關(guān)鍵詞：深瀨昌久、展覽現(xiàn)場(chǎng)、日本攝影、哲學(xué)與藝術(shù)、攝影文化分析與研究

作品《鴉》系列的對(duì)面是作品《鴉·終章》（行走之眼Ⅱ）系列，從邏輯上看，其是作品《鴉》系列與作品《行走之眼》系列的一種匯合，那么，一切的敘事便應(yīng)該從作品《行走之眼》系列開(kāi)始，而它被策展人安置于四面弧形展墻的最后一面。

我從不認(rèn)為拍攝一張照片就能捕捉到某個(gè)主題。對(duì)我來(lái)說(shuō)，重要的是自己能夠多深入其中，并在多大程度上讓它反映出我自己。我希望透過(guò)取景器觀看的行為本身就是一個(gè)有血有肉的動(dòng)作……我強(qiáng)烈地感覺(jué)到，攝影可以更自由、更開(kāi)放。我相信有可能以一種包含我整個(gè)人的方式與它建立聯(lián)系。

——深瀨昌久

1983年，在作品《鴉》系列基本完成后，深瀨昌久又開(kāi)始繼續(xù)找尋攝影的新意義。對(duì)于深瀨昌久而言，他的攝影創(chuàng)作“總是來(lái)自于我身邊的事物，我可以用手觸摸到的事物”，于是，深瀨昌久便開(kāi)始帶著相機(jī)游走于自己在東京曾經(jīng)居住過(guò)的地方——“之前的《殺豬》《洋子》《鴉》等作品都有明確的主題，但在拍攝《行走之眼》初期，我覺(jué)得他只是在貫徹自己的口頭禪——‘消磨時(shí)間’。不過(guò)，始于尋找某樣事物，以此佐證自己的某種想法——這是深瀨先生常用的創(chuàng)作手法。這么看來(lái)，重訪可稱(chēng)之為‘第二故鄉(xiāng)’的松原團(tuán)地，從在周邊散步時(shí)的見(jiàn)聞開(kāi)始拍攝，也就顯得理所當(dāng)然了?！痹诓粩嘤巫吆突貞浀倪^(guò)程中，作品《行走之眼》系列開(kāi)始逐漸成型——深瀨昌久按照時(shí)間的順序“重溫”了自己來(lái)到東京后的30年間所居住過(guò)的14個(gè)場(chǎng)所——荒川沿岸、松原團(tuán)地等，當(dāng)他來(lái)到曾經(jīng)與鱷部洋子一起居住過(guò)的松原團(tuán)地住宅區(qū)時(shí)，他突然意識(shí)到了一種恐懼感——“我重返松原市的宅屋，那里，曾有我十多年的生活。仿佛是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的相見(jiàn)，又或像賊潛返罪惡現(xiàn)場(chǎng)。沒(méi)理由想自己是賊，但我在那里拍攝的照片背后是有一些東西藏著。我不知道竊賊是怎樣的，但我不可抑制的有一種狂喜，可能就像你扒竊得手的那種。拍攝就是竊取，我感到自己如同大盜。拍攝的欲望蠢蠢欲動(dòng)，而累積的照片如同墳地的墓石?！痹谧詈螅顬|昌久拿出了一張東京市的地圖，將自己漫無(wú)目的走過(guò)的地方都涂上紅色——這是他情感/記憶的一種物化，“同樣的河流、街道和人群在我的眼前不停地、單調(diào)地流過(guò)?！?/p>

從現(xiàn)實(shí)的意義講， 作品《行走之眼》系列既是深瀨昌久對(duì)于自己在東京生活經(jīng)歷的一次緬懷，也是他對(duì)于過(guò)往生活時(shí)光——尤其是與鱷部洋子在一起時(shí)的生活時(shí)光——的一種和解。雖然，在作品《行走之眼》系列里，其依然呈現(xiàn)出一種憂(yōu)郁和不祥的氣息——深瀨昌久曾在相機(jī)的鏡頭上加裝了中灰漸變?yōu)V鏡，所以，影像的上半部分與下半部分就形成了一種“詭異”的錯(cuò)層。如果從攝影的方式看，在作品《行走之眼》系列中，我仿佛看到了森山大道的影子：行走在東京的街頭，深瀨昌久成為了一個(gè)人形的感應(yīng)器，而攝影則變成了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的刺激的一種應(yīng)激性反應(yīng)——“在我看來(lái)，‘行走之眼’中已經(jīng)沒(méi)有所謂的攝影的中心了。這雖是深瀨先生眼中清晰的記憶，但總令人覺(jué)得曖昧不清。雖然不是在凝視什么具體的東西，但眼神絕對(duì)不是空洞的。不，或許他是為了追求更明確的什么、對(duì)照片來(lái)說(shuō)更重要的什么而行走。即使照片上半部分的暗沉仍是個(gè)謎，但我總覺(jué)得，它向我們透露的正是這一點(diǎn)。”

重新轉(zhuǎn)回到作品《鴉·終章》（行走之眼Ⅱ）系列。1982年11月，深瀨昌久在銀座尼康沙龍舉辦了個(gè)展“鴉：1982終章”，其中便包含深瀨昌久在松原團(tuán)地拍攝的照片——這是我判斷作品《鴉·終章》系列是作品《鴉》系列與作品《行走之眼》系列的一種匯合的緣由。而如果從具體的內(nèi)容看，作品《鴉》系列是一次逃離，而作品《行走之眼》系列則是一次和解，但歸根結(jié)底，它們都是深瀨昌久對(duì)于自我的一種深刻反思/解讀。

作品《鴉·終章》（行走之眼Ⅱ）系列的背面是作品《佐助》系列。在很多藝術(shù)家的傳記里， 我們似乎都能發(fā)現(xiàn)貓的存在—— 畢加索（ P a b l oPicasso）、馬蒂斯（Henri Matisse）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、約翰·凱奇（John Cage）、巴斯奎特（Jean-MichelBasquia），甚至是荒木經(jīng)惟……那么，深瀨昌久可能也不能例外。但是，他對(duì)于貓的喜愛(ài)，似乎有點(diǎn)與眾不同。

自?xún)簳r(shí)起，深瀨昌久就與貓產(chǎn)生著密切的聯(lián)系：在其3歲時(shí)的一張紀(jì)念照片里，深瀨昌久便懷抱了一只名叫小玉的三色花貓；后來(lái)，在日本大學(xué)求學(xué)期間，為了解決室內(nèi)的鼠患，深瀨昌久從街頭“收養(yǎng)”了一只黑色的貓咪，但沒(méi)過(guò)幾天，它就離家出走了——在深瀨昌久早期的作品中便呈現(xiàn)過(guò)它的照片；后來(lái)，與鱷部洋子結(jié)婚后，他們也收養(yǎng)了幾只貓咪——在作品《洋子》系列中，也能看到它們的影子；1973年，受雜志委托，深瀨昌久開(kāi)始拍攝“12個(gè)月的貓”項(xiàng)目——每個(gè)月拍攝一位小說(shuō)家/畫(huà)家的貓，“據(jù)說(shuō)在有限的拍攝時(shí)間里，不停地追逐一只躲來(lái)閃去的小貓，著實(shí)讓深瀨吃了一番苦頭。于是，他做出了一個(gè)決定，‘我打算將自己也變成貓，作為共同生活者，記錄一只小貓從小到大的成長(zhǎng)過(guò)程。’”1977年的夏初——從北海道回來(lái)后不久，深瀨昌久便從高梨豐（Yutaka Takanashi）那里收養(yǎng)了一只小貓。因?yàn)樗顫姾脛?dòng)的樣子讓深瀨昌久聯(lián)想了忍者猿飛佐助，于是，便將其命名為“佐助”，但沒(méi)過(guò)多久，佐助就像當(dāng)年的小黑貓，也無(wú)緣無(wú)故地消失了。在張貼尋貓啟事后，別人送來(lái)了一只與佐助相像的貓咪，沒(méi)有辦法，深瀨昌久便收留了它，并取名為“佐助二世”……與“野性”的鴉不同，貓具有一種先天的親近屬性，這自然而然地讓深瀨昌久的敏感內(nèi)心找到了一個(gè)新的寄托：他天天和佐助二世“膩”在一起，并為其拍攝了大量的照片——“那年，我平趴在地上拍了好多張照片，就為了想把自己放到與貓同高的視線(xiàn)范圍，某方面也可以說(shuō)是把自己變成了一只貓。我拍得很盡興，一邊和我愛(ài)的佐助玩、一邊拍照，周遭的大自然一如往常那樣變化著?！薄拔揖椭幌雽?zhuān)注于拍攝它打呵欠的照片，但它卻只有在剛睡醒時(shí)才會(huì)打呵欠，于是我就會(huì)催促它說(shuō)：‘喂，快睡??！’等它睡著之后，就會(huì)立刻準(zhǔn)備好相機(jī)：‘快點(diǎn)給我起來(lái)！’讓佐助相當(dāng)忍無(wú)可忍……我想，這世上恐怕沒(méi)有像我這樣致力于拍攝貓打呵欠的攝影師吧。”就這樣，貓逐漸取代了鱷部洋子。后來(lái)，佐助二世長(zhǎng)大了，行動(dòng)開(kāi)始變得遲緩和懶散，于是深瀨昌久又養(yǎng)了一只新的小貓，給它取名為“百惠”。在回顧自己拍攝兩只貓的過(guò)程時(shí)，深瀨昌久還曾這樣寫(xiě)道：“我對(duì)貓的優(yōu)雅和可愛(ài)不感興趣。我從貓的眼睛里看到了自己。我想拍下我所看到的愛(ài)。”

“拍攝一件事物，便是在暗示它需要被記錄下來(lái)，這是承認(rèn)它的必死的過(guò)程。想要留住它的嘗試就是在完成它的死亡，所以拍攝意味著殺戮?！?/p>

——羅蘭·巴特

作品《佐助》系列的對(duì)面是作品《家族》系列，它呈現(xiàn)了時(shí)間、身份以及生命之間的復(fù)雜糾葛，是我非常喜歡的一個(gè)作品系列。而在作品《家族》系列的右側(cè)，策展人設(shè)置了一張巨大的照片，它是深瀨昌久一歲時(shí)與祖母、母親的合影——據(jù)說(shuō)，這張照片是作品《家族》系列與作品《父親的記憶》系列的創(chuàng)作起源。

1971年夏天——有的資料說(shuō)是御盆節(jié)期間，深瀨昌久帶著鱷部洋子回到了闊別已久的故鄉(xiāng)美深町。因?yàn)殡x開(kāi)很久了，此時(shí)的家族已經(jīng)與深瀨昌久的記憶發(fā)生了很大的改變——“弟弟了暉接手了照相館，和父母共同生活著，妹妹亦沒(méi)有遠(yuǎn)嫁，他們分別養(yǎng)育了兩個(gè)孩子，深瀨家族逐漸成為了人丁興旺的大家族。”這些變化讓深瀨昌久產(chǎn)生了一種陌生感與困惑感，于是，在自家的深瀨寫(xiě)真館里，深瀨昌久用老舊的安東尼（Anthony）A型相機(jī)以經(jīng)典肖像攝影的方式為家人——包括鱷部洋子在內(nèi)——拍攝了合影。但與“正常”的家庭合影有著許多的不同，在拍攝的過(guò)程中，深瀨昌久將許多的個(gè)人想法加入了其中——例如，他會(huì)讓鱷部洋子半裸著身體站在家人的旁邊。不知不覺(jué)間，深瀨昌久又將家庭合影演變成了一個(gè)個(gè)人的攝影項(xiàng)目，此后，每一次回家，深瀨昌久都會(huì)聚集家人來(lái)拍攝家庭合影，并將更多的“稀奇古怪”的念頭融入其中——“當(dāng)時(shí)，我有一種很自命不凡的氣質(zhì)，不滿(mǎn)足于普通的、平庸的組合形式，所以為了增加趣味性……我邀請(qǐng)了舞臺(tái)劇的演員和劇團(tuán)的舞者來(lái)加入我們，在一些鏡頭中，她們半裸站立，只穿著koshimaki（日本的一種內(nèi)衣）”。而在現(xiàn)場(chǎng)觀看作品《家族》系列時(shí)，起初，我個(gè)人覺(jué)得深瀨昌久是想通過(guò)家庭合影的方式來(lái)對(duì)自己既熟悉又陌生的家族進(jìn)行直接性地觀看——畢竟他離開(kāi)家在東京生活了十多年，但后來(lái)，我覺(jué)得這是深瀨昌久對(duì)于自我身份——其與家族之間的相互關(guān)系——所展開(kāi)的一種討論，直到1974年，深瀨昌久將快門(mén)線(xiàn)隱藏了起來(lái)，從而完美而自然地融入了家族合影之中。而隨著時(shí)間的流逝，鏡頭前的深瀨家族也漸漸地發(fā)生了變化——父母逐漸老去，妹妹加奈子的女兒美也子也去世了……1975年，深瀨昌久便暫停了作品《家族》系列的拍攝，但在10年之后——1985年，深瀨昌久看到歲月無(wú)多的父親后，決定重啟作品《家族》系列，并一直延續(xù)到了1989年，在父親去世的兩年后，深瀨昌久與母親、弟弟，以及父親的遺像拍攝了最后的家族合影，作品《家族》系列最終結(jié)束——此后，深瀨寫(xiě)真館關(guān)閉，深瀨家族也自此分崩離析了。記錄性讓攝影得以?huà)昝摮鰰r(shí)間的束縛，時(shí)間之于人的殘酷以及人之于時(shí)間的脆弱在這里被強(qiáng)烈地呈現(xiàn)了出來(lái)——“我的整個(gè)家庭，我在磨砂玻璃中看到的倒影，有一天都會(huì)死去，這臺(tái)相機(jī)可以反射并定格他們的圖像，實(shí)際上是一種記錄死亡的裝置?！倍逵蛇@些殘酷與脆弱，深瀨昌久也重新將自我與家族在血脈上建立起了連接。

“歲月無(wú)情，老人、青年、兒童、以及我，必然會(huì)在某天離開(kāi)這個(gè)世界。對(duì)我而言，世界，仿佛就是由貼在老相冊(cè)里的一張張紀(jì)念照構(gòu)成的?！?/p>

——深瀨昌久

作品《家族》系列的左側(cè)是作品《父親的記憶》系列，它是和作品《家族》系列一同展開(kāi)的，并一直延續(xù)到了1987年——深瀨助造去世。只是，相較于家族合影的莊重，這些生活中的“瑣碎瞬間”顯得更加溫情——藉由深瀨昌久/瀨戶(hù)正人拍攝的照片與家族檔案中的部分照片相互融合，深瀨昌久系統(tǒng)性地梳理了自己父親的一生——從出生、年少、中年到患病、衰老死亡，乃至深瀨助造的火化……濃郁的情緒/情感從影像中流露了出來(lái)。從邏輯意義上講，作品《父親的記憶》系列與作品《家族》系列是一種一體兩面的關(guān)系，深瀨昌久以不同的視角/不同的方式分別審視了深瀨家族的過(guò)去、現(xiàn)在甚至未來(lái)。

作品《父親的記憶》系列是展覽的第5個(gè)空間的結(jié)束，也是整個(gè)黑白影像部分的結(jié)束。拾級(jí)而上，從三影堂攝影藝術(shù)中心的展廳一樓來(lái)到了二樓，轉(zhuǎn)個(gè)彎，便進(jìn)入了展覽的第6個(gè)空間，作品《色彩·探究》系列出現(xiàn)在面前。1962年——深瀨昌久舉辦攝影個(gè)展“殺豬”的第二年，他開(kāi)始嘗試對(duì)彩色攝影進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索——“受到超現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)，在這一系列中深瀨昌久嘗試了蒙太奇手法，‘我是攝影師，目之所及的事物就是我現(xiàn)實(shí)的拍攝對(duì)象，但僅拍攝眼睛能夠看到的東西又總感覺(jué)頭腦中不大爽利，所以沒(méi)辦法，現(xiàn)在我就將好幾張負(fù)片重疊，進(jìn)行多重曝光，調(diào)低感光度，并通過(guò)低速快門(mén)來(lái)制造抖動(dòng)，拍出事物軌跡，或者完全不看取景器而隨意地按下快門(mén)等等，不過(guò)是多做了些費(fèi)力的動(dòng)作而已。若專(zhuān)業(yè)地說(shuō)起來(lái)，可能就是表現(xiàn)了所謂存在的多層次性、時(shí)間的同時(shí)性、或者自動(dòng)寫(xiě)作（創(chuàng)作）法之類(lèi)的吧?！痹诋?dāng)時(shí)，這些“非攝影”的攝影作品引發(fā)了人們的爭(zhēng)議—— “ 這真的能稱(chēng)為攝影嗎” “這恐怕已經(jīng)偏離了攝影的范疇”……面對(duì)爭(zhēng)議，深瀨昌久就在雜志上撰文反駁：“這些人已經(jīng)成為‘?dāng)z影’這一固定觀念的俘虜，他們對(duì)于攝影之外的表現(xiàn)形式有著一種潛意識(shí)里的自卑感?！比绻麖纳顬|昌久的攝影體系看，作品《色彩·探究》系列應(yīng)該是其由攝影師向攝影藝術(shù)家轉(zhuǎn)向過(guò)程中的具體嘗試——他開(kāi)始思考攝影之于自己的關(guān)系/意義。

作品《色彩·探究》系列的右側(cè)是作品《游戲》系列，這是深瀨昌久使用寶麗來(lái)20×24英寸的超大面幅相機(jī)創(chuàng)作的作品。1983年——深瀨昌久開(kāi)始創(chuàng)作《行走之眼》的同一年，寶麗來(lái)公司開(kāi)始舉辦全球攝影巡展——他們邀請(qǐng)世界各地的攝影藝術(shù)家使用他們生產(chǎn)的寶麗來(lái)相機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作并展出，其中，深瀨昌久便是首批受邀的日本攝影藝術(shù)家之一。在作品《游戲》系列中，深瀨昌久并沒(méi)有使用寶麗來(lái)相機(jī)進(jìn)行了直接性的拍攝，而是將自己以往拍攝的照片進(jìn)行再創(chuàng)作后再進(jìn)行翻拍——例如作品《游戲：佐助，1983》（A Game： Sasuke ，1983），深瀨昌久就先將“佐助打哈欠”的影像進(jìn)行剪裁，然后將色彩鮮艷的大頭針、圖釘固定在圖像上，再用紅線(xiàn)將大頭針、圖釘進(jìn)行纏繞和連接……由此，二維的照片便轉(zhuǎn)換成了三維的圖像裝置，最后，深瀨昌久使用寶麗來(lái)20×24英寸的超大面幅相機(jī)對(duì)圖像裝置進(jìn)行翻拍，于是，三維的圖像裝置又再次轉(zhuǎn)化為二維的照片。早在40多年前，深瀨昌久便能夠用這樣的方式對(duì)攝影的邊界進(jìn)行如此深刻的探究，這著實(shí)讓在現(xiàn)場(chǎng)觀看的我驚嘆不已。

由作品《游戲》系列左轉(zhuǎn)，便進(jìn)入展覽的第6個(gè)空間。這是一個(gè)臨近窗戶(hù)的所在，所以光線(xiàn)十分充足，策展人將作品《烏鴉：夢(mèng)游飛行》系列呈現(xiàn)在了這里。1979年，在觀看完杰瑞·尤斯曼（Jerr y Uelsmann）的影像個(gè)展后，深瀨昌久深受啟發(fā)，他“決定再次挑戰(zhàn)蒙太奇式的創(chuàng)作。杰瑞·尤斯曼的作品是在暗房里通過(guò)合成技術(shù)制作而成的，深瀨對(duì)他運(yùn)用素材的技術(shù)尤其感興趣。他從手邊正處于制作階段的‘烏彩’系列的黑白照片中精選出10張左右，又準(zhǔn)備了自己的指紋、肥皂泡、自拍照等進(jìn)行試驗(yàn)性的創(chuàng)作”。從內(nèi)容上看，作品《烏鴉：夢(mèng)游飛行》系列是作品《色彩·探究》系列的一種延續(xù)，而且，從指紋這些細(xì)節(jié)看，深瀨昌久是在試圖尋找一種具有個(gè)人意志的攝影風(fēng)格——如果，我們將深瀨昌久的攝影作品進(jìn)行系統(tǒng)化的瀏覽，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：他一直都是試圖將自己的個(gè)人意志“強(qiáng)加”在自己的攝影創(chuàng)作之內(nèi)，而這也恰好與攝影史的發(fā)展脈絡(luò)形成了契合——從現(xiàn)實(shí)存在的客觀性逐漸向攝影實(shí)踐者的個(gè)人主觀性偏移，而在日本，其被稱(chēng)之為“私攝影”。

穿過(guò)作品《烏鴉：夢(mèng)游飛行》系列前行，進(jìn)入展覽的第7個(gè)空間，這里呈現(xiàn)了作品《全彩色的街景》系列、作品《鴉景》系列、作品《龜裂》系列以及品《私景》系列四組作品。在創(chuàng)作作品《游戲》系列的過(guò)程中，深瀨昌久開(kāi)始對(duì)彩色攝影產(chǎn)生了興趣——而在此之前，他“曾直言因?yàn)楸藭r(shí)彩色照片的印制條件尚不成熟，他對(duì)在暗房沖洗出的彩色照片過(guò)于‘單純’和‘準(zhǔn)確’的色感不甚滿(mǎn)意”。于是，深瀨昌久開(kāi)始對(duì)色彩展開(kāi)自己的研究：他用寶麗來(lái)的撕拉片代替了彩色膠片來(lái)拍攝彩色照片，經(jīng)過(guò)上百次的實(shí)驗(yàn)后，得到了一系列具有“深瀨色彩”的彩色照片——“將曝光時(shí)間在0.1秒到2分鐘之間反復(fù)調(diào)整，通過(guò)曝光不足或曝光過(guò)度，讓照片的部分區(qū)域呈現(xiàn)出或明或暗的效果?！庇谑牵髌贰度噬慕志啊废盗虚_(kāi)始顯露出了雛形，而深瀨昌久也逐漸構(gòu)建起具有自己特色的彩色影像體系——這里的彩色影像并非單指彩色攝影。在作品《全彩色的街景》系列的斜對(duì)面，是作品《鴉景》系列。在創(chuàng)作“鴉”系列作品的過(guò)程中，深瀨昌久也曾用彩色膠片進(jìn)行過(guò)相關(guān)的拍攝，但因?yàn)椴噬c黑白的成像原理的差異性，所以，深瀨昌久并沒(méi)有將鴉的彩色照片視作“鴉”系列作品中的一個(gè)部分——其只在雜志上刊登過(guò)，而從未在展覽中顯現(xiàn)。后來(lái)，在作品《全彩色的街景》系列的創(chuàng)作過(guò)程中，深瀨昌久逐漸找到了自己想要的色彩影調(diào)后，作品《鴉景》系列便順應(yīng)而生——其實(shí)，作品《鴉景》系列里的彩色膠片是深瀨昌久于1978年在金澤時(shí)拍攝的，但在1985年對(duì)其進(jìn)行了重新的放印。對(duì)其，深瀨昌久曾有如下表述：“烏鴉身后天空的顏色著實(shí)讓我驚訝。我把感光度從200增加到1600，背景中金澤街道的街燈在潮濕多云的天氣里呈現(xiàn)出意想不到的色彩，灰色、綠色、淡藍(lán)……我用長(zhǎng)焦鏡頭對(duì)準(zhǔn)烏鴉，持續(xù)開(kāi)啟閃光燈，便捕捉到了閃亮的鴉眼?！?/p>

“‘路面的龜裂’，我總埋著頭走路，腳下的路面滿(mǎn)身傷痕，像我一樣。于是，我把它們拍了下來(lái)，我想，至少要給它們化個(gè)妝修飾一下吧，以示安慰?！?/p>

——深瀨昌久

作品《全彩色的街景》系列的后面是作品《龜裂》系列，其創(chuàng)作于1990年12月到1992年元旦期間，主要內(nèi)容是街道的地面上的破裂痕跡——“‘龜裂’二字既可以理解為老化的道路表面‘裂開(kāi)的紋路’，也可以理解為在持續(xù)1年的拍攝周期中，深瀨日復(fù)一日地堅(jiān)持拍攝的‘每一天’（其在日語(yǔ)中與‘龜裂’同音）。”此外，在照片的表面，深瀨昌久還進(jìn)行了手工涂色——甚至在部分的作品上，他也按上了紅色的指紋以及自己的印章，而這便成為構(gòu)建深瀨昌久的彩色影像體系的另一個(gè)部分——手繪的色彩。而從內(nèi)容上看，街道地面上的破裂痕跡是一種時(shí)間的痕跡，也是一種生命流逝的物證，由此，深瀨昌久對(duì)于生命的感悟變得更加敏感與具體——從而與作品《家族》系列、作品《父親的記憶》系列形成了連接。而在照片上涂色這種新的色彩方式也開(kāi)創(chuàng)了日本攝影創(chuàng)作的新形式——在瀨戶(hù)正人的回憶錄里，他就曾暗示：在照片上涂色的這種形式影響了荒木經(jīng)惟。

“進(jìn)行觀察的我和被觀察的人之間沒(méi)有區(qū)別。我開(kāi)始問(wèn)自己，如果被注視的我也成為照片的一部分，我會(huì)是什么樣子……注視的主體也是被注視的對(duì)象。我開(kāi)始問(wèn)自己，如果被看的我也成為照片的一部分，我會(huì)是什么樣子?！?/p>

——深瀨昌久

作品《龜裂》系列的對(duì)面是作品《私景》系列。1989年，在歐洲和印度的旅途中，深瀨昌久開(kāi)始嘗試將自己身體的一個(gè)部分放置于相機(jī)的取景框內(nèi)，這便形成了一種觀看與自我觀看相融合的攝影方式——從形式上看，它呈現(xiàn)了深瀨昌久對(duì)于自我觀看的新思考，或者說(shuō)，深瀨昌久以行為的方式介入到了自己的觀看之中。后來(lái)，深瀨昌久便用這種方式持續(xù)創(chuàng)作了一年多的時(shí)間——“我使用柯尼卡Big Mini相機(jī)已經(jīng)一年了。我的照片發(fā)生了很大的變化。為了在這些照片中表現(xiàn)我自己，我一直沒(méi)有使用取景器，因?yàn)槿绻蚁朐谡掌斜憩F(xiàn)我的臉，伸手或拿著相機(jī)在旁邊或前面看取景器是不可能的。取景器對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)無(wú)用的部件。多年來(lái)，我對(duì)視野有著直觀的理解，我的眼睛已經(jīng)變成了35毫米的鏡頭。”例如，他就曾拍攝了自己參加荒木陽(yáng)子葬禮時(shí)的情景。最后，這些兼具了自我身體與自我觀看的照片被深瀨昌久命名為“Shikei”（私景）——“去年春天，我突發(fā)奇想，開(kāi)始拍攝將我身體的一部分納入畫(huà)面的照片，從那時(shí)起，我把所有時(shí)間都花在了這上面。這可能是我的手、我的腳、我的臉——以我自己的方式重新塑造的城市剪影。我給這個(gè)系列起這個(gè)名字，是因?yàn)槲遗臄z的每一個(gè)人、每一件事都是我自己的投影?！弊鳛樯顬|昌久的“晚期”作品，照片里顯露出的個(gè)人意志變得愈發(fā)強(qiáng)烈——在作品《私景》系列里，他直接從相機(jī)的背后走到了相機(jī)的前面，這就從原本單一的攝影實(shí)踐者成為了攝影被攝者的一個(gè)部分，于是，攝影關(guān)系中的攝影實(shí)踐者的主觀意識(shí)被無(wú)限地放大了——這也“名正言順”地成為了“私攝影”。此外，在作品《私景》系列中，深瀨昌久還將作品《龜裂》系列里的手繪色彩的方法沿用其中，從而更加強(qiáng)化了深瀨昌久的個(gè)人意志在照片中的顯現(xiàn)。

由作品《私景》系列右轉(zhuǎn)，我們便進(jìn)入到展覽的最后一個(gè)空間，作品《卟嚕卟嚕》系列呈現(xiàn)在了這里。相較于作品《私景》系列里的不完整的身體局部，在作品《卟嚕卟?！废盗兄校顬|昌久則將自己的整個(gè)面孔對(duì)準(zhǔn)了相機(jī)。在《洋子》《鴉》《佐助》《行走之眼》等作品里，深瀨昌久總是在試圖假借他者/他物來(lái)找尋自我的精神意志，但從作品《私景》系列開(kāi)始，深瀨昌久便逐漸將自己的相機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己，而在作品《卟嚕卟?！废盗欣?，這種趨勢(shì)則更進(jìn)了一步——1991年，深瀨昌久借了一臺(tái)防水相機(jī)，開(kāi)始嘗試在浴缸的水中拍攝自己日漸老去的身體。為什么要在水中？我聯(lián)想到了杉本博司在其作品《閃電》系列里關(guān)于生命起源的介紹——生命的起源是從水中而來(lái)，那么，深瀨昌久是否在用水中赤裸的方式來(lái)讓自己重新回歸嬰兒時(shí)的狀態(tài)——嬰兒在母親身體里的狀態(tài)。生命也許就是一場(chǎng)輪回，我們充滿(mǎn)著各種渴望和欲望，但隨著生命的流逝，我們開(kāi)始逐漸發(fā)現(xiàn)：我們能夠擁有的似乎只有自己的身體，而它則充滿(mǎn)著我們?cè)?jīng)的渴望和欲望所留下的種種痕跡——“出生于照相館世家的深瀨，剛懂事的年紀(jì)就開(kāi)始參與家族事業(yè)，在‘將來(lái)必成為照相師傅’這一揮之不去的宿命陰影下長(zhǎng)大。在深瀨的生活中，攝影始終占據(jù)著最中心的位置。正因如此，當(dāng)他人生的齒輪一旦錯(cuò)位失常，‘貓抓似地?fù)现鴥?nèi)心的這份怨恨’便愈加深重。多次返鄉(xiāng)再次用祖輩的相機(jī)拍照的過(guò)程中，他接受了自己的宿命，攝影家和攝影師傅的雙重視野和命運(yùn)終于合二為一?！?/p>

最后，作品《卟嚕卟?！废盗械膶?duì)面是深瀨昌久的生平記事——在1992年2月至3月，深瀨昌久在東京銀座的尼康沙龍舉辦了攝影個(gè)展“私景1992”；在6月20日夜，醉酒后的深瀨昌久不小心從酒吧的樓梯上摔倒下來(lái)，腦部受到了嚴(yán)重的損傷，導(dǎo)致其記憶喪失與語(yǔ)言障礙，于是，展覽“私景1992”便成為其最后的絕唱；20年后——2012年6月9日，深瀨昌久因腦出血離世……而作品《卟嚕卟嚕》系列的右側(cè)則展現(xiàn)了一張巨大的海報(bào)——深瀨昌久自己制作的尋人啟事：深瀨昌久，36歲，攝影師，1米7，中等身材，今年5月5日人間蒸發(fā)，留下妻子、兩只貓和債務(wù)，如有看到請(qǐng)和深瀨辦事處聯(lián)系。策展人將深瀨昌久的這一“戲謔”行為作為了整個(gè)展覽的結(jié)束符，這對(duì)于整個(gè)展覽而言，又形成了一種特別的意義——在深瀨昌久離世12年后，我們重新通過(guò)他的作品來(lái)找尋和理解這位杰出的日本攝影藝術(shù)家。

“ 我的一生， 正是被攝影纏附的一生?！?/p>

——深瀨昌久

從1934至2012年——或者說(shuō)1992年，在這漫長(zhǎng)的時(shí)間線(xiàn)里，攝影似乎才是深瀨昌久生命中的永恒存在。從作品《北海道》《東京》系列到作品《殺豬》系列，從作品《洋子》系列到作品《窗外》系列，從《烏鴉》系列到作品《佐助》系列，從作品《行走之眼》系列到作品《烏鴉·終章》系列，從作品《家族》系列到作品《父親的記憶》系列，從作品《色彩·探究》系列到作品《游戲》系列，從作品《烏鴉：夢(mèng)游飛行》系列到作品《鴉景》系列，從作品《龜裂》系列到作品《私景》系列再到作品《卟嚕卟嚕》系列……在1950至1992年間的42年里，深瀨昌久陸續(xù)創(chuàng)作了如此多的攝影藝術(shù)作品。那么，藝術(shù)之于藝術(shù)家的意義是什么？或者說(shuō)，驅(qū)使藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)作的動(dòng)力是什么？深瀨昌久對(duì)于攝影的那種近乎“偏執(zhí)的病態(tài)”似乎可以成為我思考和討論藝術(shù)之于藝術(shù)家意義的直接性“資料”。而在攝影書(shū)《鴉》的結(jié)尾，長(zhǎng)谷川明也曾這樣寫(xiě)道：“如果深瀨昌久的作品中有一根暗線(xiàn)，那就是對(duì)日常生活的排斥，或者說(shuō)疏遠(yuǎn)。我認(rèn)為，深瀨昌久在和女伴以及近友的關(guān)系中，從來(lái)沒(méi)尋覓到那種親密以及和諧。當(dāng)看到深瀨昌久貓的作品時(shí)，那些作品讓我確定，無(wú)論是拍貓，或者女人，他都‘完全不走心’（絲毫沒(méi)有一點(diǎn)感情）。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)‘被攝物’都存在于他的內(nèi)心世界之外，因此沒(méi)什么區(qū)別。而他的內(nèi)心世界在傳統(tǒng)日本社會(huì)毫無(wú)立足之地。深瀨昌久，他是一個(gè)錯(cuò)置的靈魂。雖然有家，但幾乎無(wú)家可歸。況且矛盾的是，他（人格中）‘?dāng)z影師’的這一部分，也并不允許他逃離俗世?！?/p>

在展覽現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)我對(duì)深瀨昌久的攝影創(chuàng)作脈絡(luò)進(jìn)行梳理時(shí)，不由自主地聯(lián)想了拉康（Jacques Lacan）的“鏡像理論”——當(dāng)嬰孩在6-18個(gè)月時(shí)，會(huì)通過(guò)“照鏡子”的方式來(lái)認(rèn)識(shí)了“自己”，并以此來(lái)構(gòu)建“自我”的概念。但本質(zhì)上，“自我”其實(shí)是一個(gè)幻象，世上本無(wú)“自我”，人們把鏡中的影子“誤認(rèn)”為了“自我”——如果沒(méi)有鏡子，人們也會(huì)將把同類(lèi)者視作鏡子，這就是“鏡映”。所以，人與人，互為鏡子，從而構(gòu)成了“想象界”。你喜歡誰(shuí)或討厭誰(shuí)，其實(shí)就是喜歡自己或者討厭自己——戀愛(ài)等于自戀。那么，如果將照片視作一面鏡子，那么，攝影便成為深瀨昌久觀看世界，找尋自我的一種途徑——在作品《殺豬》《洋子》《烏鴉》《佐助》《行走之眼》《家族》《父親的記憶》等系列中，深瀨昌久的攝影對(duì)象是自己身邊的人或物，通過(guò)他/它們，深瀨昌久努力地找尋或者說(shuō)想象著自己的“模樣”；但隨著攝影過(guò)程的逐漸發(fā)展，也隨著深瀨昌久的自我意識(shí)的逐漸完整，在作品《私景》《卟嚕卟?！返认盗欣?，他開(kāi)始將自己作為攝影的內(nèi)容，由此，原本想象便轉(zhuǎn)向?yàn)閷?shí)在——張一兵在《拉康：從自戀到畸鏡之戀》一文曾這樣寫(xiě)道：“在拉康‘鏡像理論’里，將這個(gè)鏡像之我的確認(rèn)視為一種從視像開(kāi)始的保證自身連續(xù)性、統(tǒng)一性心身整體的視覺(jué)格式塔建構(gòu)：主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式是以格式塔方式獲得的。也就是說(shuō)是在一種外在性中獲得的。在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的，并且形式是在一種凝定主體的立體的塑像和顛倒主體的對(duì)稱(chēng)中顯示出來(lái)的，這與主體感到的自身的紊亂動(dòng)作完全相反。……這個(gè)格式塔通過(guò)它體現(xiàn)出來(lái)時(shí)的兩個(gè)特征，象征了我在思想上的永恒性，同時(shí)也預(yù)示了它異化的結(jié)局?！贝送?，拉康認(rèn)為“欲望是人的本質(zhì)”——“在古典藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)家的欲望是隱蔽的，是一種命運(yùn)性的東西，它作用于人們，但人們不能看到它，也不理解它，所以，它們往往被提升為神圣性的存在；現(xiàn)代之后，由于神圣信仰的崩塌，欲望被擺置到了觸目的位置，再加上人們對(duì)無(wú)意識(shí)、本能等非理性的覺(jué)知，欲望就變成公開(kāi)的秘密。由此，價(jià)值被顛倒了過(guò)來(lái)，神圣的秘密變成了卑污的存在，一切價(jià)值審視開(kāi)始轉(zhuǎn)向了無(wú)意識(shí)、本能、欲望等。與此相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)也開(kāi)始向下看，或者說(shuō)，一種朝向黑暗的精神沖動(dòng)統(tǒng)治了藝術(shù)，藝術(shù)開(kāi)始走向了恐怖之域?！倍凇杜c齊澤克對(duì)話(huà)》一書(shū)中，齊澤克（Slavoj ?i?ek）也就自己對(duì)于寫(xiě)作的著魔發(fā)表過(guò)類(lèi)似的看法——“我覺(jué)得，真正的恐怖恰恰是你會(huì)有強(qiáng)烈的沖動(dòng)不停地寫(xiě)下去。我覺(jué)得這比創(chuàng)作停滯更加可怕。同樣，克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard）指出，人類(lèi)就是一種生病的動(dòng)物，一直等到自己的死亡，但真正的恐懼卻是永生不死，因?yàn)橛肋h(yuǎn)不會(huì)有終結(jié)的時(shí)候。這也就是我的恐懼，我就是停止不了寫(xiě)作?！?/p>

誠(chéng)然，這些分析也只是對(duì)于藝術(shù)之于藝術(shù)家意義的一些“想象”，但它們也能夠幫助我們以另外的視角對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)家的作品展開(kāi)新的觀看，通過(guò)榮格、拉康以及齊澤克的理論，我對(duì)于深瀨昌久和深瀨昌久的攝影也便有了更深刻的認(rèn)知。

參考文獻(xiàn)：

1、瀨戶(hù)正人.深瀨昌久：漸漸變成烏鴉的男人（M）.上海：上海人民出版社.2022.

2 、張一兵. 拉康： 從自戀到畸鏡之戀（DB/OL） .南京大學(xué)馬克思主義社會(huì)理論研究中心（2007.06.23）.https：//ptext.nju.edu.cn/c1/3b/c13369a246075/page.htm

3、齊澤克.與齊澤克對(duì)話(huà)（M）.江蘇：江蘇人民出版社.2005