摘要：目的：批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)之間總是存在“到底是藝術(shù)還是設(shè)計(jì)”的模糊界限。批判性設(shè)計(jì)在多數(shù)情況下因無(wú)法從理論層面提出自我的身份認(rèn)同，所以只能依附于觀念藝術(shù)的表達(dá)。本研究力求厘清批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)之間的模糊界限。方法：從視覺(jué)表達(dá)、主題選擇、目的達(dá)成三方面對(duì)批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)進(jìn)行文獻(xiàn)分析，同時(shí)，對(duì)會(huì)展的展陳內(nèi)容、主題、目的進(jìn)行實(shí)踐觀察與分析。結(jié)果：身份認(rèn)同是區(qū)分兩者的關(guān)鍵因素，能為厘清批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)之間的模糊界限提供條件。將設(shè)計(jì)批評(píng)文獻(xiàn)展作為構(gòu)建批判性設(shè)計(jì)身份認(rèn)同的最佳載體，并將這一設(shè)想符號(hào)化，能夠鞏固批判性設(shè)計(jì)的身份認(rèn)同。結(jié)論：舉辦設(shè)計(jì)批評(píng)文獻(xiàn)展可以提前明確服務(wù)的對(duì)象，提前告知文獻(xiàn)展的形式、主題與目的，盡可能避免觀眾陷入“非設(shè)計(jì)批評(píng)的原則與主題”的誤區(qū)，以厘清批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)的模糊界限。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)批評(píng)文獻(xiàn)展；批判性設(shè)計(jì)；觀念藝術(shù)；身份認(rèn)同；界限

中圖分類號(hào)：J505 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）13-00-03

1917年，馬塞爾·杜尚在商店買(mǎi)下小便池，匿名送往美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽的行為引起了巨大爭(zhēng)論，并推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。在克里斯汀·斯蒂爾斯看來(lái)，“1917年，馬塞爾·杜尚已經(jīng)將藝術(shù)家定義為能重新思考世界，通過(guò)語(yǔ)言重塑意義的人，而不是僅為滿足‘視覺(jué)’快感制造可視的手工物件的人”［1］218。而觀念藝術(shù)與設(shè)計(jì)批評(píng)中的批判性設(shè)計(jì)之間總是有一道模糊的邊界，清晰地體現(xiàn)在語(yǔ)言、視覺(jué)等方面的相似性上。

1 語(yǔ)言：作為重要的傳播媒介

1.1 語(yǔ)言在觀念藝術(shù)中的使用

在觀念藝術(shù)中，一些作品將語(yǔ)言作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，并以語(yǔ)言為手段，使思想成為藝術(shù)的核心部分。在勞倫斯·維納的作品A BIT OF MATTER AND A LITTLE BIT MORE中，作品名即作品內(nèi)容。維納通過(guò)不同的表現(xiàn)形式在不同的地點(diǎn)展出這句話，他想告訴人們，藝術(shù)并不局限于所承載它的物質(zhì)載體，而在于人們?nèi)绾误w現(xiàn)自己的藝術(shù)思想。正是“a little bit more”帶來(lái)了更多的不同。在一些作品中，語(yǔ)言本身就是藝術(shù)品。徐冰在《地書(shū)》中，對(duì)機(jī)場(chǎng)標(biāo)識(shí)等國(guó)際通用視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行全新的語(yǔ)言組織，使用者可以用藝術(shù)家的字庫(kù)造句［2］。

語(yǔ)言融入觀念藝術(shù)中，有時(shí)不僅僅以藝術(shù)本身為目的，20世紀(jì)八九十年代以及21世紀(jì)初的很多藝術(shù)家都將注意力轉(zhuǎn)移到社會(huì)和政治問(wèn)題上。今天的藝術(shù)家在創(chuàng)作關(guān)于環(huán)境污染、暴力、核武器激增、性別歧視、種族歧視和其他主題的藝術(shù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言能夠?qū)τ^眾造成更有力的沖擊［1］236。

1.2 文字作為設(shè)計(jì)批評(píng)的最基本媒介

在以文字為媒介的設(shè)計(jì)批評(píng)中，載體主要有四類，即評(píng)論集、期刊、報(bào)紙和網(wǎng)絡(luò)。評(píng)論集專業(yè)且系統(tǒng)，期刊最常見(jiàn)，報(bào)紙貼近大眾，網(wǎng)絡(luò)體現(xiàn)多元文化。評(píng)論集由于專業(yè)性較強(qiáng)而缺乏互動(dòng)性，報(bào)紙由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展而逐漸邊緣化，兩者如今都難以與社會(huì)對(duì)話交流。由于設(shè)計(jì)實(shí)踐的特殊性，設(shè)計(jì)批評(píng)應(yīng)與時(shí)代發(fā)展同軌，期刊與網(wǎng)絡(luò)成為設(shè)計(jì)批評(píng)發(fā)展的重要領(lǐng)域。網(wǎng)絡(luò)作為設(shè)計(jì)批評(píng)的載體，雖然體現(xiàn)了設(shè)計(jì)批評(píng)主體的多樣性與設(shè)計(jì)批評(píng)內(nèi)容的多元性，但由于人們可以不負(fù)責(zé)地發(fā)表各種言論而導(dǎo)致設(shè)計(jì)批評(píng)討論的觀點(diǎn)始終浮于表面，從而限制了設(shè)計(jì)批評(píng)的發(fā)展。相較于評(píng)論集、報(bào)紙與網(wǎng)絡(luò)，期刊具有更大的發(fā)展優(yōu)勢(shì)，但等待設(shè)計(jì)批評(píng)在期刊陣地逐漸被關(guān)注，顯然是因?yàn)樵O(shè)計(jì)批評(píng)沒(méi)有意識(shí)到自身對(duì)設(shè)計(jì)發(fā)展的重大責(zé)任。設(shè)計(jì)批評(píng)的傳播對(duì)設(shè)計(jì)批評(píng)的評(píng)論內(nèi)容而言同等重要，但設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)者往往局限于批評(píng)內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)，很少甚至不思考如何深耕設(shè)計(jì)批評(píng)傳播這一領(lǐng)域。

2 視覺(jué)藝術(shù)：傳播力量與鏡像手段

傳播媒介從口語(yǔ)到文字，從文字到圖像。文字取代口語(yǔ)是因?yàn)榭臻g和時(shí)間的限制導(dǎo)致信息傳播延遲，而故事講述者會(huì)根據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)同一事件產(chǎn)生偏見(jiàn)。印刷術(shù)的發(fā)展降低了信息傳播成本，克服了時(shí)間和空間障礙，使信息能快速有效地傳播。視覺(jué)文化時(shí)代的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是人們主體性的回歸，人類文明最早以視覺(jué)為主導(dǎo)，視覺(jué)體系因此顯得十分重要，出現(xiàn)了圖騰等符號(hào)；二是人們傾向于圖像化讀物，傳統(tǒng)紙媒以文字為主，后來(lái)才加入圖像，人們需要有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)才能深入理解問(wèn)題［3］。在今天，圖像的傳播力量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字。

設(shè)計(jì)作品只有在社會(huì)中流通才有意義，設(shè)計(jì)批評(píng)作為設(shè)計(jì)的一部分，也只有在大眾文化中交流才有意義，設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)者局限于文字表達(dá)的行為與閉門(mén)造車(chē)無(wú)異。

2.1 批判性設(shè)計(jì)與觀念設(shè)計(jì)

圖像作為設(shè)計(jì)批評(píng)的載體，其中一部分體現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品當(dāng)中，對(duì)于這樣的設(shè)計(jì)作品，不同的學(xué)者給出了不同的定義，并進(jìn)行歸類。一類是西方學(xué)界的批判性設(shè)計(jì)，其被認(rèn)為是工業(yè)設(shè)計(jì)的方法論。馬特·馬爾帕斯指出，“在整本書(shū)中，批判性設(shè)計(jì)被定位為產(chǎn)品設(shè)計(jì)與工業(yè)設(shè)計(jì)中的實(shí)踐領(lǐng)域。本書(shū)專注于批判性設(shè)計(jì)實(shí)踐，因?yàn)樗焕斫鉃楫a(chǎn)品設(shè)計(jì)與工業(yè)設(shè)計(jì)的形式之一，以及它如何萌芽與工業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐的歷史過(guò)程”［4］16。一類是中國(guó)設(shè)計(jì)批評(píng)學(xué)者的觀念設(shè)計(jì)，認(rèn)為批評(píng)是觀念設(shè)計(jì)的使命與責(zé)任。黃厚石提出，“這些觀念設(shè)計(jì)并不是每一個(gè)都非常有實(shí)用價(jià)值，但這些設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的幽默、對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)注以及對(duì)使用者情感需要的深入分析都帶有明顯的批判意味，同時(shí)也影響著未來(lái)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向”［5］。這兩種觀點(diǎn)應(yīng)綜合起來(lái)進(jìn)行思考，不應(yīng)將批判性設(shè)計(jì)局限于一種設(shè)計(jì)方法論，而應(yīng)將批評(píng)作為批判性設(shè)計(jì)的題中之義，將批判性設(shè)計(jì)作為設(shè)計(jì)批評(píng)的手段之一。

2.2 批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)

無(wú)論是批判性設(shè)計(jì)還是觀念設(shè)計(jì)，都無(wú)一例外地認(rèn)為，大眾在理解設(shè)計(jì)作品的過(guò)程中，模糊了藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的界限。隨之產(chǎn)生了這樣一個(gè)問(wèn)題：這些作品是設(shè)計(jì)還是藝術(shù)？

馬特·馬爾帕斯沒(méi)有正面回答這個(gè)問(wèn)題，轉(zhuǎn)而用定義的主觀性來(lái)逃避矛盾，“如果設(shè)計(jì)師和用戶都愿意視批判性設(shè)計(jì)實(shí)踐的對(duì)象為設(shè)計(jì)，那么其工作的最終結(jié)果就是設(shè)計(jì)”［4］107，即人們認(rèn)為它是設(shè)計(jì)，那它就是設(shè)計(jì)。而觀念藝術(shù)本身沒(méi)有這樣的困擾。

從形式上來(lái)說(shuō)，當(dāng)杜尚開(kāi)始他的現(xiàn)成品藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，就為批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)創(chuàng)作形式的相似性埋下了伏筆。他在作品Bicycle Wheel中，將高腳凳與自行車(chē)輪這些日常物品重新組合成藝術(shù)品，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的界限，質(zhì)疑了什么可以被視為藝術(shù)。通過(guò)這種方式，他引導(dǎo)觀眾重新思考藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值。將凳子作為創(chuàng)作形式并不是觀念藝術(shù)獨(dú)有的。在批判性設(shè)計(jì)中，安東尼·鄧恩等人的作品Priscila Huggable Atomic Mushroom是一系列毛絨玩具，模仿核爆炸之后形成的蘑菇云的形狀。這個(gè)項(xiàng)目屬于他們的“Designs for Fragile Personalities in Anxious Times”系列。設(shè)計(jì)的核心理念是通過(guò)這些柔軟、可愛(ài)的玩具形式，反映出核武器的致命性，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)核戰(zhàn)爭(zhēng)及其潛在威脅的思考。這些玩具不僅具有療愈作用，能夠幫助人們消除對(duì)核毀滅的非理性恐懼，同時(shí)提醒人們核戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)威脅，可能在某種程度上加劇個(gè)人的偏執(zhí)情緒，而不是緩解它。

對(duì)于主題，20世紀(jì)八九十年代以及21世紀(jì)初，當(dāng)觀念藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)移到社會(huì)和政治問(wèn)題上來(lái)時(shí)，批判性、思辨性便很自然地與觀念藝術(shù)相結(jié)合，批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)的相似性進(jìn)一步提升。不同的地方在于，觀念藝術(shù)的主題并不受限，而批判性設(shè)計(jì)總是受限于設(shè)計(jì)產(chǎn)品的選題。

“‘批判性設(shè)計(jì)’這一術(shù)語(yǔ)被定位于在資本或生產(chǎn)的規(guī)定之外，與實(shí)用性、技術(shù)導(dǎo)向和經(jīng)濟(jì)收益等傳統(tǒng)價(jià)值相對(duì)抗。這些設(shè)計(jì)被生產(chǎn)出來(lái)不是為了銷售而是為了展示，也不主要是為了解決問(wèn)題，而是為了在學(xué)科和社會(huì)話語(yǔ)當(dāng)中提出問(wèn)題?！保?］7觀念藝術(shù)每一次出現(xiàn)都會(huì)引起社會(huì)中的各種爭(zhēng)論，游擊隊(duì)女孩（Guerrilla Girls）的作品Do Women Have To Be Naked To Get Into The Met. Museum？（1989）就是最好的例證，這是女權(quán)主義藝術(shù)家對(duì)男權(quán)主義藝術(shù)史的一次嘲諷，引起了公眾基于女性主義的廣泛討論。因此，引起話題討論成為批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)相同的目的。

最后，當(dāng)這些批判性設(shè)計(jì)作品只能在畫(huà)廊展出并被交易時(shí)，批判性設(shè)計(jì)作品幾乎只能靠馬特·馬爾帕斯認(rèn)為的那樣“你認(rèn)為它是設(shè)計(jì)，它就是設(shè)計(jì)”來(lái)加以區(qū)分。

2.3 鏡像手段與身份認(rèn)同

觀念藝術(shù)在創(chuàng)作上相較于批判性設(shè)計(jì)具有壓倒性優(yōu)勢(shì)，因?yàn)閺男袠I(yè)發(fā)展來(lái)看，觀念藝術(shù)1917年以杜尚的《泉》為起點(diǎn)，而批判性設(shè)計(jì)在1997年才被安東尼·鄧恩提出；社會(huì)對(duì)觀念藝術(shù)的認(rèn)同感也強(qiáng)于批判性設(shè)計(jì)。但從發(fā)展前景來(lái)看，觀念藝術(shù)越來(lái)越多地聚焦于技術(shù)、消費(fèi)、生活，并且更加頻繁地以高新科技為手段，這無(wú)異于將目光進(jìn)一步聚焦于批判性設(shè)計(jì)領(lǐng)域，如果批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)之間沒(méi)有新的理論觀點(diǎn)出現(xiàn)，論戰(zhàn)依舊只會(huì)浮于表面。

當(dāng)批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)無(wú)論是形式與技術(shù)，還是主題與目的，都越來(lái)越相似時(shí)，不妨旗幟鮮明地承認(rèn)批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)互為鏡像，將區(qū)分的重心轉(zhuǎn)移至身份認(rèn)同——“區(qū)分我與鏡中人的不同”。進(jìn)而通過(guò)不同身份的立場(chǎng)，使?fàn)幷摦a(chǎn)生的結(jié)果影響不同的社會(huì)領(lǐng)域：一方面，批判性設(shè)計(jì)爭(zhēng)論的結(jié)果可能帶來(lái)更好的設(shè)計(jì)發(fā)展；另一方面，觀念藝術(shù)爭(zhēng)論的結(jié)果可能影響人們對(duì)熱點(diǎn)事件的不同看法，這將成為兩者之間最大的不同。

3 設(shè)計(jì)批評(píng)文獻(xiàn)展：最佳載體

3.1 會(huì)展

批判性設(shè)計(jì)作品難以出現(xiàn)在會(huì)展中，是因?yàn)槠洳环线@些會(huì)展促進(jìn)消費(fèi)、加強(qiáng)貿(mào)易的主題。會(huì)展傾向于實(shí)用性，而不是討論問(wèn)題。批判性設(shè)計(jì)作品的展出形式仍局限于畫(huà)廊、藝術(shù)展、美術(shù)館這些觀念藝術(shù)寄生發(fā)展的空間，且呈現(xiàn)出主題不明確、作品分散的狀況，這不利于批判性設(shè)計(jì)的身份認(rèn)同。

3.2 身份符號(hào)

“人在符號(hào)交流中，不可能以純粹抽象的自我出現(xiàn)，只能隨時(shí)采取一種身份，甚至采取多種身份，進(jìn)入符號(hào)意義游戲。反過(guò)來(lái)說(shuō)，就是憑借這些意義身份的集合，自我才得以形成?！保?］當(dāng)批判性設(shè)計(jì)作為一個(gè)或一組孤立的作品出現(xiàn)在藝術(shù)展中時(shí)，批判性設(shè)計(jì)始終只能以藝術(shù)自居，藝術(shù)展作為與大眾交流的符號(hào)意義，始終在剝離批判性設(shè)計(jì)的身份認(rèn)同，批判性設(shè)計(jì)不得不重復(fù)這樣一句話——“我在做設(shè)計(jì)，而不是藝術(shù)”，以此表明身份。如果人們將設(shè)計(jì)批評(píng)文獻(xiàn)展而非藝術(shù)展作為展覽的專業(yè)定位，則會(huì)在一定程度上增強(qiáng)批判性設(shè)計(jì)的身份認(rèn)同。

3.3 討論平臺(tái)

有關(guān)批判性設(shè)計(jì)的作品大多集中在藝術(shù)類院校的畢業(yè)展上，這是受學(xué)術(shù)研究環(huán)境影響所致——學(xué)生作品往往帶有批判性與思辨性。但當(dāng)這些學(xué)生進(jìn)入社會(huì)后，在實(shí)用性、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的設(shè)計(jì)原則下，批判性設(shè)計(jì)將難以成為他們?cè)O(shè)計(jì)實(shí)踐的主題。這也意味著人們很難集中地看到批判性設(shè)計(jì)，即使有一些零星的批評(píng)意見(jiàn)，也呈現(xiàn)出時(shí)間、地點(diǎn)、主題的差異，總是給人一種難以激起浪花的錯(cuò)覺(jué)?？梢酝ㄟ^(guò)設(shè)計(jì)批評(píng)文獻(xiàn)展將散落的設(shè)計(jì)批評(píng)集中起來(lái)，不只是討論設(shè)計(jì)作品本身，還可以討論批判性設(shè)計(jì)作品所反映出來(lái)的設(shè)計(jì)問(wèn)題。

4 結(jié)語(yǔ)

設(shè)計(jì)批評(píng)的發(fā)展總是以相對(duì)自由且平等的交流與討論為前提，但不難發(fā)現(xiàn)，批判性設(shè)計(jì)由于獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)，相較于文字媒介的設(shè)計(jì)批評(píng)，總是受到更多的非議。參觀畢業(yè)展的觀眾身份不同，知識(shí)背景也不一樣，但大多數(shù)觀眾持有設(shè)計(jì)作品必須具有實(shí)用性的觀念。同時(shí)，批判性設(shè)計(jì)作品的設(shè)計(jì)師往往只提到作品包含批判性與思辨性，不敢或從未想過(guò)要旗幟鮮明地表達(dá)自己批判性設(shè)計(jì)作品的目的。這就導(dǎo)致設(shè)計(jì)作品與設(shè)計(jì)目的“牛頭不對(duì)馬嘴”的情況常常出現(xiàn)，觀眾對(duì)批判性設(shè)計(jì)的誤解進(jìn)一步加深。但舉辦設(shè)計(jì)批評(píng)文獻(xiàn)展，可以提前明確服務(wù)的對(duì)象，并提前告知文獻(xiàn)展的形式、主題與目的，盡可能地避免觀眾陷入“非設(shè)計(jì)批評(píng)的原則與主題”的誤區(qū)，以厘清批判性設(shè)計(jì)與觀念藝術(shù)的模糊界限。

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