關(guān)鍵詞：風(fēng)景攝影、風(fēng)景攝影史、新客觀主義、新地形主義、攝影研究

在2024年7月14日，攝影師陳征的風(fēng)景攝影作品展“墨界”在中國美術(shù)館開展，其匯集了陳征在近十五年間所創(chuàng)作的60余幅黑白風(fēng)景攝影作品的同時，也呈現(xiàn)了他在近些年里對于風(fēng)光攝影的新思考——這些作品憑借獨特的視角和精湛的技藝，生動記錄了世界各地的自然景觀，作品中的山川河流、云霧樹石，既蘊含著中國傳統(tǒng)文人的趣味和胸襟，也不失當(dāng)代風(fēng)景攝影的情懷和意蘊。而在2個月后——9月14日，“永久的當(dāng)下：斯蒂芬·肖爾回顧展”將在三影堂攝影藝術(shù)中心呈現(xiàn)，展覽涵蓋了斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）的《美國表象》《不尋常之地》《要素》和最新作品《地形》四個系列的327幅作品，在60多年的攝影生涯中，肖爾從不拘泥固定的攝影風(fēng)格，他不斷地思考與實踐新的內(nèi)容——將每一次影像創(chuàng)作都視為解決問題的方法，從而不斷地超越自我——無論是20世紀(jì)70年代初期使用135相機和彩色膠卷拍攝的作品《美國表象》系列，還是20世紀(jì)七八十年代使用大畫幅相機拍攝的作品《不尋常之地》系列，亦或是2020至2022年間借助無人機拍攝的作品《地形》系列……那么，在“景觀攝影”逐漸成為流行的當(dāng)下，作為“風(fēng)景攝影”領(lǐng)域中的兩種不同的重要形式，展覽“墨界”與展覽“永久的當(dāng)下：斯蒂芬·肖爾回顧展”為我們對于不同的“風(fēng)景攝影”的形式展開觀看提供了具體的資料，我們由此展開深入的討論。

從攝影創(chuàng)作的內(nèi)容看，“風(fēng)景攝影”是一種以“風(fēng)景”為拍攝內(nèi)容的攝影類別，所以，其天生便存在著復(fù)雜的多元性——“沙龍攝影”“紀(jì)實攝影”以及“藝術(shù)攝影”等攝影類別都會將其裹挾。在國內(nèi)，風(fēng)景一詞在現(xiàn)代漢語詞典中被如此定義：一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象（如雨、雪）所形成的可供人觀賞的景象；而在西方，Landscape一詞就顯得更加復(fù)雜：景象，地形/地貌，（ 陸上， 尤指鄉(xiāng)村的） 風(fēng)景/ 景色， 全景， （ 形勢或活動的）主要特色，（文件的）橫向打印格式，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫，鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的風(fēng)格等。即便以景象為具體意義，其也分為兩個不同的側(cè)面——自然風(fēng)景與人文景觀。其中，自然景觀是指那些受到人類文化影響之前就存在的原始景觀，通常，其由一系列地貌組成，例如，山脈、丘陵、平原和高原等，而湖泊、溪流、土壤（如沙或粘土）和自然植被則是自然風(fēng)景的具體特征；而人文景觀是指經(jīng)過人類改造的風(fēng)景，人類和他們種植的植物、照料的動物以及建造的建筑等一同構(gòu)成了文化景觀。

而從文化發(fā)展的脈絡(luò)講，“風(fēng)景攝影”應(yīng)該算是“風(fēng)景繪畫”在攝影領(lǐng)域里的一種因襲?！帮L(fēng)景繪畫”，是指用繪畫的形式來描繪自然風(fēng)景/人文景觀——山脈、山谷、水體、田野、森林和海岸等，以及人造建筑和人物的一種藝術(shù)形式。雖然古代和古典時期的繪畫都會包含自然風(fēng)景/人文景觀的元素，但直到16世紀(jì)的文藝復(fù)興時期，“風(fēng)景繪畫”才在西方傳統(tǒng)中成為一種獨立的繪畫類別；而在東方的傳統(tǒng)里，這一類別則可以追溯到公元4世紀(jì)的中國魏晉南北朝時期。并且，在“風(fēng)景攝影”因襲“風(fēng)景繪畫”的過程中，因為攝影自身的媒介特殊性，它也逐漸形成了自己所特有的文化體系與文化規(guī)則。當(dāng)然，“風(fēng)景繪畫”作為一種底蘊深厚的藝術(shù)類別，其對于“風(fēng)景攝影”的影響是一種深遠且持久的狀態(tài)，以中國山水畫為例，其隱藏于繪畫表象之后的審美與哲學(xué)觀念對中國當(dāng)下的“風(fēng)景攝影”依然有著深刻的影響——“畫家往往有意識或是無意識地去表現(xiàn)孤寂的趣味與美感。自宋代以后的歷代畫家往往喜歡畫出空無一人的山水情境，或是僅僅畫出一位高士或是文人，踽踽獨行于山林泉瀑之間，或是若有所思，或是極目遠眺。這種耽溺于渺無人煙的孤獨感或是孤寂面對山水自然的繪畫表現(xiàn)，則是一種獨特的中國山水畫的文化現(xiàn)象，其中因由與內(nèi)涵，頗值得玩味?！?/p>

此外，因為“風(fēng)景攝影”是攝影的一個具體部分，那么，攝影的發(fā)展與變化必然會對“風(fēng)景攝影”產(chǎn)生直接的影響——當(dāng)然，同樣因為是攝影的具體部分，“風(fēng)景攝影”也必然擁有著自己所獨有的特殊性。那么，攝影史便成為梳理“風(fēng)景攝影”的有效切入點。

起初，風(fēng)景是攝影實踐過程中的一個具體內(nèi)容，所以，我們會習(xí)慣性地將其納入到“ 紀(jì)實攝影” （DocumentaryPhotography）的體系之內(nèi)——雖然，我一直不喜歡“紀(jì)實”這個詞匯。藉由攝影的機械記錄性，攝影術(shù)發(fā)明初期，在官方委托以及征服世界的野心等多重動力的助推下，許多攝影師開始將世界各地的瑰麗風(fēng)景和奇觀古跡等作為自己拍攝的重要對象。例如，在19世紀(jì)50到70年代期間，英國的攝影師就特別熱衷于記錄英國“領(lǐng)土”范圍內(nèi)的自然景觀和文化古跡——弗朗西斯·弗里斯（Francis Frith）在埃及和小亞細亞地區(qū)拍攝了大量的歷史遺跡照片，并制作了三本精美的畫冊；塞繆爾·伯恩（Samuel Bourne）在印度各地拍攝了許多風(fēng)景和建筑的照片；約翰·湯姆森（John Thomson）對中國的社會風(fēng)俗和風(fēng)景建筑進行了描述性的記錄。而法國攝影師馬克西姆·杜·坎普（Maxime Du Camp）和古斯塔夫·福樓拜（GustaveFlauber t）則一同接受政府的委托前往埃及拍攝了大量的風(fēng)景和歷史遺跡的照片……此外，在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，在19世紀(jì)50年代，眾多特殊的歷史建筑物也成為許多攝影師的拍攝內(nèi)容。例如，菲利普·亨利·德拉莫特（Philip Henr y Delamotte）便拍攝記錄了倫敦水晶宮的建造過程；羅伯特·豪利特（RobertHowlett）拍攝記錄了大東方號巨型蒸汽機船的建造過程；亨利·勒塞克（Henri Le Secq）、查爾斯·馬維爾（CharlesMarville）以及查爾斯·內(nèi)格爾（Charles Nègre）拍攝了巴黎圣母院、沙特爾主教座堂和亞眠大教堂以及其他幾個經(jīng)過多個世紀(jì)的荒廢后正在被修復(fù)的建筑。

彼時，在遙遠的美國，其對于大平原地區(qū)以外的土地勘探則讓“風(fēng)景攝影”在那個時期到達了頂峰。內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，美國鐵路公司和政府委員會派出了大量的勘探團隊——其中就有許多職業(yè)攝影師，以便找尋礦藏、道路以及其他適合定居的條件。其中，蒂莫西·奧沙利文（Timothy H. O'Sullivan）參與了勘測內(nèi)華達州和新墨西哥州，卡爾頓·沃特金斯（Carleton Watkins）在加利福尼亞州和俄勒岡州工作，他們拍攝的照片都傳達出了西部風(fēng)景的原始野性與非凡氣質(zhì)；而威廉·亨利·杰克遜（WilliamHenr y Jackson）則拍攝了大峽谷和黃石河的照片，這對美國黃石國家公園公共用地的劃撥產(chǎn)生了重要影響——這也從側(cè)面證明了其照片的視覺力量。

在“紀(jì)實攝影”之外，風(fēng)景同樣也是“藝術(shù)攝影”（Fineart photography）實踐過程中的一個重要部分。1889年，彼得·亨利·愛默生（PeterHenry Emerson）在英國出版了《自然主義攝影》（Naturalist Photography ）一書，“自然主義攝影”由此正式誕生，它倡導(dǎo)攝影師要回歸自然的攝影狀態(tài)——“從感情上和心理上來說，攝影作品的效果就在于感光材料所記錄下來的、沒有經(jīng)過修飾的鏡頭景象?！倍凇蹲匀恢髁x攝影》出版的同一年，英國舉辦了法國印象主義繪畫的首次展覽，在“印象派繪畫”的啟發(fā)下，魯濱遜（Henry Peach Robinson）等人又提出了“軟調(diào)攝影比銳利攝影更優(yōu)美”的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣，“印象派攝影”開始逐漸顯現(xiàn)，其以“自然主義攝影”中的焦點視覺為理論基礎(chǔ)，借用“印象派繪畫”的表現(xiàn)形式和樹膠重鉻酸鹽印相工藝（Gum Dichromate Process）來創(chuàng)作出具有印象派繪畫效果的照片——當(dāng)時的攝影師們甚至還提出了一句非常動聽的口號，那就是“要使照片看起來完全不像照片”。“自然主義攝影”和“印象派拍攝”這兩種風(fēng)格迥異的攝影流派都對“風(fēng)景攝影”產(chǎn)生了直接的影響，例如，愛默生在1886年拍攝創(chuàng)作了作品《采睡蓮》（Gathering Water-Lilies ），便呈現(xiàn)出一種自然且充滿詩意的精致畫面；羅伯特·德馬奇（Robert Demachy）則在1906年拍攝創(chuàng)作了作品《圖克斯山谷》（Toucques Valley ），通過精湛的油印工藝（Oil print process）技法，德馬奇制造出了一種朦朦朧朧的畫意視覺。

“關(guān)于新客觀主義攝影，這是一種被極端清楚印相所描繪的寫實主義，堅持用光線消除陰影來創(chuàng)造銳利輪廓，強烈地解釋被攝的對象。而且這些被挑選的實際的物體主題，有著明確定義的造型，就像它們本身一樣?！?/p>

——威廉·科斯特納Wilhelm K?stner

后來，在“攝影分離派”的影響下，攝影開始脫離“印象派攝影”的朦朧與虛幻，重新轉(zhuǎn)向為攝影的直接性——斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）曾這樣評論過自己的攝影：“我的照片看起來就像照片——因此，在（畫意攝影師）的眼中，它們不可能是藝術(shù)……我的目標(biāo)是讓自己的照片看起來越來越像照片，除非人們用眼睛看到，否則它們就不會被看到，而且，每個觀看過它們的人都不會忘記。”從某些意義講，“攝影分離派”與“自然主義攝影”有著些許的相似之處，但其更加純粹，也更加強調(diào)相機自身的機械記錄性。由此，攝影開始擺脫繪畫等其他媒介的影響，逐漸成為一種獨立的語言媒介，并慢慢形成自己的媒介規(guī)則。于是，“新客觀主義攝影”開始陸續(xù)地在許多國家內(nèi)出現(xiàn)——例如，美國的保羅·斯特蘭德（Paul Strand）、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston）……德國的卡爾·布勞斯菲爾德（Kar l B l o s s fel d t）、阿爾伯特·倫格-帕茨奇（Albert Renger-Patzsch）……法國的尤金·阿杰特（Eugène Atget）……其中，亞當(dāng)斯和韋斯頓是兩個使“風(fēng)景攝影”在發(fā)展過程中發(fā)生重大轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵性人物：亞當(dāng)斯在攝影生涯初期，也曾短暫地涉足“畫意攝影”，但其很快就投向了“直接攝影”的懷抱，開始嘗試清晰焦點、增強對比度、精確曝光和細膩暗室工藝……后來——1927年，在拍攝作品《西岳山脈的帕美利安影像》（Parmelian Prints of the High Sierras ）的過程中，亞當(dāng)斯開始構(gòu)建起自己的“攝影視覺化”概念——“我成功地實現(xiàn)了理想的圖像：不是主題在現(xiàn)實中的樣子，而是它給我的感覺以及它在最終印刷品中的樣子?！迸c許多攝影師不同，安塞爾·亞當(dāng)斯十分重視攝影的技術(shù)性，通過在羅克斯伯俱樂部（Roxburghe）的學(xué)習(xí)，亞當(dāng)斯掌握了很多關(guān)于印刷技術(shù)、油墨、設(shè)計以及布局等方面的知識，后來，他將這些知識充分地運用到了自己的攝影創(chuàng)作中，這就讓亞當(dāng)斯的照片變得十分精致——《華盛頓郵報》曾這樣評論他的攝影作品：“他的照片就像是巨大山峰的肖像，而這些山峰上似乎住著神話里的神靈?！毕噍^于亞當(dāng)斯的純粹性，韋斯頓的攝影作品則顯現(xiàn)出了更多的實驗性/藝術(shù)性，他將繪畫的許多理念融入到攝影之內(nèi)——融入跟模仿是兩種截然不同的方式，由此，精簡了影像的內(nèi)容，強化了畫面的結(jié)構(gòu)性與秩序性，從而讓自己的照片呈現(xiàn)出一種半具象、半抽象化的形態(tài)——“任何事物，不論出于什么原因，只要打動了我，我就拍攝它。我不是專門去物色那些不尋常的題材，而是要將尋常的題材變成不尋常的作品?！?/p>

后來—— 1932年， 亞當(dāng)斯、韋斯頓與威拉德· 范· 戴克（Willard Van Dyke）等人又一起建立了一個名為f/64小組的攝影團體，借此來共同倡導(dǎo)“純粹或直接”的攝影形式，強調(diào)攝影不應(yīng)該模仿其他的藝術(shù)形式，應(yīng)該專注于媒介自身的獨特技術(shù)、構(gòu)圖以及理念。在他們——尤其是亞當(dāng)斯和韋斯頓——的努力下，攝影開始逐漸進入現(xiàn)代藝術(shù)的體系之內(nèi)——當(dāng)然，作為攝影的具體內(nèi)容，“風(fēng)景攝影”自然而然地也進入到了現(xiàn)代藝術(shù)的體系之內(nèi)。同時，f/64小組的成員對于“人文景觀”的關(guān)注，也擴大了“風(fēng)景攝影”的具體內(nèi)容——“他們的視線聚焦于周圍的豐富事物：風(fēng)景、蓬勃生長的有機物以及依然存在的農(nóng)村生活。他們將鏡頭對準(zhǔn)那些已經(jīng)從許多東部城市人的藝術(shù)意識中消失的農(nóng)業(yè)物品——柵欄柱、谷倉屋頂和生銹的農(nóng)具——他們對這些物品進行了與東部的門閂和高爐一樣的嚴(yán)格審視。然而，即使是在加利福尼亞，這些主題也是著眼于一種正在消失的生活方式，畫面中蘊含的能量在很多情況下來自于形式設(shè)計，而不是東方人迷戀機器文化時那種對未來的強烈信念?！痹谶b遠的歐洲德國，卡爾·布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）和阿爾伯特·倫格-帕茨奇等人也皆從流行的“畫意攝影”中擺脫出來，陸續(xù)地進入到“直接攝影”的領(lǐng)域里。其中，阿爾伯特·倫格-帕茨奇更是寫道：“一張好的照片——就像一件藝術(shù)品，可以具有審美特質(zhì)——的秘密在于它的現(xiàn)實主義……因此，讓我們把藝術(shù)留給藝術(shù)家，努力地用攝影所特有的手段，在不借鑒（其他）藝術(shù)的情況下，創(chuàng)作出因其攝影品質(zhì)而經(jīng)久不衰的照片?！彼倪@些理念在攝影書《美麗的世界》（Die Welt istSch?n ）中得到了很好地詮釋。如果將亞當(dāng)斯、韋斯頓、多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）、阿爾伯特·倫格-帕茨奇等人的攝影作品進行集合，我們便會發(fā)現(xiàn)：它們擁有許多相似的特質(zhì)——都十分強調(diào)攝影自身的機械記錄性。所以，從邏輯的角度講，他們應(yīng)該都屬于“新客觀主義攝影”的范疇，而從“畫意攝影”轉(zhuǎn)向為“直接攝影”也是攝影發(fā)展過程中的必然趨勢，這是攝影獲得獨立性的基本前提。并且，隨著攝影逐漸成為一種獨立的語言媒介，“風(fēng)景攝影”也逐漸構(gòu)建起自己的媒介體系與語言規(guī)則，成為一種獨立的攝影類別。所以，從這個角度看，“新客觀主義攝影”應(yīng)該算是“風(fēng)景攝影”現(xiàn)代化的起始，而且，“風(fēng)景攝影”的具體內(nèi)容也由此開始從自然風(fēng)景向人文景觀兼容。

“在我們?nèi)找鎼夯氖澜缋?，是否有值得肯定的日子或地方？現(xiàn)在，生活中是否有一些場景，讓我們心存感激呢？快樂或平靜是否有其基礎(chǔ)，即使只是偶爾感受到？你有沒有理由時不時地露出一個不帶諷刺意味的微笑？”

——羅伯特·亞當(dāng)斯Robert Adams

熟悉攝影史的人都知道，攝影的發(fā)展有一種隱約的趨勢：從客觀的現(xiàn)實世界逐漸向主觀的個人意識挪移。在美國，隨著“公路攝影”（Road Photography）的興起，人文景觀開始逐漸成為“風(fēng)景攝影”的重要內(nèi)容，例如，沃克·埃文斯（WalkerEvans）在《美國影像》（American Photographs ）一書中就呈現(xiàn)了大量的美國人文景觀——沿街建筑、工業(yè)城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村教堂、木質(zhì)房屋等等；羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）也在《美國人》（The American ）一書里呈現(xiàn)了大量的美國人文景觀——夜晚的小城、超市、停車場、公路、新房子、變形的隔板房，……還有那些廣告牌、霓虹燈、汽油桶、郵局或居民庭院等等。后來——1975年，在美國喬治·伊士曼之家（George EastmanMuseum）舉辦了一場名為“新地形：人為改變的風(fēng)景的照片”（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）的攝影展覽，由此，人們開始正式將觀看人以及觀看人與現(xiàn)實世界之間的相互關(guān)系當(dāng)作“風(fēng)景攝影”的重要內(nèi)容——“‘新地形’之名演自于‘社會風(fēng)景’（Social Landscape）這一概念，其影像乃是以一種不灑落分毫情感的態(tài)度來呈現(xiàn)源于人工的物件和當(dāng)代工業(yè)文化景觀，羅伯特·亞當(dāng)斯、劉易斯·巴爾茨（Lewis Baltz）、羅杰·莫?。≧oger Mertin）、斯蒂芬·肖爾等都是其中的骨干?！?/p>

同時，同樣在遙遠的歐洲德國，“新地形主義攝影”卻呈現(xiàn)出另外一種樣貌：貝歇夫婦（Berndamp;Hilla Becher）將“類型學(xué)”（Typology）的知識融入到“新客觀主義攝影”之中，于是，在繼承布勞斯菲爾德和奧古斯特·桑德（August Sander）等人的攝影形式的基礎(chǔ)之上，又創(chuàng)造出了一種“特別”的“新客觀主義攝影”。貝歇夫婦選擇在冬季陰天的環(huán)境里，用大畫幅相機以極其“客觀”的方式去拍攝歐洲各國——德國、英國、比利時、荷蘭等——的即將被拆除的工業(yè)舊建筑——石灰窯、冷卻塔、提升塔、水塔等等，這些人文景觀“在被建造的時候很少考慮到美學(xué)構(gòu)造，主要是考慮它們的功能。這也就意味著當(dāng)它們的功能喪失或者人類不再需要它們的時候，它們就沒有存在的意義了，注定要被拆除。人們通常會認為如果沒有早期（比如哥特時代）的一些古老建筑，歐洲就是一個貧窮的歐洲。所以，由于人們對古代建筑的重視，我們現(xiàn)在還可以看到很多哥特式建筑、羅馬時代的建筑。然而，對于工業(yè)時代的建筑，卻不盡然。從這個角度來說，我們的照片會給人們留下工業(yè)時代的記憶，而這些記憶將隨著建筑物的拆除而消失?！?/p>

當(dāng)具體的攝影實踐與不同的文化傳統(tǒng)相互融合后，即使在相同/相似的攝影體系框架下，“風(fēng)景攝影”也衍生出了不同的樣貌。

在20世紀(jì)60年代，彩色開始應(yīng)用于“風(fēng)景攝影”的領(lǐng)域中——隨著彩色感光材料和制作工藝的日益成熟，一些攝影師敏銳地發(fā)現(xiàn)：“色彩在藝術(shù)攝影領(lǐng)域里并非一無是處。尤其是在早期非商業(yè)性的藝術(shù)攝影家群體中，彩色攝影更多地用于自然風(fēng)景，而不是建筑環(huán)境。他們發(fā)現(xiàn)可以從自然的微妙光線中，提煉出一道獨有的風(fēng)景，折射出更迷人的心靈色彩?！逼渲?，艾略特·波特（Eliot Porter）是早期將彩色應(yīng)用于“風(fēng)景攝影”的攝影師之一，在1968年，他拍攝了一張題為《紅河谷洼地的紫荊樹》（Redbud Tree in Bottom Land，Red River Gorge ）的照片，成為了早期彩色“風(fēng)景攝影”中的經(jīng)典作品之一。但是，真正讓彩色成為“風(fēng)景攝影”主要形式的卻是斯蒂芬·肖爾、威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）、喬·邁耶羅維茨（JoelMeyerowitz）等人，他們作為知名的攝影藝術(shù)家，擁有著更多“能量”，通過大量的展覽和報道，能夠很容易地建立起一種攝影文化的“導(dǎo)向性”。至此，“風(fēng)景攝影”的基本體系便已成型，并延續(xù)至今。

作為“風(fēng)景攝影”體系中的具體部分，中國的“風(fēng)景攝影”在發(fā)展的過程中，也展現(xiàn)出了自己的特色。20世紀(jì)30年代，郎靜山將中國傳統(tǒng)繪畫的理念與具體的攝影技法進行了融合——“其移花接木，旋轉(zhuǎn)乾坤，恍若出乎自然，迥非剪貼拼湊者可比擬也。此亦即吾國繪畫之理法，今日實施于照相者也?！庇纱藙?chuàng)造出了一種具有中國特色的攝影形式——“集錦攝影”，并對后來的許多中國攝影師產(chǎn)生了重要的影響。

參考文獻：

1.曾肅良.孤寂的美感——中國文人山水畫之中“孤隱”的深層意識[J].大匠之門，2021.06.01

2.林路.風(fēng)景攝影史[M].浙江攝影出版社，2014-01

對話攝影師 陳征

在當(dāng)下的“ 風(fēng)景攝影” 的體系里， “ 新地形主義攝影” （NewTopographics Photography）似乎已經(jīng)成為了一種流行——例如，駱丹的《中國318國道》、塔可的《詩山河考》、張曉的《海岸線》以及張克純的《北流活活》……它們經(jīng)常在許多的攝影節(jié)、攝影展中露出自己的身影，并不斷地得到人們的推崇。而以風(fēng)景本身作為攝影目的/內(nèi)容的攝影形式卻顯得清冷了許多。美國學(xué)者W.J.T.米切爾（W. J. T. Mitchell）在《帝國風(fēng)景》一文中曾提及自己對風(fēng)景的理解：“風(fēng)景本身是一個物質(zhì)的、多種感受的媒介（土地、石頭、植被、水、天空、聲音和寂靜，光明與黑暗等），在其中的文化意義和價值被編碼?！彼?，我們應(yīng)該正視“風(fēng)景攝影”自身的多元性與復(fù)雜性——尤其是那些以風(fēng)景本身作為攝影目的/內(nèi)容的攝影形式。因為，人類所居住的地理環(huán)境及其氣候狀況會對人類生活的狀態(tài)以及人類社會的發(fā)展產(chǎn)生具體且深刻的影響。但隨著“全球化”的到來，不同文化之間的交流與沖突成為一種常態(tài)。那么，作為強勢的外來力量，其自然而然地會對本土居民的經(jīng)濟、文化等多重方面產(chǎn)生深刻且持久的影響。那么，在本土文化與外來文化發(fā)生碰撞和沖突后，一種新的、多元的文化開始顯現(xiàn)。而攝影，作為全球化的一種助力——或者說附庸工具，其對于具體地區(qū)的本土居民而言，它的傳播改變了人們與地理環(huán)境之間的具體關(guān)系。那么，“風(fēng)景攝影”似乎可以成為我們觀看/討論這種變化的有效途徑。于是，藉由風(fēng)景攝影作品展“墨界”在中國美術(shù)館開展的契機，我們對攝影師陳征進行了采訪。

FOTO：在今年7月份，您在中國美術(shù)館舉辦了自己的攝影個展“墨界”，那么，我們便由展覽開始。首先，您舉辦這次展覽的目的——或者說動機——是什么？

陳征：在中國美術(shù)館舉辦個展的目的有三個：一，是十多年來對于“風(fēng)景攝影”的探索、積累以及沉淀和思考的總結(jié)；二，經(jīng)過展覽的“洗禮”，檢驗作品能否被公眾、當(dāng)代藝術(shù)和攝影界認可與接受；三，今后，激勵自己在黑白風(fēng)景攝影中能否有新的突破。

FOTO：在展覽現(xiàn)場，我發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：展覽的第一展廳中展現(xiàn)了8張利用AI生成的圖片，這就與其他的作品形成了一種圖像生成與照片拍攝之間的錯層。您這樣做的原因是什么？此外，您對于AI生成圖像有什么自己的看法？

陳征：在展廳中展出8張AI生成作品的原因是想表達。在目前，AI也能給出抽象的、結(jié)構(gòu)的以及當(dāng)代的寫意圖像。同時，我也想給大家?guī)硭伎迹篈I能否成為今后影像藝術(shù)表達的方向之一。

FOTO：展覽的第一張照片——《肯尼亞》，前景是一棵斜倒的樹，遠景是一群大象，展覽中借鑒了浮雕的手法，將二維的照片轉(zhuǎn)變?yōu)槿S的雕塑，這樣轉(zhuǎn)變的原因是什么？然后，作為一名攝影師，您如何看待攝影這個將三維事物轉(zhuǎn)變?yōu)槎S圖像的特殊媒介？

陳征：它是展覽呈現(xiàn)的具體形式之一，更具體當(dāng)代藝術(shù)表達的多樣性。我想，在空間上，二維與三維是一種互換的關(guān)系——二維可以變成三維，三維也可以變成二維。

FOTO：整個展覽的展陳非常有意思，它構(gòu)建出了一種獨特的觀看路徑——仿若一個小型的廣場。此外，整個展覽還使用了幾種不同的裝裱形式——有的是鋁塑板，有的則是木框廂式懸浮裝裱，那么，您能展開講講展覽和展陳的構(gòu)思/設(shè)計么？

陳征：作為建筑師，展覽的設(shè)計不僅要考慮空間變化、人流動線、色彩以及光影效果，還要考慮主體人的觀展情緒和心理反應(yīng)等等。所有的展陳設(shè)計都是圍繞這些因素來進行構(gòu)建——包括影像本身的裝裱形式、作品的尺寸大小等等。

FOTO：能簡單介紹一下《中國青海蓮寶葉則》這張作品么？它在整個展覽中顯得十分特別：無論是色彩、構(gòu)思，還是那種情緒性——情緒或者說情感是我特別在意的地方。

陳征：作品的表達有直接和間接等不同的方式?！吨袊嗪Ｉ弻毴~則》這張作品既表達了風(fēng)景，也表達了生命與自然的關(guān)系，是一種間接關(guān)系——從第三空間中表述風(fēng)景，從情感上表述生命與自然的關(guān)系，是一幅“有我之境”——是“我”通過馬來觀看世界，也暗示了“我”的存在，有生命，有溫度，也有情感。

FOTO：有些作品中則又充滿了一種敘事性——例如那張風(fēng)沙中的獅身人面像的照片，它很像電影中的一幀畫面，那么，您如何看待靜態(tài)照片里的這種敘事性？

陳征：一張好的攝影作品能夠表達一種動態(tài)性、不確定性或多種解讀的指向性。而敘事性是在靜態(tài)的語言中讓觀者去觀看和想象，從而使作品富有更多的解讀性。

FOTO：從展覽回到攝影作品。2005年，您開始涉獵“風(fēng)景攝影”，后來——在2006-2008年間，您多次前往香格里拉、川藏線、青藏線等地區(qū)拍攝風(fēng)景攝影作品，那您為什么會選擇這些地方作為自己的攝影拍攝地，而不是西湖、婺源等風(fēng)光旖旎的地區(qū)？

陳征：西湖、婺源這些地方都是大家耳熟能詳?shù)臄z影打卡點，它們沒有大自然的神秘與沖擊力，此外，它們也是一種大眾約定俗成的風(fēng)景符號，這就很難在藝術(shù)上產(chǎn)生新的突破。

FOTO：在簡介上，您曾這樣講：“在千變?nèi)f化的大自然中尋求精神家園，每一次旅途都充滿挑戰(zhàn)和探索自然的欲望，在曠野馳騁和快門聲中，調(diào)整城市的緊張感和快節(jié)奏，獲得藝術(shù)和視覺感知上的精神依托，使生活變得更加豐富和充實?！蹦苷归_講講么？例如，您追求的“精神家園”是什么？“城市的緊張感和快節(jié)奏”與風(fēng)景攝影拍攝之間的關(guān)系又是什么？

陳征：“精神家園”是指擺脫城市“物質(zhì)生活”的精神追求。風(fēng)景是純粹的，而且是客觀的，城市的緊張和快節(jié)奏只是解決了人的生存問題，其與藝術(shù)之間似乎沒有必然的直接關(guān)系。當(dāng)人一旦解決了生存問題，那么新的追求一定是精神性的。

FOTO：2009年以后，您“通過和美國風(fēng)景攝影師的交流，藝術(shù)創(chuàng)作受到啟發(fā)， 旅途也向更遠的空間延伸”。這里的啟發(fā)具體是指什么？而后，您的攝影實踐地從國內(nèi)擴展到了國外，那么，您覺得這種空間上的變化給自己的攝影實踐帶來了怎樣的變化？

陳征：其實很簡單，就是觀看了很多優(yōu)秀的風(fēng)景攝影作品，然后知曉：“詩和遠方”是更精彩的大自然，地球的自然風(fēng)景是那么的美麗和誘人?？臻g上的更遠和更廣，給我的攝影帶來了更加豐富的創(chuàng)作題材。

FOTO：除了攝影之外，您還有其他的藝術(shù)創(chuàng)作形式么？因為在展覽現(xiàn)場，我感受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影子。

陳征：除了攝影之外，近三年，我還在堅持繪畫——主要以水彩畫為主。繪畫和攝影可以相互影響——至少二者的融合可以超越單一項的藝術(shù)認知。

FOTO：2020年后，您的攝影實踐又受到了段岳衡的啟發(fā)和指導(dǎo)，“開始在黑白影調(diào)中探索自然的奧秘，強調(diào)作品中的力量感和空間神秘感”。您覺得黑白影像與彩色影像之間的關(guān)系或者說區(qū)別是什么？

陳征：黑白影像是以黑白這種極簡的形式來反映客觀事物，它摒棄了色彩的繽紛，從而能夠更加寫意和簡約，甚至能夠達到一種禪意和侘寂之美。這對于作品的藝術(shù)性和美學(xué)也能有更好地展現(xiàn)。

FOTO：能再介紹一下《中國江西三清山》這張作品么？因為我沒有想象出它的具體拍攝方式，所以給我一種十分神秘的感覺。

陳征：這張作品是用超廣角鏡頭進行拍攝的——這是一種非常規(guī)的視角，我將銀河穹宇與變形的山峰進行了融合，從而制造出了一種超乎想象的空間存在。

FOTO：從2005年至今，您的風(fēng)光攝影實踐將近20年，在這近20年的時間里，您的攝影實踐經(jīng)過了幾次大的轉(zhuǎn)向，所以，攝影展“墨界”似乎是您對這近20年的風(fēng)光攝影實踐的一次總結(jié)?，F(xiàn)在回想這近20年的攝影實踐過程，您覺得“風(fēng)景攝影”之于您的意義是什么？

陳征：“風(fēng)景攝影”之于我的關(guān)系是最終達到了“情感”的表達。這里“情感”有兩種含義：其一是主體的情感，就是大自然本身的情感——也就是大自然所特有的表情/表現(xiàn)力；其二是我自己的情感，它通過大自然來表達出來，有寂靜，有狂野，也有神秘。

FOTO：在很多作品里——尤其是近些年的作品里，我發(fā)現(xiàn)您會用一種詩意的方式來強調(diào)動物/人與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，這就與那些純粹的風(fēng)景攝影作品有了些許的不同，其顯現(xiàn)了一種人文精神，您能展開講講自己的這種變化么？

陳征：作品里的很多意向是山、海、沙漠、風(fēng)、馬，甚至是山巒藏在馬的眼睛里——我把有生命力的存在放得格外小，而將自然展現(xiàn)得格外大，其中，有些影像看久了就會覺得非常得寂寥，天地間的生命力只有那么一點點，甚至沒有——沒有色彩、沒有溫度，整個時空都凝固在此，毫無波動的希望……這些都是作品能夠打動人的價值所在。

FOTO：我們都知道：攝影是一種主觀意識與客觀現(xiàn)實相交融的媒介。從您的這些攝影作品中，也能觀看到攝影師自身的精神品質(zhì)以及其與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，那么，能展開講講您與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系么？

陳征：我的影像所要表達的就是一種想要超脫現(xiàn)實世界的精神品質(zhì)，通過解放客觀對象的符號表現(xiàn)，讓客觀世界從明顯的語言捆綁狀態(tài)中解脫出來，使作品富有更多的情感、藝術(shù)性以及美學(xué)精神。

FOTO：最后，您對于自己以后的攝影創(chuàng)作有什么新的規(guī)劃？

陳征：在中國美術(shù)館舉辦的個展呈現(xiàn)了我近十幾年來的最優(yōu)秀作品，同時，它也是我的一個新起點，今后的攝影創(chuàng)作仍然會更多地關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)、繪畫、音樂甚至是文學(xué)，在這些土壤中汲取更多的營養(yǎng)成分，并將其應(yīng)用于攝影的創(chuàng)作中。