破敗的描寫作鋪墊。

這詞的第二樂句是：“過春風十里，盡薺麥青青?！苯资仓?，杜牧在《贈別》一詩中曾經(jīng)寫過：“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如?！痹谔拼?，揚州路上春色無邊，十里長街處處是歌樓妓院。杜牧說，所有妓院的女子，都卷上了珠簾來窺瞧他，但她們都不及他意中人那么美麗?，F(xiàn)在姜白石所看到的，竟然和杜牧大不一樣。不錯，他也走過了揚州的十里長街，依然有春風吹過，但是這道路上的春風，已經(jīng)不是杜牧所經(jīng)受過的香風了。過去的繁華無影無蹤，他所看到的盡是青青的薺菜和小麥。在這里，姜白石下一“盡”字十分重要，它是指除了植物什么都沒有，連一個人影也沒有。這與他原來以為是“名都”“佳處”的憧憬完全相反。原來熱鬧的地區(qū)，現(xiàn)在長滿了植物，這凄清的景象，又有暗喻“黍離”之悲、亡國之哀的含義。顯然，這樂句和前面的樂句，構成了強烈的對比，讓讀者腦海中的審美意象產(chǎn)生了一百八十度的變化。

上片的第三組樂句：“自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。”這簡單的一句，說明了揚州凋零破落的原因。據(jù)知，金兵曾兩次攻入揚州，一次是在一一二九年，另一次是在一一六一年，兩次都給揚州造成了極大的破壞。姜白石在創(chuàng)作上的高明之處在于，他沒有直接寫當年的揚州怎樣被金兵燒殺搶掠，而是只寫經(jīng)過了很長的一段時間后，金人的殘暴和戰(zhàn)亂的陰影，依然長期地籠罩著整個揚州。這樣的寫法，比直接描寫當年揚州人民悲慘的遭遇，更能引起人們心中的痛苦。在現(xiàn)實生活中，隱約說起不堪回首的往事，往往比直言當初遭受的酸楚，在內心更會產(chǎn)生難以言喻的隱痛。陳廷焯說：“‘猶厭言兵’四字，包括無限傷亂語。他人累千百言，亦無此韻味。”（見《白雨齋詞話》卷二）這是深諳人生經(jīng)歷之談。只有如此，才領悟姜白石似乎是淡淡寫來的真意。

其實，陳廷焯對姜白石在這一樂句的寫法，還有未能說得清楚的地方。以我看，就“廢池喬木”一句，從“胡馬窺江”的結果來看，它是指揚州遭受金兵的蹂躪，以致多年以后，姜白石所看到的，只是些因沒有人管理而荒廢了的池塘，以及高大扭曲的樹木。這一句，屬于前句的受體。但是，若從后句“猶厭言兵”的關系來看，它則是主體。姜白石把“廢池”和“喬木”（也可以理解為生長在廢池邊上的喬木），看成是有思想和有感情的物體。作者讓人感知，就連那些經(jīng)年累月被荒棄了的東西，到如今也仍不愿意談起戰(zhàn)亂的往事。言外之意，正如南北朝的庾信在《枯樹賦》中所說：“昔年種柳，依依漢南，今看搖落，悽愴江潭。樹猶如此，人何以堪？”很清楚，在這樂句中，姜白石以“廢池喬木”為中介，既表現(xiàn)了揚州被金人摧殘的慘象，又說明這里的一切，包括人和物，對戰(zhàn)禍都有不堪回首的悲哀。這一來，簡單的樂句包含著復雜的意象，姜白石讓作為審美受體的讀者，通過視覺，從“廢池喬木”中啟發(fā)自己的想象力，從而看到揚州經(jīng)過戰(zhàn)亂后的景況。

《揚州慢》上片最后的樂句是：“漸黃昏，清角吹寒，都在空城?！背薪忧熬?，姜白石寫太陽下山，天色變得昏暗模糊。在這樣的背景中，他聽到了號角的聲音。

其實，作者在創(chuàng)作時，該用什么意象以展示現(xiàn)實，是可以選擇的。唐代的張繼有詩云：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！边@不就是以鐘聲來表現(xiàn)夜色，并且對人們有所警示嗎？至于姜白石在夜色將臨的時候，選擇寫聽到了號角的聲音，也有著獨特的意味。當年，戰(zhàn)亂雖暫時停息，但宋金還處在對峙的局面。當夜色漸濃，兵營或官衙會吹響號角，讓人們有所警惕。這就是姜白石為什么把他聽到的聲音，設定為號角而非其他聲響的意義。再者，他把號角形容為“清角”，顯示它發(fā)出的聲音是“清”而非壯，這表示城里還有一些戍守的兵丁孤零零地存在，揚州還像處于戰(zhàn)時的非常狀態(tài)。

更值得注意的是，姜白石寫“清角”吹出的聲音是帶著寒意的。本來，號角吹出來的聲音只是聲波，進入聽者的聽覺，并不會讓人在觸覺上產(chǎn)生“寒”的感受。只是音波進入人們的聽覺，大腦皮質細胞受到刺激，觸發(fā)腦海中其他區(qū)域的活動，才會讓人們從聽覺引發(fā)觸覺上的寒意。這種從心理的“寒”轉化為生理的“寒”，更能表現(xiàn)出作者凄涼的感受。在揚州，姜白石看到戰(zhàn)亂過后的情景，有所感觸，因此號角吹出的聲音讓他感到寒冷。進一步，姜白石還加上“都在空城”一句，他讓讀者知道，這號角聲除了讓他感到寒意以外，也會傳遍整個揚州，會讓人們覺得寒風颯颯?？墒牵F(xiàn)在的揚州杳無人跡，只剩下一座空城了。這一來，兵丁吹出的悲涼的號角聲，也只能是空蕩蕩的回響。顯然，在這一樂句，作者通過聽覺，讓讀者感受到揚州在戰(zhàn)亂后悲涼的狀態(tài)。

在過片后，姜白石把杜牧曾經(jīng)到過揚州的故事直接端了出來。下片的第一組樂句便說：“杜郎俊賞，算而今、重到須驚。”所謂“杜郎”，明指唐代詩人杜牧。作者知道杜牧來過揚州，并且很喜愛揚州繁華美好的生活。跟著他又說：“縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情?！边^去，杜牧曾寫過贊美和描寫揚州浪漫生活的名句，如“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，如“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”。姜白石認為，如果熱愛揚州的杜牧現(xiàn)在再來揚州，即使他筆底生花，也難以再寫出深情的詩句了。這一樂句，言外之意是，連有才華、喜愛揚州的杜牧，面對揚州如今損破的狀態(tài)，也勢難著筆。請注意，姜白石在這首《揚州慢》里，從詞的開始，便處處運用杜牧的詩句來表達自己的想法。在下片的開始，還直接把杜牧端了出來，這說明他對杜牧的崇拜。他在《鷓鴣天·十六夜出》一詞中說：“東風歷歷紅樓下，誰識三生杜牧之？”在《琵琶仙·雙槳來時》一詞中又說：“十里揚州，三生杜牧，前事休說?！焙喼笔窃谝远拍磷杂鳌？上В蛴卸拍恋牟?，卻沒有杜牧的命。當年杜牧任職分司御史時，能夠“忽發(fā)狂言驚四座，兩行紅粉一時回”，過著顯貴而又浪漫的生活；姜白石則一生寄人籬下，去世時貧不能葬，只能在朋友的資助下草率入土。

緊接著，姜白石回過頭來，寫他在揚州看到的夜景：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲?！边@一組樂句，依然從杜牧寫過的名句入手。當年，杜牧寫過《寄揚州韓綽判官》一詩，詩中說：“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。”表現(xiàn)出風流優(yōu)雅的情調。姜白石在這一組樂句里，也寫他在揚州之夜，看到了這曾被杜牧寫過的“二十四橋”，而且也是在明月之夜，但是景象完全不同了?！岸臉颉币廊淮嬖?，卻聽不到玉人的簫聲了，只看到橋下的水波在輕輕地蕩漾，月影冷冷地無聲地照著。這組樂句被一些論者視為名句。清代的先著認為，在這句中，是“‘蕩’字著力。所謂一字得力，通首光彩，非煉字不能，煉亦未易到”（見《詞潔輯評》卷四）。他從煉字著眼，認為以“蕩”字表現(xiàn)波水輕輕流蕩的形象，十分生動。這意見可供參考。其實這樂句之所以被視為佳句，還不只是煉字，使句子顯得生動的問題。姜白石在《慶宮春·雙槳莼波》里，也有過“那回歸去，蕩云雪，孤舟夜發(fā)”的句子，所用的“蕩”字便不見得有多出色。至于在《揚州慢》中，下片的這組樂句之所以值得欣賞，首先是寫二十四橋下波心的水輕輕蕩漾，顯得這里是一片寂靜，連影照到波心的月亮也顯得十分清冷。這讓作者覺得這平靜的波瀾，竟然“蕩”在天空中的月亮之上，連月亮也覺得寒冷。本來波瀾是不可能飄蕩到天空中的，明月也不可能發(fā)出聲音，更不可能有冷和暖的感覺。而當下，作者這出人意料的大膽想象，更能啟發(fā)審美受體對揚州夜色的悲涼感受。

我們還要注意的是，這樂句之所以讓人注目，也是由于它能引起讀者對揚州過去繁華和如今凄寂的聯(lián)想。姜白石在這組樂句中，又一次從另一個方面，把杜牧筆下的揚州夜色，和當下他見到的揚州，作了鮮明的對比。在杜牧的筆下，二十四橋，明月在天，樂聲蕩漾。姜白石則有意突出“二十四橋”當下的景色，從而引起讀者的種種聯(lián)想。顯然，這組樂句之所以成為被人稱譽的警句，原因是多方面的，并非只以煉出一個“蕩”字所能概括。

“念橋邊紅藥，年年知為誰生！”這是《揚州慢》整首詞最末的一組樂句。紅藥，就是芍藥，花色鮮艷。姜白石看到了它，生長在二十四橋的旁邊，于是不禁想到，這花年復一年地生長，原本要供人欣賞，可是，經(jīng)過戰(zhàn)亂，十六年來已杳無人跡，只剩空城。那嬌紅的芍藥，早已無人能見，它徒然在橋邊年年生長，又有什么意義？這樣的寫法，和他在《八歸·湘中送胡德華》一詞中所說“最可惜、一片江山，總付與啼鴂”是一樣的，只是表現(xiàn)得更為含蓄而已。

綜觀上引《揚州慢》，姜白石在整首詞中一直運用烘托的藝術手法。就對空間的展現(xiàn)來看，他處處使用清冷凄寒的色調，像寫薺麥的青青、黃昏的灰暗、水光月色的幽冷等，可是在詞的最后一句，卻出現(xiàn)了“紅藥”。紅色，屬于暖色，它的出現(xiàn)，和詞的總體色調構成對比，讓讀者更加感到整個揚州籠罩著凄冷的氛圍。

更為奇妙的是，就時間的展現(xiàn)而言，姜白石既寫他看到揚州當下凄涼慘淡的情景，又一直運用和貫串著杜牧曾經(jīng)寫過有關揚州美好的詩篇，這又等于把古與今的狀態(tài)互相烘托，從而讓讀者更加感悟到當下的揚州產(chǎn)生了悲劇性的變化。這樣的藝術處理，就像我們聽到一首交響樂，它的旋律總體是新創(chuàng)的，但在某些樂句或在和聲部分，卻又出現(xiàn)人們所熟識的樂音。這復雜的音形，扭結在一起，讓聽眾產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，從而獲得了難以言喻的感受，這就是詞的魅力。

姜白石是音樂家，他寫的詞，除了小令，一般仍用傳統(tǒng)的詞牌外，若寫長調，一般都用“自度曲”。所謂自度曲，就是作者自己創(chuàng)作的曲。上引《揚州慢》就屬自度曲，是在傳統(tǒng)詞譜中沒有出現(xiàn)過的詞牌。

按照詞壇傳統(tǒng)的做法，詞是用來唱的，詞牌也就是具有音樂性的曲譜。當作者作詞的時候，必須按照詞牌規(guī)定的字句長短和平仄，把自己所要表達的思想感情，通過文字填寫上去。這一來，審美主體往往受到了審美載體的束縛，不能盡情抒發(fā)。這詞牌的音樂性，反而影響了作者創(chuàng)作在語言上的自主性。姜白石寫的所謂自度曲，和傳統(tǒng)填詞的方法剛好相反。據(jù)他自稱：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律?！保ㄒ姟堕L亭怨慢》小序）說白了，姜白石的自度曲，其創(chuàng)作過程，與現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作大致一樣，都是作家先寫了歌詞，然后才由作曲家根據(jù)歌詞的思想感情以及語言的聲調，譜成歌曲。像《黃河大合唱》，不就是由光未然先寫了詩篇，然后交給著名作曲家冼星海，后者經(jīng)過幾天的閱讀深思，觸發(fā)靈感，才寫出了驚天動地的歌曲嗎？

姜白石之所以創(chuàng)作自度曲，是要求曲譜的音樂性，能夠和審美主體所需要表達的思想感情相吻合。像他創(chuàng)作的平韻[滿江紅]，就是根據(jù)祭神的需要，把原來仄韻的[滿江紅]改為平韻。因為仄韻一般比較短促，而平韻的發(fā)聲可以悠揚，在音樂性方面，更能讓歌唱者表達對神明的敬意。在[滿江紅]句子字數(shù)不變的前提下，姜白石改變其節(jié)奏和旋律，這當然屬于他創(chuàng)新的自度曲。在《滿江紅·仙姥來時》的前面，他寫了一篇序文，記述此曲創(chuàng)作的原因和過程：“[滿江紅]舊調用仄韻，多不協(xié)律。如末句云‘無心撲’三字，歌者將‘心’字融入去聲，方諧音律。予欲以平韻為之，久不能成。因泛巢湖，聞遠岸簫鼓聲。問之舟師，云：‘居人為此湖神姥壽也?！枰蜃Ｔ唬骸靡幌L徑至居巢，當以平韻[滿江紅]為迎送神曲?！杂?，風與筆俱駛，頃刻而成。末句云‘聞佩環(huán)’，則協(xié)律矣?！?/p>

這段話說得很神奇，其實他知道仄韻的[滿江紅]上片最末一句的聲調很難和語言協(xié)調，又知道要用它來送迎神仙，若使用仄韻，不如使用平韻能夠把聲音拖長，可以表現(xiàn)出信眾虔誠的心態(tài)。顯然，把[滿江紅]改成平韻，完全是為了“協(xié)律”，亦即使詞在語言上，能夠和樂曲的旋律互相協(xié)調。這就是先寫了詞的內容和文字，然后再譜曲。顯然，平韻[滿江紅]也屬自度曲。

就古漢語聲調的四聲而言，人們認為四聲有不同的表現(xiàn)力。在四聲中，“去聲分明哀遠道”，去聲的音值向上飄忽拖長，能夠在聽覺上產(chǎn)生悠遠的效果。正如萬樹在《詞律》中指出：“名詞轉折跌宕處，多用去聲?！苯资淖远惹稉P州慢》，明擺著是屬于節(jié)奏舒緩的“慢詞”，因此在詞中，他多用去聲的字，我們算了一下，如：處、駐、過、盡、自、去、后、廢、厭、漸、在、杜、俊、算、到、縱、豆、蒄、夢、賦、四、在、蕩、念、為等，在全首詞的九十八字中，去聲字約占全篇字數(shù)的四分之一。顯然，就語音的悠揚跌宕而言，這更能表現(xiàn)姜白石目睹被金人蹂躪后的揚州，無比感傷的情緒。

為什么姜白石要創(chuàng)造自度曲？其原因無非是由于傳統(tǒng)填詞的做法是先有詞譜，然后作者按照詞譜規(guī)定的旋律和節(jié)奏填上詞的文字語言。這樣做必然會束縛了作者的思想感情的自由發(fā)揮。當時的宮廷音樂，使用了不同的樂器甚至以外來傳入的樂器演奏，“以意裁聲，不合正律。繁數(shù)悲哀，棄其本根，失之太清……沉滯抑郁，腔調含糊，失之太濁。故聞其聲者，性情蕩于內，手足亂于外”（見《宋史》樂志六）。顯然，姜白石認為要讓聽眾聽得清楚是最為重要的。他又在《白石詩說》中指出：“意格欲高，句法欲響。只求工于句字，亦末矣。故始于意格，成于句字。句意欲深欲遠，句調欲清欲古欲和，是為作者?！彼麖娬{詩詞創(chuàng)作最重要的是表達作者的思想感情，以及語言的優(yōu)雅。易言之，如果按照傳統(tǒng)按譜填詞的寫作方式，首先考慮詞譜的旋律和節(jié)奏的音樂性，然后據(jù)此表達作者的情意，那么必然會對意和句的運用有所束縛，這對審美主體和審美受體來說都存在明顯的局限性。因此，姜白石在創(chuàng)作時，便先寫詞再配曲。而且他還把這些自度的曲，亦即由他新創(chuàng)的曲加上了相應的曲名，例如寫揚州就把這詞譜名之曰《揚州慢》，寫梅花則把詞譜名之曰《暗香》《疏影》等。

在宋代的詞壇上，一般作者都要按譜填詞，稍微出格就會受到譏諷。蘇東坡有些詞作，某些句子和詞譜不相協(xié)律，便被李清照譏為“句讀不葺之詩爾”。當時，懂得音樂的詞家還是有的，如周邦彥等，但大都依律填詞，不敢越雷池半步。有些詞人也懂作曲，但未必熟諳如何把詩意和樂譜結合起來進行寫作。姜白石在《玉梅令》序中寫道：“石湖家自制此聲，未有語實之，命予作。”在《慶宮春·雙槳莼波》序中也說：“樸翁以衾自纏，猶賦此闋，蓋過月余稿乃定。”這也表明，把新創(chuàng)的樂曲與詞語交融起來存在一定的難度，必須兼具音樂才能和文學才能的作家才有所成。

姜白石采用自度曲的做法，就是把最能表達作者思想感情的語言放在第一位，然后再創(chuàng)作能夠更好地表現(xiàn)和襯托思想和感情的樂譜。在明代，湯顯祖的《牡丹亭》中有些唱詞，被一些人認為不能和曲譜的音律配合。湯顯祖《答呂姜山》一文做出回應，他提出：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！焙苊黠@，在創(chuàng)作曲文時，湯顯祖是把語言的意趣神色放在第一位的，而不是斤斤計較某些詞語是否符合曲譜音律的問題。姜白石創(chuàng)作自度曲，其動機實際上和湯顯祖是一致的，都是把人情和人性從詞譜和曲譜中解放出來。只不過湯顯祖是敢于突破樂譜的約束，而姜白石則索性是先寫詞后作曲。這對宋詞的發(fā)展，無疑有著推動的意義。

上面說過，《揚州慢》是姜白石二十歲左右時的作品，顯然，這可視為他創(chuàng)造自度曲的嘗試。由于這是具有創(chuàng)新性的寫作方法，因此我們看到姜白石在詞中使用了較多作為介詞和連詞的虛字，這些虛字又多在樂句中起著引領的作用，像自、算、漸、縱、念等。這些虛字的運用加強了整首作品在抒情中的敘述性和連貫性，讓讀者和聽眾對這以新的形式出現(xiàn)的作品更加容易理解。正如張炎在《詞源》中指出：“若能盡用虛字，句法自活，必不質實，觀者無掩卷之誚?！苯资源罅渴褂锰撟?，正是為了讓聽者、讀者和唱者聽得清楚、看得明白。

我們還注意到，姜白石所寫的自度曲，前面都會寫有一段序言，說明他是在什么情況下創(chuàng)作這首作品的。在《揚州慢》里，他甚至詳細地說明自己要表達的是什么樣的內容和情感。我們知道，在宋代的詞壇上，起初，多數(shù)詞作者只在作品中寫上詞牌，一般是沒有題目的。到北宋中后期，有些作家會在詞牌的后面加上一個標題。像蘇軾的《江城子》就有《密州出獵》的小題目。到了南宋的中后期，有些作家在詞牌的后面還會加上稍長的序言，說明他在什么情況下創(chuàng)作了這一首詞。但是，總不會像姜白石的《揚州慢》那樣，把創(chuàng)作的時間、作品的主題，以及要表達的思想感情，寫得如此細致明白，其字數(shù)竟達六十三字之多，實際上已經(jīng)是一篇小作文了。對此，詞壇上有些論者是頗有看法的。周濟說：“白石小序甚可觀，苦與詞復。若序其緣起，不犯詞境，斯為兩美已。”（見《宋四家詞選序論》）他的意見，有說得對的地方。但是周濟沒有考慮到，姜白石的自度曲，特別是較早呈現(xiàn)在聽眾耳畔的《揚州慢》，沒有采用人們熟識的樂譜，演唱時，習慣舊譜的聽眾會聽得懂嗎？能夠接受嗎？為此，姜白石只得以散文的形式寫了小序，這有助于人們對這首作品的理解。我認為，姜白石以散文和詞作結合在一起，是他爭取讓自度曲這一創(chuàng)新的寫作方式能夠在詞壇上立足的做法，而不是畫蛇添足。

姜白石從寫《揚州慢》開始，便經(jīng)常以自度曲的方式進行詞的創(chuàng)作，這顯然得到了一部分上層知識分子的支持，也是他在詞壇上名聲大振的原因之一，連范成大、辛棄疾等名聲顯赫的人士，也喜歡和他交往唱和。不過以自度曲的方式寫詞，既需要有文學的才能，又需要精通音樂，對詞人來說，實在是一個難題，這也是姜白石在詞壇一枝獨秀的原因。