摘要：技術(shù)發(fā)展帶來電影工業(yè)的發(fā)展，工業(yè)屬性加持使電影美學(xué)的討論中心也逐漸發(fā)生變化。電影工業(yè)美學(xué)理論致力于從工業(yè)與美學(xué)這一“二元對立”的矛盾中開辟理論建構(gòu)的可能性，尋求美學(xué)品質(zhì)與工業(yè)特性的平衡。該理論以現(xiàn)實(shí)問題為基礎(chǔ)，具備開放包容、寬廣視野的特點(diǎn)，引得眾多國家電影工業(yè)學(xué)習(xí)借鑒，對我國的電影行業(yè)也具有指導(dǎo)意義。文章聚焦以中國珍貴文化遺產(chǎn)敦煌為題材的影視作品，運(yùn)用文獻(xiàn)分析法研究和說明其呈現(xiàn)出的定位功能單一、創(chuàng)作個(gè)人化、制作混亂以及“超美學(xué)”等問題，并以電影工業(yè)美學(xué)為理論指導(dǎo)對其批判實(shí)踐。電影工業(yè)美學(xué)理論為當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求以及電影理論建設(shè)提供了指導(dǎo)性建議，幫助中國新生代導(dǎo)演運(yùn)用電影語言講好中國故事。

關(guān)鍵詞：敦煌文化；電影工業(yè)美學(xué)；電影文化；敦煌影視作品：電影市場

中圖分類號(hào)：J901文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-6432（2024）27-0195-04

DOI：10.13939/j.cnki.zgsc.2024.27.049

1引言

敦煌文化作為我國珍貴的文化遺產(chǎn)，包含了豐富的歷史內(nèi)涵和藝術(shù)審美。通過電影藝術(shù)的表達(dá)形式，敦煌文化得以在不同的層面和角度上進(jìn)行闡釋、講述和表達(dá)，從而展現(xiàn)出深厚的內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)審美。然而敦煌文化在影視劇傳播的過程中也面臨不少困境，從先前學(xué)者的研究所得，部分敦煌題材的影視作品存在創(chuàng)作主觀性強(qiáng)、不貼合大眾審美等問題，卻并未提出針對性的解決意見。文章運(yùn)用了文獻(xiàn)分析法對敦煌影視劇困境進(jìn)行總結(jié)歸納，并針對每種困境結(jié)合理論提出具體的解決之道。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使人們以極低的成本接觸到各種影視作品。電影和電視劇都逐漸打破了屏幕的局限，走向更廣闊的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，電影工業(yè)美學(xué)不僅為電影研究提供了理論體系，也為電視劇研究貢獻(xiàn)了不同的視角。盡管電影工業(yè)美學(xué)的理論基礎(chǔ)來源于西方，但對目前中國電影工業(yè)的建設(shè)具有指導(dǎo)意義。中國影視作品要講好中國故事，中國電影理論與批評也要有自己的中國電影學(xué)派，有中國特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系。在電影工業(yè)美學(xué)的指導(dǎo)下，敦煌文化的影視劇傳播能以更加多樣化的表現(xiàn)形式和豐富的體裁呈現(xiàn)出獨(dú)特的特點(diǎn)。

2文獻(xiàn)綜述

2.1理論基礎(chǔ)

隨著經(jīng)濟(jì)的增長，中國電影朝著工業(yè)化和現(xiàn)代化的方向不斷發(fā)展，電影工業(yè)的蓬勃發(fā)展使得對于電影美學(xué)的討論中心逐漸偏移。陳旭光先生提出的電影工業(yè)美學(xué)的概念引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注，“電影工業(yè)美學(xué)是對于電影工業(yè)屬性的一種強(qiáng)調(diào)”[1]，但同時(shí)電影工業(yè)美學(xué)依舊是美學(xué)。電影工業(yè)美學(xué)對電影工業(yè)屬性的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)在對“現(xiàn)實(shí)電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)問題的深度思考”，探究如何將電影制作研究從精英化、小眾化的美學(xué)思想的桎梏中解放出來，成為大眾化的“通俗”藝術(shù)[2]。但是電影工業(yè)美學(xué)一方面需要“尊重市場和追求最大可能性的受眾共同體”，另一方面仍要堅(jiān)持新美學(xué)觀念在電影作品中的體現(xiàn)。

以眾多西方學(xué)者的理論為基礎(chǔ)，陳旭光先生提出了電影工業(yè)美學(xué)“中層理論”。由于電影工業(yè)美學(xué)的理論基礎(chǔ)是來源于西方，電影工業(yè)美學(xué)要克服在中國運(yùn)用中的誤讀誤用的潛在風(fēng)險(xiǎn)，必須堅(jiān)持中國底色和符合中國人的審美，真正成為對中國現(xiàn)代化電影產(chǎn)業(yè)中浮現(xiàn)的新美學(xué)觀念進(jìn)行理論和體系化的學(xué)科。

敦煌文化是具有中國特色的民族文化，是當(dāng)代重要的文化傳承對象。但由于敦煌文化的承載形式主要以“文本”為主，傳播效果極為有限。將敦煌文化進(jìn)行影視化傳播是進(jìn)行文化傳承的重要路徑，其拓展了傳播渠道，使敦煌文化接觸到更多樣化的受眾類型，從而滿足敦煌文化的再生和繁榮[3]。

電影工業(yè)美學(xué)理論是西方電影學(xué)術(shù)理論碰撞融合下學(xué)術(shù)構(gòu)建，面向中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀，應(yīng)立足于中國特色主義社會(huì)。而敦煌文化是重要的具有中華民族特征的傳統(tǒng)文化，敦煌題材影視劇的創(chuàng)作受到國家和地方政府的大力支持，在敦煌文化的影視劇分析中使用電影工業(yè)美學(xué)理論是基于電影工業(yè)美學(xué)學(xué)科要求的，且以電影工業(yè)美學(xué)理論對敦煌影視劇進(jìn)行討論是符合當(dāng)前時(shí)代潮流和文化傳承需要的。

2.2研究意義

根據(jù)先前學(xué)者的研究可知，敦煌文化影視化的過程中存在較多的困境。張懿紅學(xué)者在《當(dāng)代敦煌題材戲劇、影視劇評述———“20世紀(jì)敦煌題材文藝創(chuàng)作與傳播”論》中指出，敦煌題材的影視劇常以偏執(zhí)于藝術(shù)的文化英雄為中心展開，比如將畫家作為敦煌影視劇的主角[4]。由于藝術(shù)家的心理和普通大眾的心理有著一定的差異，觀眾無法對主人公角色產(chǎn)生極為強(qiáng)烈的共鳴。因此，這種人物設(shè)定實(shí)際上拉開了影視劇與現(xiàn)實(shí)生活之間的距離，無法貼近生活，也就成為一種形而上的藝術(shù)展現(xiàn)。并且由于國家和地方政府對敦煌題材影視劇的大力支持，社會(huì)對相關(guān)題材電影的關(guān)注度較高，出現(xiàn)了許多為獲取高額的扶持和市場關(guān)注而盲目消費(fèi)敦煌文化資源的敦煌題材影視劇。學(xué)者董安娜在《敦煌文化影視化的價(jià)值、困境及對策》提到了敦煌題材影視劇的創(chuàng)作者對敦煌文化了解淺顯，從而導(dǎo)致多數(shù)影視劇中出現(xiàn)“吊詭的背景式、奇觀化的符號(hào)表達(dá)”，反而突出了敦煌文化的異質(zhì)性而非中華民族性。[5]

這些困境正是現(xiàn)代電影藝術(shù)和電影產(chǎn)業(yè)問題的現(xiàn)實(shí)反映。陳旭光學(xué)者在《論電影工業(yè)美學(xué)的學(xué)科體系建構(gòu)與方法論意識(shí)》一文中深度闡述了電影工業(yè)美學(xué)的方法論立場，對于解決敦煌影視劇現(xiàn)存問題有著很強(qiáng)的指導(dǎo)價(jià)值。

綜上所述，盡管各位學(xué)者對于敦煌影視劇的困境進(jìn)行了深入的剖析，但是并未結(jié)合理論提出對問題進(jìn)行糾偏的方法。文章將以陳旭光學(xué)者提出的電影工業(yè)美學(xué)理論的方法論為基礎(chǔ)，探索敦煌題材影視劇問題的解決之道，為其發(fā)展尋找新的出路。

3基于電影工業(yè)美學(xué)探究敦煌影視作品的困境及解決之道

陳旭光學(xué)者曾提出，電影工業(yè)美學(xué)在方法論上應(yīng)該從“二元對立”的角度出發(fā)，但不僅限于此，而是要超越“二元對立”，追求歷史的“多元決定”。這一觀點(diǎn)認(rèn)為，影片的制作既要考慮藝術(shù)性，又要注重商業(yè)性，將藝術(shù)性與商業(yè)性進(jìn)行有效的結(jié)合，成為電影工業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵。只有在歷史的背景下，多元的決定因素才能有效影響電影的創(chuàng)作與發(fā)展，促進(jìn)電影藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展和進(jìn)步，為建設(shè)開放多元的中國特色的電影理論學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系添磚加瓦、貢獻(xiàn)力量。

3.1敦煌影視作品的困境

目前敦煌影視作品包括電影、電視劇、舞臺(tái)劇等多個(gè)方向，而存在問題也繁多，將其大致分為四類以便后續(xù)分析：影視作品缺乏準(zhǔn)確性、影視作品創(chuàng)作“作者性”色彩較強(qiáng)、影視作品運(yùn)作混亂、部分敦煌影視劇呈現(xiàn)方式具有“超美學(xué)”特征。

3.1.1影視作品缺乏準(zhǔn)確性

涉及歷史文化的影視劇在各個(gè)階段最應(yīng)該重視的并非制作過程中先進(jìn)技術(shù)的運(yùn)用，也不是人物造型的美感，而是生產(chǎn)內(nèi)容準(zhǔn)確性。敦煌題材的影視劇也不例外?；仡欉^去，不管是敦煌的歷史正劇還是帶有敦煌特色的玄幻古裝劇，都存在準(zhǔn)確性偏離的問題。比如，電視劇《大敦煌》存在著許多常識(shí)性錯(cuò)誤，在劇中敦煌在北宋時(shí)期被稱為敦煌，但實(shí)際上應(yīng)為沙洲[6]。而敦煌藏洞被發(fā)現(xiàn)的原因也并非劇中所稱是因?yàn)榈卣?。電視劇《長夜?fàn)a明》在宣傳階段也存在缺乏真實(shí)性的問題。官方在宣傳該影視劇時(shí)聲稱是參考了敦煌文化的元素進(jìn)行的海報(bào)設(shè)計(jì)，但實(shí)際上不管是人物發(fā)型、服裝還是配飾都與敦煌文化中的人物形象相去甚遠(yuǎn)。盡管敦煌文化中的人物形象與現(xiàn)有的古裝造型出入甚多，難以完全準(zhǔn)確的復(fù)刻呈現(xiàn)。但該電視劇草率地將此定義為“敦煌風(fēng)”來吸引流量，實(shí)際上扭曲了真實(shí)性和準(zhǔn)確性，實(shí)在失之偏頗。

3.1.2影視作品創(chuàng)作“作者性”色彩較強(qiáng)

在創(chuàng)作中，部分敦煌影視作品會(huì)呈現(xiàn)個(gè)人化，強(qiáng)調(diào)感性弱化了理性精神。這一觀念與“文如其人”“詩如其人”“畫如其人”等說法都有一定的關(guān)聯(lián)性。優(yōu)點(diǎn)在于充分尊重導(dǎo)演主體，以導(dǎo)演為中心，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演個(gè)體的獨(dú)特性和創(chuàng)造力。然而，可能存在的問題是過分推崇導(dǎo)演中心，而忽視了劇作、配合與文化背景等其他要素的重要性。這樣可能導(dǎo)致一些電影忽視了綜合藝術(shù)性、工業(yè)屬性和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的某些特性，從而影響到電影作品的整體品質(zhì)與影響力。因此，在推崇導(dǎo)演中心的同時(shí)，也需要重視和平衡其他要素的作用，才能真正發(fā)揮電影作為一種綜合藝術(shù)形式的獨(dú)特魅力。例如電影《敦煌》是一部根據(jù)日本同名小說改編，由佐藤純彌導(dǎo)演的電影。電影中大量使用了黃沙、大漠、城堡、廝殺這些人們熟悉的西域意象，看似為觀眾帶來了一場視覺盛宴，但很多觀眾看完這部電影以后都認(rèn)為，這部制作精良的電影披著“中國文化”外殼，其實(shí)懷有一顆“日本心”。這實(shí)際上體現(xiàn)了導(dǎo)演自身文化背景造成的影視劇整體方向把控失調(diào)。

3.1.3影視作品運(yùn)作混亂

觀眾對敦煌電影的選擇趨于娛樂性，忽視深度。借助新興媒介的發(fā)展，敦煌文化在傳播面上得到了廣泛的拓展，然而，傳播的深度卻引發(fā)了一些質(zhì)疑。當(dāng)前，互聯(lián)網(wǎng)上充斥著大量的信息，這些信息不僅充斥在人們的日常生活中，而且導(dǎo)致“信息饑渴”現(xiàn)象普遍出現(xiàn)。在學(xué)習(xí)和工作之外，人們越來越傾向于追求娛樂性的信息內(nèi)容，而對于深度文化傳播的需求則相對較少。因此，需要思考如何在信息爆炸的環(huán)境下，更好地推廣敦煌文化，提高人們對其的認(rèn)知和理解程度[7]。

雖然許多導(dǎo)演都想要通過影視作品來宣傳全新的敦煌文化，人們常常因一時(shí)好奇選擇關(guān)注，時(shí)間一長，好奇心消散后，便很容易忘卻本質(zhì)的敦煌文化。此外，敦煌文化的現(xiàn)代包裝也不一定會(huì)被大眾接納，即使最大化地貼合不同年齡的人群，但幼兒和老人由于缺乏熟練操作新媒體設(shè)備的技能，導(dǎo)致他們無法有效參與到新媒體傳播中。青壯年大多將業(yè)余時(shí)間用于娛樂信息，使得對傳統(tǒng)文化的傳承和傳播受到了一定的阻礙。此外，新媒體的盲目性和自發(fā)性也帶來了一系列問題。大量的標(biāo)題黨現(xiàn)象崛起，假新聞廣泛傳播，嚴(yán)重破壞了文化傳播的正常秩序，進(jìn)一步對敦煌文化傳播產(chǎn)生了不利影響。

3.1.4部分敦煌影視劇的呈現(xiàn)方式具有“超美學(xué)”特征

“超美學(xué)”思想是法國著名后現(xiàn)代哲學(xué)家鮑德里亞提出的，其主要思想為美學(xué)在日常生活一切領(lǐng)域的不斷滲透與擴(kuò)張使其與其他領(lǐng)域之間的界限模糊不清，直至藝術(shù)與美學(xué)失去其獨(dú)特性與存在意義。鮑德里亞抓住了當(dāng)時(shí)社會(huì)的消費(fèi)文化、高科技媒介迅猛發(fā)展的特性，闡釋了社會(huì)文化與藝術(shù)向商品化、影音化的轉(zhuǎn)變趨勢。人們花在消費(fèi)的時(shí)間越來越長，并非局限于對日常必需品的購買，眾多領(lǐng)域如知識(shí)、權(quán)力、藝術(shù)等都整合為消費(fèi)領(lǐng)域。鮑德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)以符號(hào)為主導(dǎo)的遵循符號(hào)操縱邏輯的“符號(hào)系統(tǒng)”。消費(fèi)的過程是一種社會(huì)分類的過程，人們不只是因?yàn)椤拔铩钡氖褂脙r(jià)值進(jìn)行消費(fèi)，更多的是將“物”看作彰顯人們社會(huì)地位的符號(hào)。比如不少影視劇并不著力于刻畫人物形象、完善影視作品，而是在宣傳上將過多的符號(hào)價(jià)值附加于正常的影視劇上，宣傳有名氣的導(dǎo)演、“捆綁CP”獲得流量，起到與其他作品差異化的作用。被吸引來的觀眾也不是因?yàn)樵撚耙曌髌繁绕渌髌犯鼉?yōu)質(zhì)，而是其具有更大的符號(hào)價(jià)值。

目前，影視劇在消費(fèi)時(shí)代影響下產(chǎn)出大量消費(fèi)主義作品。在消費(fèi)社會(huì)中藝術(shù)品可以工業(yè)再生產(chǎn)制造出無限的“備份”，擺脫了之前只能孤芳自賞的處境。而大量的備份使得藝術(shù)作品數(shù)量倍增，藝術(shù)作品變成了像一件衣服一樣的普通商品。如此一來大量激增的作為消費(fèi)品的藝術(shù)作品在美學(xué)上表現(xiàn)出來的特質(zhì)則是媚俗。比如部分以敦煌為題材創(chuàng)作的影視短劇只是笨拙地效仿之前效果好的形式將其胡亂組合起來，看似是創(chuàng)作了新型的式樣，實(shí)則是將其他影視作品重復(fù)數(shù)次的套路故事置于敦煌背景之下，相比《大敦煌》這類原創(chuàng)的優(yōu)秀影視作品只是技術(shù)的滑稽模仿，因其技術(shù)門檻及制作成本低，造成了這種影視短劇的無功用性符號(hào)過剩以及數(shù)量倍增。

3.2面對敦煌影視作品困境可采取的解決之道

敦煌影視作品的發(fā)展仍面臨一系列挑戰(zhàn)，需要不斷進(jìn)行改進(jìn)、創(chuàng)新和持續(xù)發(fā)展。

在電影理念上，始終堅(jiān)信電影應(yīng)該是一個(gè)復(fù)雜多元的藝術(shù)與工業(yè)融合體。當(dāng)欣賞影視作品時(shí)，應(yīng)該奉行大眾文化理念，但同時(shí)也不能忽視基本的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。作為一個(gè)藝術(shù)形式，電影既要迎合觀眾的需求，創(chuàng)造娛樂和享受，又不能忽視對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)表達(dá)和對觀眾智商的尊重。因此，需要在電影制作中注重精心的劇本構(gòu)思、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱髁鞒桃约罢鎸?shí)的刻畫，以制作出更加生動(dòng)、感人和有意義的影視作品。只有在這樣的電影觀念指導(dǎo)下，才能推動(dòng)電影藝術(shù)的繁榮發(fā)展，滿足廣大觀眾的需求，同時(shí)也為電影工業(yè)的發(fā)展注入新的生機(jī)和活力。

在影視制作中，創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)遵循理性的原則，弱化感性色彩，并且深入了解中國觀眾的特性，這樣才能更好地創(chuàng)作出讓國人產(chǎn)生共情的優(yōu)秀影視作品。創(chuàng)作者們需要明確意識(shí)到，影視作品作為一種文化產(chǎn)品，其最終的命運(yùn)是要被觀眾接受和認(rèn)同的。因此，創(chuàng)作者們需要根據(jù)觀眾的審美偏好、價(jià)值觀念和文化背景等因素來進(jìn)行創(chuàng)作，以確保作品更貼合觀眾的需求和喜好。只有這樣，才能避免影視作品中強(qiáng)烈的“作者性”色彩，使作品更具共鳴力和輻射力，從而達(dá)到良好的社會(huì)反響和市場成就。

為了確保影視作品的質(zhì)量和效果，創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)遵循政府的引導(dǎo)和管理。在電影制作方面，應(yīng)推行“制作人中心制”，通過深入的運(yùn)籌調(diào)研，尋找適合市場需求的科學(xué)生產(chǎn)程序和資金分配方式。通過建立嚴(yán)密的制作流程和管理體系，可以實(shí)現(xiàn)對影視作品制作的有效控制和監(jiān)督，保證作品的質(zhì)量和內(nèi)容符合觀眾的需求，進(jìn)而提升文化傳播的質(zhì)量和效果。同時(shí)，政府在引導(dǎo)和管理過程中的積極作用也至關(guān)重要，可以通過政策支持、資源調(diào)配等方式，為影視行業(yè)的發(fā)展提供更加穩(wěn)定和有力的支持，為市場提供更多優(yōu)質(zhì)的影視作品。

在美學(xué)消費(fèi)方面，需堅(jiān)守市場導(dǎo)向原則，避免過度追求小眾化及個(gè)人先鋒風(fēng)格的“超美學(xué)”創(chuàng)作范式，而應(yīng)致力于創(chuàng)作出通俗化、大眾化的作品，以吸引更多受眾。對中國的電影創(chuàng)作而言，應(yīng)緊密結(jié)合當(dāng)下社會(huì)需求，深入探索和挖掘富有內(nèi)涵的中國故事，同時(shí)吸收前人成功或失敗案例的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，不斷創(chuàng)作源于本土語境的中國原創(chuàng)電影作品，為實(shí)現(xiàn)中國電影的可持續(xù)發(fā)展與繁榮貢獻(xiàn)力量。

4結(jié)論

從1895年發(fā)明電影放映機(jī)以來，世界電影已經(jīng)走過了一百多年的歷史。自2002年我國開啟院線制改vNw/gTBFkG2OvFp+Lh180Q==革以來，中國電影市場出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的景象，電影銀幕數(shù)量、電影產(chǎn)量都呈現(xiàn)井噴式增長。如今電影票房已然成為評價(jià)一部電影是否成功的重要指標(biāo)之一，但其表現(xiàn)很難預(yù)測，影評、口碑、影片質(zhì)量、參演明星的影響力都能對票房產(chǎn)生影響，票房高低也并不代表影片質(zhì)量優(yōu)劣，比如《泰坦尼克號(hào)》在北美市場的票房大約6.5億美元，而漫威《黑豹》則是7億美元，但顯然大眾認(rèn)為前者影片質(zhì)量遠(yuǎn)高于后者。故而票房與影片質(zhì)量絕不是相互綁定，而是相互關(guān)聯(lián)的。

如今的“新力量”導(dǎo)演及其同代人是在美國電影的熏陶下成長起來的，同時(shí)也是互聯(lián)網(wǎng)新媒體時(shí)代的一代——“網(wǎng)生代”，更加看重的是電影票房及口碑，缺乏對中國現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。中國電影市場當(dāng)下需要的是優(yōu)質(zhì)的原創(chuàng)電影，創(chuàng)作者一味地追求票房忽視影片質(zhì)量是難以讓觀眾埋單的，觀眾需要的是真正扎根中國土壤、理解中國語境的創(chuàng)作者，真正優(yōu)秀的中國故事影視劇作品必然會(huì)被觀眾及市場認(rèn)可的，正如動(dòng)漫創(chuàng)作者餃子精心打磨作品10年，《哪吒之魔童降世》上映僅38天票房便破47億元。

電影作為一種強(qiáng)大的視覺媒介，能夠憑借其圖像和聲音的表現(xiàn)手法，將敦煌文化的魅力傳遞給觀眾，激發(fā)觀眾對于敦煌文化的興趣和熱愛，并在藝術(shù)審美上獲得愉悅和享受。希望當(dāng)代導(dǎo)演能夠借助電影豐富的表現(xiàn)手法，將敦煌文化與其他文化元素進(jìn)行有機(jī)融合，創(chuàng)造出更加豐富多彩的藝術(shù)效果，為觀眾呈現(xiàn)出更加立體、生動(dòng)的敦煌文化形象。通過電影的傳播和呈現(xiàn)，敦煌文化得以跨越時(shí)空的限制，更加廣泛地傳播和展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和人文精神，為人們帶來更多文化的體驗(yàn)和藝術(shù)的享受。在通過影視劇傳播敦煌文化的同時(shí)，也要遵循一定的電影工業(yè)美學(xué)的規(guī)則，這樣才能創(chuàng)作出符合中華民族特色的作品，才能承擔(dān)起傳承大國精神的責(zé)任。

由于當(dāng)代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的敦煌題材的影視劇數(shù)量較少，文章缺少直接通過列舉正面的范例來進(jìn)行分析，因此只能多次運(yùn)用中國六代之前導(dǎo)演的作品作為反例來剖析目前敦煌影視劇作品中面臨的困境。此后的重點(diǎn)應(yīng)放在對于正面案例的研究，從而加深當(dāng)代導(dǎo)演關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)對敦煌題材影視劇指導(dǎo)的理解。

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［作者簡介］張泳欣（2000—），女，漢族，廣東江門人，就讀于澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院，研究方向：新聞傳播；楊佳玲（2003—），女，漢族，山西五臺(tái)人，就讀于澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院，研究方向：新聞傳播；徐子天曉（2001—），女，漢族，山東淄博人，就讀于澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院，研究方向：新聞傳播。