摘要：《項脊軒志》中共有三處典故化用，這體現(xiàn)出其不事雕琢、任情自然的文本風(fēng)格建立在高度練達的文辭技巧之上。在化用典故時，歸有光將自身的所見所聞、情感經(jīng)歷營構(gòu)為顯層的表觀文本，與此同時，諸典故被內(nèi)置于其里，使文本在自然流暢的同時兼有厚重深遠的人文意旨。在化用的過程中，有形的典故痕跡被熔冶為無形的構(gòu)成肌理。顯與隱的并重、有形與無形的結(jié)合，使《項脊軒志》成為歸有光所提倡“其旨遠，其辭文，曲而中，肆而隱”的典例。

關(guān)鍵詞：項脊軒志；歸有光；用典

歸有光為明代散文的代表性人物，有“明文第一”之稱。其倡導(dǎo)唐宋古文，與茅坤、王慎中、唐順之被后世歸入“唐宋派”。在臺閣體與復(fù)古風(fēng)交織盛行的明代中葉，歸有光承繼了唐宋古文的革新風(fēng)神，其反對危文險語，主張抒真感摯情，行樸說實言，以質(zhì)本天然之風(fēng)開文壇新潮?！俄椉管幹尽肥求w現(xiàn)歸有光文學(xué)特色的典范之作，清朝桐城散文宗師姚鼐稱此文為：“此太仆最勝之文?！盵1]近代翻譯家林紓將姚鼐評語進一步明晰，其言：“今一言以弊之曰：情深者文勝?！盵2]今之對《項脊軒志》的研析亦建立在此二說之上，著重突出其行文暢達自然無雕琢，寫情深刻婉曲能動人，而在包括用典在內(nèi)的修辭技巧方面，則較少關(guān)注。

《項脊軒志》初成于嘉靖三年（公元1524年），歸有光時年十八歲，文本的主干部分，從“項脊軒，舊南閣子也”到“軒凡四遭火，得不焚，殆有神護者”，即在此時完成。在十五年之后的嘉靖十八年（公元1539年），歸有光歷經(jīng)了包括成婚、妻亡在內(nèi)的一系列人生起落，重覽少時所作此文，補寫了其后追憶妻子的部分。初次完成的部分，其中有句曰：“借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去?！盵3]項脊軒為一年久失修、窄小舊陋的閣子，歸有光對其進行了修葺裝飾并辟為書房。書房雖小，但歸有光于其中舒卷自得、任意天真，精神世界獲得了極大的滿足與自由。其中，“偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲”之句源出《莊子》?！肚f子·齊物論》記有“南郭子綦”之事：

南郭子綦隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機者，非昔之隱機者也？”子綦曰：“偃，不亦善乎，而問之也！今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而不聞天籟夫！”[4]

向秀、郭象注“荅”為“解釋貌”，是形體消解的樣子，“耦”指配偶。南郭子綦憑靠著幾而坐，仰面嘆氣，好似配偶喪亡。在顏成子游看來，此時的南郭子綦形衰神頹，故不解而問。

南郭子綦解釋說，自己并不是哀落非常，而是已進入無我之境，即“吾喪我”?！拔釂饰摇敝讣荷硪呀?jīng)忘卻了自我的存在，自體與外在萬物的界限消弭，同天地自然融為一體。此時，外物與自身不再有隔閡，便會聽聞包括人籟、地籟、天籟在內(nèi)的萬籟之音。人籟指以人之氣息吹奏的竹管排簫，地籟是山川孔竅，風(fēng)過而成聲，二者均為具形可感之物。天籟則不同，其非是具備實象的事物。無論是向秀、郭象之注還是成玄英之疏均指出，“天”為萬物之總稱，實指孕發(fā)并總括萬物的自然，周秦道家亦稱之為“道”。天籟之聲指道之運轉(zhuǎn)流動之聲，聽聞天籟之聲即是感知到大道自然的運行，此刻物與我的界限消融不再，物我齊一，俱歸于自然。歸有光“偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲”源出自南郭子綦的“仰天而噓，隱幾而坐，聞聽天籟”。震川化用此典，形容自身雖居斗室，但精神已至南郭子綦的坐忘無我之界，與自然萬物并協(xié)為一。在《齊物論》中，南郭子綦“仰天而噓”之“噓”為“嘆氣”之義，形態(tài)疲衰倦怠。此句在《項脊軒志》里被歸有光更作“偃仰嘯歌”，以長嘯而歌取代嘆息。在魏晉時期，像孫登等名士多游逸于山林，長嘯以放情。此處更動，不僅將情態(tài)從低沉抑落轉(zhuǎn)化為自由豪揚，亦使主人公在帶有道家的逍遙容與的同時兼有魏晉名士的放達自任。

“庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去”之句化自《列子》?！读凶印S帝》載有“海人取鷗”之事：

海上之人有好漚鳥者，每旦之海上，從漚鳥游，漚鳥之至者百住而不止。其父曰：“吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之。”明日之海上，漚鳥舞而不下也。[5]

陸德明《釋文》言：“漚鳥，水鸮也，今江湖畔形色似白鴿而群飛者是也。”[6]可知，“漚鳥”即今之海鷗?！饵S帝》篇的主旨如張湛所注：“稟生之質(zhì)謂之性，得性之極謂之和，故應(yīng)理處順，則所適常通，任情背道，則遇物斯滯?！盵7]人的天生之性由自然所賦予，其合于自然，順應(yīng)大道。秉持此先天之性，即跟萬物相和，與同為由自然生成的身外諸物相一致。海上之人因最初能保持自身合于道的天性，故與鷗鳥相處諧洽無間，鷗鳥亦會在海人身上停留。但此先天之性若被后天之情所違曲，則會背離大道，并與外物相隔膜。在周秦道家看來，后天之情與先天之性不同，包括喜、怒、哀、樂等情并非先天所賦予，而是在后天基于人自身的需求而產(chǎn)生，雖利于自己但損傷外物。海人之父欲取鷗鳥以玩，是為了滿足己之玩好之情，但卻會害損海鷗。當(dāng)海人接受其父的建議時，就意味著海人身上物我相和的先天之性已經(jīng)被損物益身的后天之情所取代，與作為外物的鷗產(chǎn)生違隔。所以，當(dāng)海人再次回到海邊時，鷗鳥再也不敢停落在其身上。此典故在先秦時期即廣為流傳，《呂氏春秋·精喻》將“漚鳥”變?yōu)椤膀摺保适虑楣?jié)不變。其記曰：

海上之人有好蜻者，每居海上，從蜻游，蜻之至者百數(shù)而不止，前后左右盡蜻也，終日玩之而不去。其父告之曰：“聞蜻皆從女居，取而來，吾將玩之。”明日之海上，而蜻無至者矣。[8]

不同于《呂氏春秋》的直接引用，歸有光“而庭階寂寂，小鳥時來啄食，人至不去”是化用了《列子》“海人取鷗”之典。該句表層書鳥，內(nèi)里實則寫人。人只有遠離塵囂，保有天真的自然質(zhì)性，方能與外物相合諧融，鳥才會不被人之行跡所驚動。前句“南郭子綦”與本句“海人取鷗”之典前后列承，前者正面描寫與后者的側(cè)面烘托相結(jié)合，突出其人已至“天地與我并生，萬物與我齊一”的齊物之境。

除早年完成的《項脊軒志》主干外，在補寫的部分中亦見有用典。其文最后一句曰：“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣?！贝司湟詷渲兓髦溉耸赖臏嫔８?，抒情深茂。此句語出《世說新語·言語》，其中“桓溫折柳”之事曰：

桓公北征經(jīng)金城，見前為瑯邪時種柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執(zhí)條，泫然流淚。[9]

咸康元年（公元335年），二十四歲的桓溫在瑯琊任內(nèi)史，于治所金城外種柳幾排，其時之柳尚為幼植，株體纖弱。在三十四年之后的太和四年（公元369年），桓溫第三次北伐時經(jīng)過金城，看到當(dāng)年之柳不僅仍在，且已枝干合抱。此時的桓溫已年過半百，久歷宦海浮沉與疆場崢嶸，已不再是當(dāng)年那位目視遠方、躊躇滿懷的少年內(nèi)史。一方面，柳樹像一面鏡子，映照出的是少時的桓溫。另一方面，柳樹是一個標(biāo)志，直觀展現(xiàn)著時間的流逝與時光洪流中萬物的更變，樹木的粗壯標(biāo)示著人的日漸老去與美好舊日的日漸遠離?！俄椉管幹尽分小拌凌藰洹敝浠么说?，增深了情感表達的層次性。在直觀的情感表層，該句所表達的是枇杷樹仍在而妻子已逝的物是人非的感慨。隱藏在表層之下的，則是“木猶如此，人何以堪”的漫漫無盡的情感消磨。

以典故運用為切入之點對文本的修辭進行觀照，可見，《項脊軒志》中的不事雕琢、任情自然，并不是一種不加任何修飾的“信口由之，乃見其真”，而是一種建立在高度練達的文辭技巧之上的“豪華落盡見真淳”。在化用典故時，歸有光將自身的所見所聞、情感經(jīng)歷營構(gòu)為顯層的表觀文本，與此同時，諸典故被內(nèi)置于其里，使文本在自然流暢的同時兼有厚重深遠的人文意旨。在化用的過程中，有形的典故痕跡被熔冶為無形的構(gòu)成肌理。顯與隱的并重、有形與無形的結(jié)合，體現(xiàn)了歸有光所提倡的“其旨遠，其辭文，曲而中，肆而隱”[10]的文學(xué)主張。

注釋：

[1][2]楊峰.歸有光研究[D].復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2006：146，146.

[3]朱東潤.中國歷代文學(xué)作品選[M].上海：上海古籍出版社，1980：195.

[4]郭慶藩.莊子集釋[M].北京：中華書局，1961：43.

[5][6][7]楊伯峻.莊子集釋[M].北京：中華書局，1979：67，68，39.

[8]許維遹.呂氏春秋集釋[M].北京：中華書局，2009：481.

[9]徐震堮.世說新語校箋[M].北京：中華書局，1984：64.

[10]歸有光.歸震川先生論文章體則[A].歷代文話.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007：1717.