摘 要：在多元文化的作用下，當(dāng)代藝術(shù)中涌現(xiàn)了許多卡通風(fēng)格的作品，成為一種不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象。探討中國當(dāng)代繪畫中出現(xiàn)的這一新趨勢，結(jié)合圖像學(xué)研究方法，分析卡通式繪畫出現(xiàn)的原因及其藝術(shù)特征，從而引發(fā)對當(dāng)代卡通式繪畫的創(chuàng)作思考。卡通式繪畫以其獨特的畫面特征以及豐富的視覺元素，展現(xiàn)了新一代藝術(shù)家的審美和認(rèn)知，為當(dāng)代藝術(shù)注入了新的活力。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代繪畫；卡通式語言；圖像學(xué)

從19世紀(jì)的現(xiàn)實主義、印象派、后印象派再到20世紀(jì)的野獸派、抽象繪畫等，繪畫藝術(shù)語言的發(fā)展順應(yīng)著時代的變遷和人們思想觀念的轉(zhuǎn)變。在這個數(shù)字化與信息化高度發(fā)展的新時代，人們的審美觀念和生活方式發(fā)生了深刻的變化，簡單、直觀而富有趣味性的藝術(shù)表達(dá)愈發(fā)受到青睞。其中，卡通的繪畫語言融入繪畫作品中，以其獨特的藝術(shù)魅力，成為當(dāng)代繪畫藝術(shù)的一大亮點。

一、卡通式繪畫傾向的產(chǎn)生及發(fā)展

在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，卡通式繪畫的興起與發(fā)展無疑是一個引人注目的現(xiàn)象。改革開放之初，中國的大門向世界敞開，各種西方文化和藝術(shù)理念如潮水般涌入。在這一背景下，大眾文化迅速崛起，成為影響社會各個階層的重要力量。與此同時，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使文化產(chǎn)品更加多樣化和商業(yè)化，這為卡通式繪畫的興起提供了肥沃的土壤。

年輕一代的藝術(shù)家們，在大眾文化和讀圖時代的背景下，接觸到的信息更加多元化和碎片化。比起傳統(tǒng)藝術(shù)家所依賴的文字和抽象思考，他們更傾向于通過圖像和影像來理解和表達(dá)世界。因此，在繪畫創(chuàng)作中，他們更傾向于使用直觀、形象的語言來表達(dá)思想和情感。受到波普藝術(shù)和“艷俗藝術(shù)”的啟發(fā)，他們開始嘗試將卡通元素融入繪畫，形成了一種獨特的卡通式繪畫傾向，被稱為“卡通一代”。

“卡通一代”一詞由黃一瀚于1992年提出，特指生于20世紀(jì)七八十年代，具有生存平面化、卡通玩偶化、中性化、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化等特征的一代人[1]。響叮當(dāng)、田流沙、馮峰、孫曉楓、江衡、蘇若山等人在廣州組成“卡通一代工作室”，正式標(biāo)志著這一流派的誕生。他們大多出生于20世紀(jì)七八十年代，成長在一個被流行文化、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化深刻影響的時代。大約在2005年前后，更為年輕的藝術(shù)家群體嶄露頭角，形成了所謂的“新卡通一代”，代表藝術(shù)家包括李繼開、熊莉鈞、高瑀、沈娜、徐毛毛、陳可、歐陽春、孔巍蒙等。相較于傳統(tǒng)“卡通一代”，他們更加年輕，受到歐美和日本漫畫的影響更深，其作品也更為純粹，與廣州“卡通一代”有著明顯的區(qū)別。他們的作品不僅展現(xiàn)了這一代人的獨特審美和認(rèn)知，更是對時代變遷的生動注解[2]。如果說“卡通一代”是以圖像的復(fù)制、排列和運(yùn)用現(xiàn)成品為主要創(chuàng)作手段，試圖描述、反映其對于卡通文化在當(dāng)代社會中爆炸式傳播現(xiàn)象的觀察，那么“新卡通一代”則更傾向于用繪畫語言去創(chuàng)作表達(dá)自我經(jīng)驗的漫畫視覺圖像，呈現(xiàn)一種屬于個人的生存意識和生活狀態(tài)[3]。

隨著時間的推移，卡通式繪畫傾向在中國藝術(shù)界逐漸發(fā)展壯大。越來越多的年輕藝術(shù)家開始嘗試這種新的繪畫風(fēng)格，并涌現(xiàn)出了一批具有代表性的藝術(shù)家和作品。這種繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)，不僅體現(xiàn)了中國實行改革開放后大眾文化的崛起，也反映了后現(xiàn)代主義思潮對中國藝術(shù)家，尤其是年輕一代的深刻影響。

二、卡通式繪畫的畫面特征

（一）表現(xiàn)題材多與藝術(shù)家本人的生活經(jīng)歷有關(guān)

在卡通式繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，幻想和童年的影響是畫家創(chuàng)作的主要元素。中國當(dāng)代藝術(shù)家劉野的作品以童話般的夢幻色彩與語言表現(xiàn)形式，反映現(xiàn)實世界的問題。劉野的父親是一名兒童文學(xué)作家，也曾是一名編劇，這使得劉野從小便沉浸在豐富多彩的文學(xué)世界中。兒時，他便開始接觸安徒生的經(jīng)典童話，這些故事中的奇幻元素和神秘色彩對他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他的畫作中頻繁出現(xiàn)的劇場、幕布、合唱隊等元素，便是源于童年時父親工作的話劇院記憶。

藝術(shù)家陳可的作品風(fēng)格隨著生活經(jīng)歷的變化而轉(zhuǎn)變。早期作品中，她大量運(yùn)用卡通元素，色彩鮮明，富有童趣。然而，當(dāng)她搬至重慶后，作品風(fēng)格逐漸融入了壓抑與憂郁的色彩，憂郁的小女孩經(jīng)常擔(dān)任畫面的主角。這種轉(zhuǎn)變源于她對高樓林立、人際關(guān)系冷漠的城市環(huán)境的感受，以及她內(nèi)心的孤獨感。陳可的作品展現(xiàn)了她內(nèi)心的雙面性，既有憂郁也有開朗，是她自我情感的真實寫照。

另一位“卡通一代”的代表藝術(shù)家孫曉楓成長于被譽(yù)為“中國玩具禮品之都”的廣東澄海，這里的多元融合文化環(huán)境對他產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的作品中常常出現(xiàn)的芭比娃娃形象源于幼年時期在流水線工廠里看到的一批批仿外國形象的塑料玩具。孫曉楓通過芭比娃娃這一符號，創(chuàng)造出了一系列充滿個性的作品。

（二）所描繪的人物形象比較固定

卡通式繪畫作品在描繪人物的時候其主角的形象比較固定，有的采用作者本人的基本形象入畫，例如劉野、李繼開和陳可畫中的兒童，有的則是作者自己制造的人物形象，如高瑀筆下的熊貓、田流沙筆下的光頭美女等，他們所使用的是同樣的臉龐，但是卻有著各種不同的動作、姿態(tài)，以及不同的面部表情。這些不同的人物形象的共同點是，都在一定程度上折射創(chuàng)作者自身，是創(chuàng)作者自己童年時代的化身，描述的內(nèi)容多為創(chuàng)作者童年時代所親身經(jīng)歷的一些事件或者看到的和感悟到的一些日常生活場景，所以其形象是相對固定的。在固定的形象基礎(chǔ)上，多采用卡通式的造型方式，造型的概括性強(qiáng)且夸張幽默，語言簡潔有力，生動活潑。使用這種概括的形象，可以很好地與時代特點相吻合，立意新穎，能更好地彰顯個性，充分地表達(dá)自己。

（三）對卡通形象的直接挪用

“卡通一代”的藝術(shù)創(chuàng)作除了人物形象卡通化之外，還直接挪用了廣為人知的卡通形象。例如黃一瀚《中國卡通一代：流行家族》（圖1）中出現(xiàn)的麥當(dāng)勞叔叔，劉野的《丟失的米菲》（圖2）描繪了荷蘭藝術(shù)家迪克·布魯納在1955年創(chuàng)作的卡通兔子“米菲”，孫曉楓通過芭比娃娃這一符號創(chuàng)造出了一系列充滿個性的作品……這種藝術(shù)表達(dá)方式的起源可以追溯到波普藝術(shù)時期，它標(biāo)志著卡通文化和消費(fèi)文化正式成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。

三、卡通式繪畫的語言特征

（一）符號化表達(dá)

卡西爾提出：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號?！盵4]符號能夠代表具體事物、概念或情感，通過知覺揭示出意義。藝術(shù)符號則是符號在藝術(shù)創(chuàng)作中的特殊應(yīng)用，它們以表現(xiàn)性的形式存在，通過藝術(shù)家的抽象概括，提煉出最具代表性的意象來表達(dá)普遍情感。藝術(shù)符號的特點在于其審美價值和情感表達(dá)的深度，它們不僅是信息的載體，更可以使作品產(chǎn)生強(qiáng)烈而非凡的效果，表達(dá)出超越自身之外的意義。同時，藝術(shù)符號是該藝術(shù)家區(qū)別于其他藝術(shù)家的獨一無二的繪畫語言。卡通式繪畫也不例外?？孜∶晒P下的大頭小身子、笨笨的卡通成年人，熊莉鈞作品中夸張的人物形象和艷麗的色彩，江衡作品中的大眼美少女等元素，無一不是藝術(shù)家們以最簡化的“符號形式”，將想象意念進(jìn)行形象化、視覺化的直觀表達(dá)。

（二）平面化表達(dá)

20世紀(jì)初，西方繪畫全面進(jìn)入以探索形式語言為主的現(xiàn)代主義階段，“平面化”開始成為現(xiàn)代主義繪畫語言的基礎(chǔ)[5]。如今，平面性語言成為卡通式繪畫的常見表現(xiàn)形式，其特點不僅在于簡化的圖像和獨特的空間感，更在于色彩運(yùn)用的平面化。通過運(yùn)用色彩、線條、形狀等繪畫要素，對視覺元素進(jìn)行有意識的提煉和重組，將具象世界的構(gòu)成要素抽離出來，視覺上削平深度感，使作品走向平面化。藝術(shù)家將傳統(tǒng)的繪畫技法與現(xiàn)代審美觀念相結(jié)合，創(chuàng)造出一種既具有平面化特點又充滿趣味性和藝術(shù)性的作品。這種表現(xiàn)手法實際上是對波普藝術(shù)和消費(fèi)文化的一種消解和重構(gòu)。

（三）色彩裝飾化表達(dá)

裝飾性色彩是繪畫藝術(shù)重要的表現(xiàn)語言。在繪畫藝術(shù)中，裝飾性色彩的合理運(yùn)用能夠豐富繪畫的表現(xiàn)形式、審美內(nèi)涵和情感表達(dá)?？ㄍㄊ嚼L畫中的色彩運(yùn)用大膽而鮮明，通過高飽和顏色的平涂，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊。以劉野的作品為例，他畫中標(biāo)志性的紅色基調(diào)不僅營造出豐富的視覺效果，更深刻地表達(dá)了他對世界的獨特理解和感受。對于劉野而言，紅色不僅是他童年時代重要的視覺經(jīng)驗，更是懷舊的載體和工具，讓他回憶起那些在幼兒園的日子。這種情感的融入，使得裝飾性色彩在繪畫藝術(shù)中煥發(fā)出更加動人的光彩。色彩不僅是畫面的裝飾，更是藝術(shù)家情感的傳達(dá)。在卡通式繪畫中，裝飾性色彩的運(yùn)用是藝術(shù)家們表達(dá)自我、追求創(chuàng)新的重要手段。

四、結(jié)語

美國當(dāng)代著名藝術(shù)理論家杰夫·戴奇曾指出：“每一次社會環(huán)境的不斷變遷，偉大的藝術(shù)家們都會及時地反映并幫助定義那些由社會吸收了科技的、政治的和社會的變化，促成新的性格模式?！盵6]年輕一代的思想、行為與他們前代的區(qū)別是由社會環(huán)境所決定的，而新一代的出現(xiàn)，必然給當(dāng)時的社會注入活力，并形成當(dāng)時的文化。共同的卡通文化背景，造就了一代人的集體創(chuàng)作意識?？梢哉f，卡通式繪畫在中國當(dāng)代繪畫中的出現(xiàn)是一種必然，它不僅是中國當(dāng)代繪畫中的一種新現(xiàn)象，更是一種必然的文化發(fā)展趨勢。

卡通式繪畫作品以其新穎獨特的題材和風(fēng)格，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的界限，為我們呈現(xiàn)了一場別開生面的視覺盛宴。這些年輕的藝術(shù)家們不再為藝術(shù)而藝術(shù)，而是將藝術(shù)視為生活的一個組成部分。他們從身邊的即時經(jīng)驗中汲取靈感，以敏銳的洞察力和獨特的審美視角，捕捉生活中的點滴美好，將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉?？ㄍL(fēng)格的創(chuàng)作正是他們大膽嘗試、勇于創(chuàng)新的結(jié)果。當(dāng)現(xiàn)實生活未能滿足藝術(shù)家的理想狀態(tài)時，他們通過追憶童年、釋放壓力的方式，將卡通元素融入作品中，以輕松、簡化的符號表達(dá)著他們對社會的關(guān)注和責(zé)任感。

當(dāng)然，批評界對于卡通式繪畫一直以來褒貶不一。有人認(rèn)為它缺乏深度和創(chuàng)新，僅僅是對卡通動漫的翻版；有人則認(rèn)為它是對傳統(tǒng)繪畫語言的革新，具有更深層次的文本內(nèi)涵。因此，在卡通式繪畫的探索過程中，藝術(shù)家們面臨著更高的要求。他們不僅需要具備深厚的專業(yè)美術(shù)功底、扎實的造型能力和敏銳的藝術(shù)觀察力，更需要關(guān)注與思考當(dāng)代人的自身生存狀態(tài)與社會進(jìn)程，并將其精神與思想納入創(chuàng)作。對于開展卡通式繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，需要在保持個人風(fēng)格和創(chuàng)意的同時，更深入地挖掘和反映當(dāng)代社會的復(fù)雜性和多元性。只有這樣的作品才能真正地觸動人心，引發(fā)共鳴，成為推動當(dāng)代藝術(shù)和文化發(fā)展的重要力量。

參考文獻(xiàn)：

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[3]黃勇.中國當(dāng)代藝術(shù)中的“卡通畫風(fēng)”問題[J].美術(shù)，2010（7）：105-107.

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[5]程亞鵬.當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的平面化特征[J].美術(shù)研究，2015（5）：127-128.

[6]黃一瀚.藝術(shù)的社會學(xué)變遷[J].當(dāng)代美術(shù)家，2013（5）：38-39.

作者簡介：

王美，湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院碩士研究生。研究方向：造型藝術(shù)研究。