“當(dāng)里個(gè)當(dāng)，當(dāng)里個(gè)當(dāng)，閑言碎語不多講，咱表一表好漢武二郎……”對于很多人來說，這幾句自帶山東方言 “配音”的唱詞，早已成為山東快書的標(biāo)志性符號。而在很多觀眾眼中，被幾代山東快書藝人傳唱了一百多年的“武松”“武老二”與一位山東快書演員在形象神采上最為契合，他便是有著“活武松”之稱的山東快書表演藝術(shù)家周弘。

一、學(xué)藝·練活·跑碼頭

周弘，原名周學(xué)聲，1944年生于濟(jì)南，從小受到濟(jì)南“書山曲海”文化氛圍的熏染，對說唱藝術(shù)情有獨(dú)鐘。1958年，14歲的周弘經(jīng)人引薦拜山東快書名家黃楓為師，并跟隨黃楓進(jìn)入黑龍江廣播電臺(tái)說唱團(tuán)參加工作，開始學(xué)習(xí)、表演山東快書。

黃楓是“高派”山東快書創(chuàng)始人高元鈞的得意弟子，是山東快書的改革派，善于創(chuàng)作表演反映時(shí)代生活的新作品，還是第一個(gè)穿西服上臺(tái)演出的山東快書藝術(shù)家。周弘隨黃楓學(xué)習(xí)，既有“高派”山東快書的瀟灑火爆，又承襲了師父黃楓廣收博取、繼承開新的藝術(shù)品格。

青年時(shí)代的周弘活動(dòng)范圍既不囿于其師所在的東北地區(qū)，也沒有局限在他的家鄉(xiāng)，即山東快書根據(jù)地—山東，而是在時(shí)代和機(jī)緣的雙重影響下，輾轉(zhuǎn)大江南北，或隨師學(xué)藝，或撂地說書，或靠地獻(xiàn)藝，他的表演藝術(shù)在不同的環(huán)境中得到了鍛煉。

周弘隨黃楓到達(dá)哈爾濱不久，黃楓受邀到中央廣播電臺(tái)說唱團(tuán)幫助工作，周弘便隨師來到北京，在中央廣播電臺(tái)說唱團(tuán)學(xué)藝近一年時(shí)間。那時(shí)的中央廣播電臺(tái)說唱團(tuán)是中國曲藝界最具實(shí)力的演出團(tuán)體，幾乎涉及眾多北方曲種和代表性演員。當(dāng)時(shí)的周弘與剛剛調(diào)入中央廣播電臺(tái)說唱團(tuán)不久的馬季住同一間宿舍，兩人經(jīng)常一起觀摩侯寶林、劉寶瑞、孫書筠、馬增芬等曲藝名家的演出，聆聽老一輩曲藝藝人之間的切磋交流，漸漸地，二人在開拓藝術(shù)視野的同時(shí)，也結(jié)下了深厚的友誼。

東北地區(qū)山東人多，山東老鄉(xiāng)喜歡山東快書這一飽含鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的曲藝形式，這給初來乍到的周弘帶來莫大的鼓勵(lì)，讓他能夠在輕松包容的環(huán)境下鍛煉技藝、增長本領(lǐng)。黑龍江廣播電臺(tái)說唱團(tuán)解體后，周弘被分配到哈爾濱市民間藝術(shù)團(tuán)（即后來的哈爾濱市曲藝團(tuán)）相聲隊(duì)，與當(dāng)?shù)毓那?、二人轉(zhuǎn)、古彩戲法、相聲、魔術(shù)等領(lǐng)域的民間藝人同臺(tái)演出。當(dāng)時(shí)藝術(shù)團(tuán)相聲隊(duì)的負(fù)責(zé)人是老一輩相聲藝人師世元（相聲表演藝術(shù)家?guī)焺俳艿母赣H），對周弘關(guān)愛有加。因?yàn)橛辛诉@段經(jīng)歷，后來師勝杰在很多場合遇到周弘都親切地尊稱周弘為師哥。

1962年，周弘回到家鄉(xiāng)濟(jì)南，為了生計(jì)，他白天穿梭于濟(jì)南周邊的唐王、仲宮、柳埠、桑梓店、西營、齊河等地趕集撂地，晚上則在新市場張老太太茶館租賃場地說山東快書。為了進(jìn)一步學(xué)習(xí)提高，周弘經(jīng)人介紹先后到武漢市說唱團(tuán)、河南省曲藝說唱團(tuán)、徐州市曲藝團(tuán)、蚌埠曲藝團(tuán)、南京市曲藝團(tuán)靠地獻(xiàn)藝近3年時(shí)間①。長期撂地說書、跑碼頭獻(xiàn)藝是中華人民共和國成立前很多曲藝?yán)纤嚾说某B(tài)，對于周弘這一代乃至更為年輕的曲藝演員們來說似乎并不多見，而正是這樣的經(jīng)歷讓周弘在表演技巧和藝術(shù)眼界上都得到了非凡的歷練。

二、博采眾長“活武松”

不論是在哈爾濱、北京隨師學(xué)藝期間，還是在武漢、鄭州、南京等地工作生活期間，周弘一直在廣泛接觸各地曲藝名家大師，學(xué)百家藝、化他為我，這成為其藝術(shù)不斷精進(jìn)的重要基礎(chǔ)。20世紀(jì)70年代中后期，周弘進(jìn)入濟(jì)南市曲藝團(tuán)后，其利用一切機(jī)會(huì)向團(tuán)里的老藝人學(xué)習(xí)，特別在山東快書表演上，周弘作為“高派”傳人，在與楊立德的朝夕相處中不斷觀察學(xué)習(xí)，融會(huì)吸收了其快書的優(yōu)長，從而進(jìn)一步豐富了自己的表演。

高元鈞先生身材魁梧，嗓音洪亮，表演粗獷有力，他所開創(chuàng)的“高派”山東快書注重表演，動(dòng)作瀟灑有氣勢，重視“包袱兒”的使用，以風(fēng)趣滑稽為特色，演出氣氛熱烈，“甚至舉手投足，一晃膀子一搖腦袋，就能引人發(fā)笑，而被稱為‘滑稽快書’，從而形成了富于激情的剛健奔放和輕松滑稽的藝術(shù)格調(diào)”②。而楊立德先生身材較為矮小瘦弱，在表演中他揚(yáng)長避短，不追求黃鐘大呂、氣勢恢宏，而是強(qiáng)調(diào)親切感人。他所開創(chuàng)的“楊派”山東快書表演風(fēng)格以細(xì)膩見長，靠“快嘴”取勝，“特別注重板穩(wěn)口俏嘴皮子功夫，唱起來富有連貫性，多用巧口、貫口以增強(qiáng)語言藝術(shù)魅力”③。還有學(xué)者指出，楊立德的快書“說書味重”，即注重表演的繁簡得當(dāng)、點(diǎn)到為止，體現(xiàn)了傳統(tǒng)說書藝術(shù)的規(guī)律④。周弘臉盤方正、身材高大，先天條件與高元鈞十分相似，他的表演也繼承了“高派”注重表演、輕松滑稽等優(yōu)良特點(diǎn)。然而，與同時(shí)代其他更具典型性的“高派”快書演員相比，周弘的表演風(fēng)格更加含蓄穩(wěn)重，在力道和氣勢上有所收斂，這與楊立德的影響密切相關(guān)?！顿N報(bào)單》《溜溜球》等“楊派”代表書目也是周弘的保留節(jié)目，他表演的這些段子“脆、準(zhǔn)、清、俏”，很有楊立德的那股“黏糊勁兒”，這在“高派”山東快書演員中并不多見。

周弘對山東快書“高、楊”兩派的繼承和發(fā)展，鮮明地體現(xiàn)在他表演傳統(tǒng)書目時(shí)對“武松”形象的塑造上。在一次采訪中，周弘談道：“山東快書雖然以說為主，但塑造人物也十分重要，如果在緊要關(guān)頭沒有相應(yīng)的動(dòng)作做配合，武松的人物形象就難以展現(xiàn)，但說書動(dòng)作必須少而精，點(diǎn)到為止才能事半功倍?！边@一認(rèn)識(shí)充分體現(xiàn)了他對“高、楊”兩派快書表演風(fēng)格的融合與吸收。他參考了蓋叫天在京劇《武松打虎》中的許多經(jīng)典動(dòng)作，精心打磨并提升了自己的表演。通過使用大褂等道具，并運(yùn)用提、翻、甩等動(dòng)作，展現(xiàn)了武松的果敢和機(jī)警等不同情態(tài)，在人物塑造和情感外化方面，延續(xù)了“高派”快書的獨(dú)特優(yōu)勢。同時(shí)，他的這些動(dòng)作非常含蓄，有時(shí)甚至顯得漫不經(jīng)心，從而讓觀眾更容易聚焦在他的語言節(jié)奏上，這與說書以“說表”為根本的傳統(tǒng)相契合。常祥霖先生看了周弘表演的《武松打虎》后，撰文指出：“周弘能夠在敘述時(shí)把身材、語氣、節(jié)奏渾然一體地表現(xiàn)出來，讓一個(gè)雄壯凜然的武松鮮活地立在大家面前，‘快書戲作，一人多角’的規(guī)范，被他演繹得活靈活現(xiàn)?！?⑤

周弘作為一名典型的山東大漢，他在自身努力的基礎(chǔ)上融會(huì)山東快書“高、楊”兩派的表演優(yōu)長，塑造出的武松形象更加傳神，也在一次次遍及全國的演出中得到了觀眾的喜愛和認(rèn)可，逐漸成為廣大觀眾心目中的山東快書“活武松”⑥。

三、立足傳統(tǒng)創(chuàng)演新作

除了說唱表演傳統(tǒng)武松故事，周弘還立足時(shí)代生活和觀眾需求積極開展新書目的創(chuàng)作表演。周弘先后演唱了趙連甲創(chuàng)作的《賠茶壺》《街頭哨兵》《巧開車》，軍旅曲藝家陳增智創(chuàng)作的長篇山東快書《李三寶傳》（《李三寶比武》《李三寶看門》《李三寶參軍》）等。他演唱的《李三寶》系列快書作品在部隊(duì)慰問演出時(shí)反映很好，受到廣大官兵的歡迎，而《賠茶壺》成了周弘至今仍在演唱的保留書目。

周弘在濟(jì)南市曲藝團(tuán)退休后，他依托濟(jì)南本土曲藝作家創(chuàng)作表演的一批山東快書新作，無不是傳統(tǒng)藝術(shù)精華與新時(shí)代精神內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合。這既是周弘作為山東快書一代名家的創(chuàng)造與擔(dān)當(dāng)，更是濟(jì)南這塊曲藝沃土始終保持生機(jī)與活力的生動(dòng)寫照。這些作品包括但不限于李慎武創(chuàng)作的《雙退款》，張軍創(chuàng)作的《武松打狼》《雷鋒送錢》，王宏創(chuàng)作的《孔夫子打的》，王宏、周弘共同創(chuàng)作的《兩個(gè)雞蛋》《老虎夜話》，孫立生、周弘共同創(chuàng)作的《水果挑前》，孫立生、劉擁政創(chuàng)作的《閃光的鏡片》……這些作品多次通過劇場演出、流動(dòng)演出、電視臺(tái)節(jié)目錄制播出以及參加各類比賽展演等形式與廣大觀眾見面，取得了積極的社會(huì)反響。其中《武松打狼》獲得了全國曲藝優(yōu)秀節(jié)目觀摩演出二等獎(jiǎng)，《孔夫子打的》獲山東省曲藝會(huì)演專業(yè)組一等獎(jiǎng)。周弘曾表示：“遇到具有時(shí)代特色，符合觀眾審美需求的作品，作為演員表演也會(huì)更加用功，唱起來也更有勁兒?！睍r(shí)任總政話劇團(tuán)團(tuán)長的王宏在談起周弘表演的《孔夫子打的》時(shí)給予了充分的肯定，“雖然周弘一米八幾的個(gè)子，200多斤的形體，但在舞臺(tái)上一點(diǎn)都不笨，演起人物來活靈活現(xiàn)，幾個(gè)小動(dòng)作就把人物表現(xiàn)得出神入化，把孔夫子的儒雅氣和的哥的世俗氣分得清清楚楚，將山東快書最大的特點(diǎn)——一人多角、跳進(jìn)跳出，表現(xiàn)得淋漓盡致?！雹唢@然，周弘的新創(chuàng)作品所依托的依然是其在廣收博取的基礎(chǔ)上打下的堅(jiān)實(shí)表演功底。

四、周弘的曲藝觀——群眾化、自由化

周弘注重向戲曲等姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)，但并不是機(jī)械吸收，而是遵循以我為主的“拿來主義”的原則。2018年10月25日，周弘接受原濟(jì)南藝術(shù)創(chuàng)作研究院《泉城藝術(shù)名家》攝制組采訪時(shí)曾說道：“要愛惜山東快書的優(yōu)秀傳統(tǒng)，可以學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的程式，但不能公式化，京劇藝術(shù)一板一眼、一顰一笑都要講究，但曲藝與京劇不同，要自由化、群眾化，才能接近觀眾。”周弘強(qiáng)調(diào)的自由化應(yīng)是指在借鑒其他藝術(shù)形式時(shí)要達(dá)到一種化他為我、融會(huì)貫通、游刃有余的狀態(tài)。群眾化則是指要符合曲藝觀演實(shí)際，易于被觀眾接受。

周弘認(rèn)為演員在舞臺(tái)演出時(shí)要認(rèn)真，要敬畏觀眾，不能偷懶?，F(xiàn)在很多年輕演員上臺(tái)看上去一板一眼，卻少了與觀眾之間親切靈活的互動(dòng)，他認(rèn)為上臺(tái)與觀眾進(jìn)行互動(dòng)也要遵循群眾化、自由化的原則。與青年時(shí)代急切想要進(jìn)入國營團(tuán)體渴望在大舞臺(tái)演出的周弘不同，晚年的他經(jīng)過大半生在各式場地演出的歷練，反而愈加喜歡在小劇場演出時(shí)與觀眾親密無間進(jìn)行互動(dòng)的感覺，這時(shí)的他表演更加游刃有余，展現(xiàn)了非同尋常的舞臺(tái)掌控力。周弘演出上臺(tái)的方式往往不拘一格，在他看來，在小劇場不需要遵循大劇院“報(bào)幕—上臺(tái)—表演”的嚴(yán)格程序，提前上臺(tái)反而更能表現(xiàn)出演員急切見到觀眾的心情。在濟(jì)南鐵藝小劇場演出期間，主持人報(bào)幕還沒結(jié)束，周弘就溜溜達(dá)達(dá)地從后臺(tái)走出來。主持人剛報(bào)完幕，觀眾的注意力便一下被他吸引過去，接著再配上他的標(biāo)志性“包袱兒”，便會(huì)立刻引得觀眾哄堂大笑。

“包袱兒”是相聲藝術(shù)常用的表現(xiàn)手法。與其說周弘在山東快書中使用“包袱兒”是對相聲手法的吸收與借鑒，不如說通過穩(wěn)健的鋪墊和機(jī)智的表演講述故事本身就是很多曲藝形式吸引觀眾、傳達(dá)思想的基本手法，也是演員自身功力的重要體現(xiàn)。在表演上，周弘反對勁兒使得太足、繃得太緊，那樣演員往往很累，效果也不好。他認(rèn)為演員表演單純賣力氣，缺少節(jié)奏感和靈活性，觀眾可能會(huì)給掌聲，但那種掌聲是給演員賣力、流汗的鼓勵(lì)，并不是對其表演能力的認(rèn)可和贊許。在表演中穩(wěn)健靈活地使用“包袱兒”“現(xiàn)掛”等手法，才能在輕松的氣氛中吸引觀眾，達(dá)到最好的演出效果。

在山東快書技巧的運(yùn)用中體現(xiàn)趣味性和韻律感，也是周弘“群眾化、自由化”觀念的重要體現(xiàn)。在傳統(tǒng)節(jié)目中，周弘對《武松趕會(huì)》中“貼報(bào)單”的部分十分重視，“貼報(bào)單”作為山東快書中的一段“貫口”，不僅是快書演員技巧水平的展示，還是《武松趕會(huì)》音樂性、節(jié)奏感的重要組成部分。周弘認(rèn)為現(xiàn)在很多演員為了壓縮節(jié)目時(shí)間，唱《武松趕會(huì)》時(shí)把“貼報(bào)單”的部分掐掉，是對藝術(shù)完整性的一種損害，缺少了“貼報(bào)單”，整個(gè)作品韻律的輕重緩急、高低起伏就會(huì)削弱，從而損害山東快書的藝術(shù)性和獨(dú)特魅力。周弘回憶當(dāng)初自己在濟(jì)南天慶劇場和解放橋劇場演唱“貼報(bào)單”時(shí)，三四分鐘的時(shí)間，如果觀眾不叫3次好就等于演出失敗?！啊畣稀囊宦曭_了海了，吉林沈陽黑龍江，下了關(guān)外了……”山東人將“闖關(guān)東”叫“下關(guān)外”，這是山東人歷史上的集體記憶，很多人對此有共鳴，這段貫口到這里有一個(gè)小結(jié)，留出氣口，觀眾必然叫好鼓掌?！皾?jì)南府貼到了趵突泉的前門外，濼口街貼到泉神廟門上”，講到濟(jì)南觀眾又是一陣叫好。到了最后“他清早起來貼的報(bào)，到回來還沒落太陽來”，脆爽的演唱與夸張的內(nèi)容又引起一陣叫好鼓掌。周弘說道：“這段節(jié)目到外地演出一樣能火，‘懂藝術(shù)的觀眾有的是’，雖然全是地名，但只要演員唱出其中的節(jié)奏感、韻律感，就能得到觀眾的肯定?！?/p>

群眾化、自由化是周弘在總結(jié)自身表演經(jīng)驗(yàn)時(shí)對好的曲藝表演的概括，也是一名老曲藝工作者對曲藝創(chuàng)演規(guī)律的思考、提煉和總結(jié)。但他在談到自己具體表演的過程中卻謙虛地認(rèn)為，這些表演手法是他結(jié)合自己的特點(diǎn)在實(shí)踐中形成的，并不適合所有的演員。每個(gè)演員要想獲得觀眾的認(rèn)可，必須在遵循群眾化、自由化原則的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的特點(diǎn)，在創(chuàng)演實(shí)踐中不斷琢磨探索出屬于自己的表演語匯。這些樸素卻充滿辯證法的經(jīng)驗(yàn)之談和他的表演藝術(shù)一樣，都是經(jīng)過歲月沉淀和舞臺(tái)歷練的結(jié)果，值得后輩曲藝工作者們仔細(xì)品味、繼承發(fā)展。

注釋：

①彭翔華：《武漢民眾樂園故事》，長江出版社，2017年出版。

②張軍、郭學(xué)東：《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年出版，第425頁。

③張軍，郭學(xué)東：《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年出版，第426頁。

④賈振鑫：《山東快書發(fā)展史考論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2022年出版，第188頁。

⑤常祥霖：《濃淡相宜齊魯情—濟(jì)南曲藝團(tuán)專場觀后感》，《曲藝》，2007年第6期，第12—13頁。

⑥李雪萌：《形神兼?zhèn)洹盎钗渌伞薄獙ぴL濟(jì)南曲藝名家周弘》，《濟(jì)南日報(bào)》，2005年7月22日。

⑦濟(jì)南藝術(shù)創(chuàng)作研究院：《泉城藝術(shù)名家·周弘》，山東文化音像出版社，2019年版。

〔作者：濟(jì)南市文化館（濟(jì)南市藝術(shù)創(chuàng)作研究院）藝術(shù)創(chuàng)作研究部負(fù)責(zé)人、副研究館員〕

（責(zé)任編輯/邵玉茹）