《長江文藝》推出“青年作家專輯”，這一組小說作品風(fēng)格各異且作者幾乎都為90后。已有不少文章開始勾勒這一代寫作者的整體圖景，尤其是在與80后寫作的縱向?qū)φ罩?，提煉代際區(qū)隔的文學(xué)特征。我個(gè)人感覺是為時(shí)尚早。不過在閱讀這組小說的同時(shí)，我時(shí)不時(shí)想起近二十年前，正當(dāng)80后在新世紀(jì)涉入文壇之際，有兩部電視劇集《奮斗》《蝸居》引發(fā)萬人空巷。當(dāng)時(shí)網(wǎng)友總結(jié)出這樣一條編演方程式——“50后導(dǎo)演+60后編劇+70后演員= 80后生活”。這讓身為80后的我耿耿于懷，當(dāng)然不是說80后的經(jīng)驗(yàn)只能由80后來表達(dá)（文學(xué)經(jīng)驗(yàn)原是可以在不同代際間滲透與傳達(dá)），而是納悶為什么一度有如此強(qiáng)大市場號召力的寫作群體，在某種程度上仍然是一個(gè)被命名、被描述、被代言的對象？撫今追昔，“反抗被描寫”對于90后來說已經(jīng)是一項(xiàng)早被揭過的課題吧，或者說，他/她們牢牢地將自我敘述的權(quán)利收歸己身。

自我敘述并不等于敘述自我。人只有在關(guān)系中，在與他者的對話中才能更清晰、更豐富地辨別自身的經(jīng)驗(yàn)?！瓣P(guān)系”或許正是《休眠火山》的一種主題。在即將身為人父之時(shí)，周蘇捷借故開溜到上海，他聯(lián)系了此前有過交往的兩個(gè)女子，似乎想要發(fā)生點(diǎn)什么，也確實(shí)即將就要發(fā)生了，但最終什么也沒發(fā)生。這是男主刻意為自己爭來的一個(gè)喘息的間歇，仿佛日常生活的脫軌，又來到的是頻繁上演奇跡的魔都，也將角色扮演和道德規(guī)范盡數(shù)解脫；然而這個(gè)間歇期仿佛黑洞一般，吞噬、取消了男主的蠢蠢欲動。多么神秘的“取消”，仿佛就是制約著火山不爆發(fā)而處于休眠狀態(tài)的神秘力量。男主肯定疑惑是什么力量主宰了“取消”。當(dāng)然，在舊情復(fù)熾的剎那，女子回歸了角色規(guī)范（“她的女兒剛斷奶！”），可是我還是想尋找一些介入、參與人與人之間關(guān)系的神秘因素。比如，周蘇捷經(jīng)常會認(rèn)為妻子多愁善感（她坐火車時(shí)居然會敏感到“住在鐵路邊的人要承受多大的噪音”），可是小說一開篇，就別有意味地寫周蘇捷走進(jìn)醫(yī)院時(shí)的“分心”，他注目于窗外的懸鈴木被修剪，“喪命于電鋸下的樹枝散發(fā)出類似于剛修剪后的草地的味道”，他依稀記得（正是多年前交往過又即將在上海重逢的女子告訴他的）這是“植物受傷后釋放的化學(xué)物質(zhì)，實(shí)際上是痛苦的味道”。自我關(guān)注、自我滿足的同時(shí)、旁逸斜出的“分心”時(shí)刻，是《休眠火山》的精彩一筆。

《闖入者》是非常典型的一個(gè)故事兩種版本的講述。版本一：蘇瑤和丈夫的生活因?yàn)楹笳呙妹玫年J入而出現(xiàn)危機(jī)，蘇瑤通過向心理醫(yī)生傾訴——這一次是從養(yǎng)了六年的牧羊犬“貝拉”開始——而試圖緩解情緒。版本二：蘇瑤已出現(xiàn)幻覺與妄想癥狀，于是才將女兒誤認(rèn)為丈夫的妹妹，于是才幻想出從未存在過的“貝拉”。醫(yī)生開具的藥物治療精神分裂與躁狂發(fā)作，甚至建議物理治療。小說的主體部分，是用版本二來拆解版本一。但這一代的年輕作者，可能并不接受幻與真、表象與本質(zhì)的二元對立。所以在小說結(jié)尾，醫(yī)生會懷疑在與蘇瑤丈夫的通話中，“從電話那邊聽見了幾聲狗叫”。這或許還談不上反轉(zhuǎn)，但至少在兩個(gè)版本的對抗性關(guān)系中調(diào)整了些許局勢。

生活危機(jī)向心靈內(nèi)部的侵?jǐn)_與轉(zhuǎn)移，是我閱讀這一組小說的突出感受。《白馬》開篇第一句話：“那是八九十年代交界之際，又或者，比她想的還要再晚一些年……”暗示出羅珍妮在復(fù)原真相時(shí)的主觀隨意。該篇完全可以羅珍妮的第一人稱敘述視角來主導(dǎo)結(jié)構(gòu)，但三三的處理是將羅珍妮下降為視角之一，在其之外又保留了一個(gè)敘述者。還必須注意類似這樣的細(xì)節(jié)：劉夢興致盎然地講述水貂咬蛇之后，羅珍妮隨即斷言“又一個(gè)謊言，為了某種戲劇性”，可她否定的實(shí)則是水貂真實(shí)的習(xí)性。這些細(xì)節(jié)的累加，難免會為羅珍妮的自我敘述蒙上一層主觀妄斷的薄紗。讀者一方面跟隨羅珍妮沉湎往昔與當(dāng)下，一方面不免推敲其敘述的可靠性。“白馬的故事究竟意味著什么。恨、嫉妒”，這是白馬和梅慧芬？抑或羅珍妮鏡像中的白馬和梅慧芬？這一鏡像本身是否有心造幻影的滲入？白馬的意象近期在青年作家筆下反復(fù)出現(xiàn)，比如孫頻《騎白馬者》、林戈聲《奔流到?！返取；蛟S是龐然異物的闖入，暫時(shí)中斷了日常生活的常規(guī)。在《飛煙》中，孟還潮—李全—周顯聲仿佛是無解的循環(huán)，然而解套的“闖入者”闕如，或許是個(gè)人成長外化出的客觀對應(yīng)物。在三三這里，白馬喻示著“直視此刻的一切存在”，包括外界和他人身上的黑暗，也當(dāng)包括直視自我心中的黑暗。

《繩索與海洋》敘寫了四次未及發(fā)生的死亡事件。第一次是敘述者“我”的自縊。棄絕自我生命是“唯一的哲學(xué)問題”，是斷裂性的事件。然而一聲手機(jī)鈴聲就喚回了“我再次降臨人間”，電話另一頭的向清邀請“我”“陪她走走”。偶然的電話（小說未交代這次鈴聲如何制造對“我”而言巨大的騷擾效果）、并無“多深交集”的朋友（即便是對這樣的一位朋友，“我”也毫不猶豫地答應(yīng)），中斷了自殺事件。那么，這次自殺是深思熟慮的決定？為什么“我”對自殺都可以如此敷衍、漫不經(jīng)心？淡然、冷漠，正成為這個(gè)時(shí)代青年群體中彌漫性的癥候。值得注意的是，日常生活中經(jīng)常有“午后夢魘一般的感覺”纏繞著“我”，“我的喉嚨里像是卡了一粒玻璃球，需要非常用力才能維持呼吸”，也就是說生活中的實(shí)際感受很可能是艱于呼吸的；然而，興許出于應(yīng)對風(fēng)險(xiǎn)的防御機(jī)制、或弱者的武器、或游戲性的策略、甚或戴著一張不乏表演性的面具，“我們這一代”呈現(xiàn)出的卻是冷淡、無所動心，“就像我的觸覺神經(jīng)忽然斷掉了一樣”。第二次未及死亡的事件是“我”和向清目睹天橋上的男人跳樓，圍觀的人群“不愿繼續(xù)站在太陽底下，又不舍得錯(cuò)過接下來可能會發(fā)生的事情”。這是魯迅式啟蒙視野中的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，不同在于，魯迅筆下的“我”在“看”與“被看”之外頑強(qiáng)地選擇出了自我，啟蒙的訴求必須從這個(gè)位置出發(fā)。然而向清和“我”早已泯然眾人，他們也是看客中的一員，“向清淡漠地回答我，仿佛剛才發(fā)生的事情已經(jīng)退去了遙遠(yuǎn)的地方”。第三次未及死亡的事件是向清對“我”回憶童年，將露臺想象成海上冒險(xiǎn)。詭異的是，在這次想象性引發(fā)的事件中，也許是童年時(shí)代新鮮的感受力，也許是那個(gè)時(shí)候不需要攜帶面具，于是人的感官世界充分敞開，感應(yīng)神經(jīng)敏捷地、飽滿地與外界互動，“海的味道如此真實(shí)”。《戰(zhàn)爭與和平》里的皮埃爾被法軍俘虜，即將面臨槍斃，排在他前面的是一個(gè)十八歲的瘦削男孩，被蒙著眼睛，但是就在行刑前，“他整了整后腦勺的結(jié)，讓它稍微舒服一點(diǎn)”。這個(gè)帶電的細(xì)節(jié)擊中了詹姆斯·伍德，他感興趣于“托爾斯泰這位決定論者”對這個(gè)看似“詭秘?zé)o意義”的動作所設(shè)定的意圖：男孩在臨死前去撥弄眼罩，“是在行使自由的最甜蜜犒賞呢，還是在對那個(gè)不舒服的結(jié)做出無奈的反應(yīng)？無論是哪一種方式，另一個(gè)人的絕對個(gè)人中心，必然給了自負(fù)的皮埃爾以啟示。在這段經(jīng)歷之后，他對他人之間差異性的感知開始增強(qiáng)。那位男孩調(diào)整了他的蒙眼布然后死了；皮埃爾，形象地說，調(diào)整了蒙住自己眼睛的東西然后活了下去”（詹姆斯·伍德：《私貨》）。夸張一點(diǎn)說，“我”和向清在這次對童年未及死亡事件的追憶之后，也如皮埃爾一般獲得新生。接下去是第四次，因?yàn)椤拔摇钡某鍪窒嗑?，借助那條原本為“我”自縊準(zhǔn)備的繩索，挽回了失足卡在窗戶上的小偷。這樣的解讀也許夸大了“新生”，畢竟在小說結(jié)尾還有“癱坐”“死寂”的字眼。但我愿意在那副“冷漠”的面具背后，尋找意義涌流的瞬間。它們其實(shí)就潛伏在小說字里行間，比如向清的質(zhì)問：“人跟人的相處，難道就不能直截了當(dāng)?shù)孟褡髯晕医榻B一樣，簡潔又全面地把自己展示給對方看嗎？”這些潛藏的、又不可遏抑的對意義涌流的渴求，仿佛就是海洋的浪尖吧。

我愿意在“海洋的浪尖”上，定位《第一人稱》這部作品。當(dāng)讀到“我”在北大所長主持的會議上遭受屈辱，從單位隔三差五順回一些A4紙、拎一兜充電寶到單位充電等情節(jié)，不免想起劉震云在1990年代寫下的“小林”系列，它們共同屬于青年知識分子被權(quán)力與世俗生活所閹割的故事。當(dāng)然更耐人尋味的是共性中的遷變與差異。從形式而言，劉震云在《一地雞毛》中實(shí)驗(yàn)了自由間接引語，混淆人物話語和敘述者話語的界限，雙重作用于讀者，促成個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的泛化。自由間接引語更多是為了捕獲強(qiáng)烈的認(rèn)同感，而小林內(nèi)心的分裂則被小心翼翼地壓制著。到了《第一人稱》，“我”和男人的分身則充分將內(nèi)心的分裂和盤托出。而主題與形式交相配合。在劉震云的小說里，小林連半夜起來看場足球賽都無法實(shí)現(xiàn)，這哪里只是一場球賽，分明就是小林精神蘇息空間的泯滅。小林不是沒有過掙扎，但是“足球賽”在“蜂窩煤”面前潰不成軍，日常生活中有限的間隙迅疾被剿滅。這一間隙與分裂中意義的重生，成為《第一人稱》中“我”與男人辯駁的主題與結(jié)果。所以這場辯駁順理成章地會牽涉進(jìn)“二十世紀(jì)之尾聲”的故事，那是小林們的親身經(jīng)歷，當(dāng)年劉震云把小林們從形而上的玄思中一把拽出來，扔進(jìn)生活的“一地雞毛”，也正是“一地雞毛”圍困中的潰不成軍反證了先前精神資源的貧乏、虛幻與不可恃。然而對精神資源合理與否的考較，不等于對精神資源之有無的評估?！兜谝蝗朔Q》中男人仿佛是一類“魔鬼辯護(hù)士”（諸如浮士德身邊的梅菲斯特，伊萬·卡拉馬佐夫身邊的魔鬼），他引領(lǐng)著“我”開啟一段回向內(nèi)心之旅，兩人“決斗”所開啟的“隱秘往事”，漸漸掙脫困惑當(dāng)年小林的煙火瑣事，而與愛、承擔(dān)、責(zé)任、心靈隱疾相關(guān)。這趟旅途，“在心里往深淵的中心挺進(jìn)”，一一指認(rèn)、正視內(nèi)心的不堪本就如同“我”的精神自救；恍若陰極陽復(fù)，鑿穿黑暗隧道的盡頭讓光透進(jìn)來，在虛無的深淵等待愛的重臨。

寫作這篇閱讀短札之際，正逢五月四日，我讀到關(guān)于王曉明老師名為《新的可能：當(dāng)代文化與當(dāng)代生活》講演的報(bào)道。王老師表示：“當(dāng)前社會并非1990年代的狀態(tài)，在那個(gè)時(shí)期里形成的支配性/主流文化、‘情感結(jié)構(gòu)’、心智的普遍‘小器化’，如今都已遭遇懷疑和沖擊，難以順暢、難以為繼。而這正是給人帶來希望的：中國社會理當(dāng)擁有開闊、豐富的文化，社會生活迫切需要文化提供新的進(jìn)步的可能，我們的文化狀況應(yīng)當(dāng)發(fā)生良性的改變?！保ㄅ炫刃侣?，2024年5月4日）想來，這樣的改變必須從如《第一人稱》中“我”這般一點(diǎn)一滴的真誠自省開始。人們心底對愛與理想的渴求是灰燼中不滅的余火，就仿佛《第一人稱》夢中的回信，雖經(jīng)隱匿但終究不會消散。念念不忘，必有回響。且讓我們和小說中的“我”一起誦念并持守：“愛即建設(shè)，即重返，即最初的無盡幻想，也即最終的唯一的拯救。不必懷疑，一旦擁有，它便不可喪失?！?/p>

責(zé)任編輯 吳佳燕