作為優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家，朱輝繼承發(fā)揚(yáng)了江蘇作家對(duì)日常生活細(xì)致寫實(shí)的傳統(tǒng)。印象中朱輝擅寫短篇小說(shuō)，也因短篇小說(shuō)獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，但長(zhǎng)篇小說(shuō)是另一種挑戰(zhàn)。長(zhǎng)篇小說(shuō)《萬(wàn)川歸》，從題目到規(guī)?？?，應(yīng)該蘊(yùn)含了作者的文學(xué)雄心以及長(zhǎng)期的人生感悟。“萬(wàn)川歸”者，從字面上理解，是人生紛擾，如百川到海，總有歸處；從文本來(lái)理解，可能喻指萬(wàn)風(fēng)和、丁恩川與歸霞所代表的人生殊途。整體而言，《萬(wàn)川歸》首先是摹寫世俗日常的世情小說(shuō)。小說(shuō)沒(méi)有慷慨的英雄敘事，也沒(méi)有尖銳的精英立場(chǎng)，圍繞幾個(gè)主要人物的人生歷程，分分合合，草蛇灰線，以串珠式的多線程敘事呈現(xiàn)了從20世紀(jì)80年代到當(dāng)下近40年的跨度里，不同人物與時(shí)代諧振的俗世畫卷。小說(shuō)其次也可歸入近年來(lái)一些學(xué)者所謂的“暮年敘事”。一方面，小說(shuō)集中展示了幾位主人公從中年到老年十多年的變化；另一方面，小說(shuō)有鮮明的暮年回顧視角與人生易逝的惆悵基調(diào)。但“暮年”并不意味著“暮氣沉沉”式的貶義，關(guān)鍵取決于對(duì)人生作何種領(lǐng)悟。作者朱輝生于1963年，現(xiàn)已年過(guò)六十，根據(jù)如今國(guó)際公認(rèn)的看法，其實(shí)還算中年；但作為一個(gè)有思考的作家，這個(gè)年齡足以使其完成對(duì)人生的深層次思考。沿用小說(shuō)中的一個(gè)重要意象，人生其實(shí)是面向死亡的“跳水”。生命的尺度已經(jīng)確定，人生的意義在于從起跳到入水的過(guò)程。同樣，這部小說(shuō)也是作家直面人生的一次寫作跳水，世俗人生，似乎沒(méi)有太多新意，但《萬(wàn)川歸》卻從三個(gè)維度，體現(xiàn)了作家穿透人生的努力。

一、追溯之眼與人世幻相

回憶是暮年寫作的典型特征。徹悟是一種智慧，智慧來(lái)自記憶，記憶來(lái)自經(jīng)歷。表面看，小說(shuō)的敘述時(shí)間從2006年開始，一直延續(xù)到當(dāng)下，是一種線性發(fā)展敘事。但隱藏于文本之中的諸多預(yù)敘，諸如“他當(dāng)然沒(méi)有想到，他自己會(huì)在未來(lái)的某一天，以一種特殊的形式把另外幾個(gè)陌生人聯(lián)系到了一起”等，意味著小說(shuō)世界匍匐于全知的“追溯之眼”之下。事實(shí)上，凝視無(wú)處不在，構(gòu)成小說(shuō)的敘述基調(diào)。例如有兩個(gè)代表凝視的典型意象。其一是于生活中無(wú)處不在、代表生命的蟬之復(fù)眼。當(dāng)萬(wàn)風(fēng)和生無(wú)可戀有自殺傾向時(shí)，小說(shuō)讓他的靈魂與蟬伴飛，通過(guò)蟬眼回顧了其生命的重要時(shí)刻。其二是于高空中無(wú)遠(yuǎn)弗屆、代表智慧的月亮之眼。如后所述，李弘毅的靈魂與月亮融合，并使月亮成為巨大的凝視之眼。

小說(shuō)的第一個(gè)事件是萬(wàn)風(fēng)和“失憶”。就敘事功能而言，“失憶”的意義在于賦予“追憶”以合法性。從心理層面，“失憶”恰恰便于裸現(xiàn)最遙遠(yuǎn)和最深刻的“記憶”，正如催眠對(duì)于潛意識(shí)的召喚那樣。失憶前萬(wàn)風(fēng)和下意識(shí)地?fù)芡疫`18年之久的同學(xué)李璟然的電話，暴露了其作為外表光鮮的“成功人士”的缺憾，那就是“愛(ài)情”的虧欠。如小說(shuō)所言，他的家庭也生病了——萬(wàn)風(fēng)和甚至跟妻子刻意隱瞞了自己住院手術(shù)的事。李璟然則是青年萬(wàn)風(fēng)和純粹而浪漫的愛(ài)情記憶的見(jiàn)證——盡管是單相思式失敗的戀愛(ài)?！皭?ài)情”的虧欠還有另一個(gè)佐證：失憶后最早召喚的是少年時(shí)代的“洞穴記憶”。表面看，“洞穴記憶”喚起的是辛苦而不失美好的少年復(fù)讀時(shí)光，但如弗洛伊德指出，童年瑣碎記憶之所以存在，其實(shí)是作為某些更重要印象的替身或轉(zhuǎn)移出現(xiàn)的①。事實(shí)上，洞穴是同學(xué)轉(zhuǎn)讓的愛(ài)情小窩；少年無(wú)意看到蟬交媾的細(xì)節(jié)，以及尋找油菜花上“一襲紅衣”的慣性，表明“洞穴記憶”掩蓋的是青春與愛(ài)情的欠缺。

從主題層面，“失憶”其實(shí)并不構(gòu)成重要的事件，它沒(méi)有促成萬(wàn)風(fēng)和人生或人生觀的根本性改變。其情節(jié)功能是突出了“虧欠”：李璟然的出現(xiàn)表面看彌補(bǔ)了萬(wàn)風(fēng)和愛(ài)情的虧欠，但依然只是“徒有其表”；這一情節(jié)還引發(fā)了萬(wàn)風(fēng)和對(duì)兒子“非血緣”的發(fā)現(xiàn)——這是更大的虧欠；自然，失憶作為疾病本身也指向了身體的虧欠，更大的打擊即將到來(lái)，如作者的預(yù)敘：“這一次的手術(shù)只是一次彩排，一場(chǎng)預(yù)演?！雹诟鶕?jù)傳統(tǒng)民間倫理，人生圓滿在于光宗耀祖、父慈子孝、兒孫滿堂、身體健康，這些都是萬(wàn)風(fēng)和重視和追求的方面——這也證明了萬(wàn)風(fēng)和俗世之人的特性——但恰恰在這些方面，中年萬(wàn)風(fēng)和都存在著難以彌補(bǔ)的虧欠：虛假的婚姻愛(ài)情、虛假的血脈以及背叛的身體。當(dāng)萬(wàn)風(fēng)和與李璟然在病區(qū)悠然散步時(shí)，一股臭味侵襲了原本美好的花香（同樣的臭氣也侵襲過(guò)萬(wàn)風(fēng)和與杜衡溫馨的散步之路），作者于此已經(jīng)埋下了作品的基調(diào)：“鼻息里有萬(wàn)般味道，但剛才那臭味，世俗的味道卻如影隨形。這也是人世真相的味道?！雹厶澢坊蛱摷?，正是生活之臭。

不動(dòng)聲色的追溯之眼，殘忍地展現(xiàn)著“人世真相”：萬(wàn)風(fēng)和與杜衡無(wú)愛(ài)而背叛的婚姻；李弘毅向女友隱瞞實(shí)際工作同時(shí)兼職代人體檢（本質(zhì)也是欺騙）；萬(wàn)風(fēng)和用印章?lián)Q取貸款以及用身體換取土地批文；李弘毅的短期老婆馬艷或者說(shuō)歸霞家的保姆齊紅艷，身份來(lái)路成疑；婚姻對(duì)歸霞無(wú)非是理性的權(quán)衡，而對(duì)周雨田而言則是合作伙伴關(guān)系，后者因此沒(méi)有心理負(fù)擔(dān)地隱瞞房產(chǎn)并包養(yǎng)情人；李璟然在萬(wàn)風(fēng)和換心的節(jié)骨眼上遠(yuǎn)走高飛；等等。更瑣碎地看，無(wú)論是萬(wàn)風(fēng)和制售盜版的發(fā)家史，或者周雨田指導(dǎo)學(xué)生的敲詐與反敲詐，乃至堂姐建議拆自己家房子重建的信手一筆，都透露著作者的戲謔與冷峻。人世真相，正如老孔的紅木家具、掮客卓紅的高干背景一樣真假莫辨。從更宏大的尺度，虛幻借助科技顛覆并重建著人們新的世界觀。小說(shuō)中，財(cái)富的數(shù)字化、虛幻化曾引發(fā)萬(wàn)風(fēng)和的焦慮，也提及最新的技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到可以虛擬世界，還指出通過(guò)腦機(jī)接口可以刪除甚至修改人腦記憶。所有這些，有力烘托了小說(shuō)關(guān)于世俗人生一切皆虛的重要命題。

“虛假”在小說(shuō)中無(wú)處不在，發(fā)展為小說(shuō)不可或缺的敘事美學(xué)。首先是鮮明的情境反諷。在萬(wàn)風(fēng)和為房地產(chǎn)批文而進(jìn)行的性賄賂中，油菜花加白襯衫的幻覺(jué)，與浮動(dòng)在油菜花上的一襲紅衣的少年純真記憶互相疊??；萬(wàn)風(fēng)和對(duì)繁衍后代、延續(xù)血脈的執(zhí)著，與最終自身的“領(lǐng)養(yǎng)”真相構(gòu)成了鮮明的撕裂。其次是潛在的震驚效應(yīng)?！皳Q心”作為小說(shuō)的核心事件，無(wú)疑具有隱喻性。小說(shuō)中多次出現(xiàn)血淋淋的器官意象，如萬(wàn)風(fēng)和住院期間的噩夢(mèng)、醫(yī)院里的真人器官標(biāo)本、李弘毅關(guān)于器官的白日夢(mèng)等，同樣構(gòu)成了對(duì)虛幻之美的解構(gòu)，具有“生活之臭”的語(yǔ)指功能。換心（萬(wàn)風(fēng)和）、換腎（歸霞）與換眼角膜（老孔），最為可靠的身體遭受侵襲和被替換，幾乎是寓言般地彰顯了虛假的無(wú)處不在?！捌鞴倬蹠?huì)”拜訪原主人，這一情節(jié)在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中極為罕見(jiàn)。來(lái)自未知身體的心臟（腎、眼角膜、肝等），取代了身體原配的心臟，顯然帶著鮮明的“異質(zhì)”性。這一重要意象在小說(shuō)中有著雙重和聲。和聲之一，是萬(wàn)風(fēng)和與李璟然共建的房產(chǎn)“萬(wàn)璟家園”，本來(lái)似乎是美滿愛(ài)情的見(jiàn)證，但其建成卻伴隨著李璟然的出走與愛(ài)情的崩塌，換言之，原配的家園之“心”沒(méi)了，只留下了徒有其表的實(shí)體；和聲之二是關(guān)于萬(wàn)風(fēng)和與萬(wàn)杜松的血脈，萬(wàn)風(fēng)和的領(lǐng)養(yǎng)身份與萬(wàn)杜松來(lái)歷不明的父親，使他們雙雙成為“萬(wàn)氏”純正的血脈傳承歷史中的“異質(zhì)”。萬(wàn)風(fēng)和關(guān)于老孔收藏的反思也是同類隱喻：“琴案是祖上傳下來(lái)的，他就肯定是真的，那他的這些東西今后傳給他兒子，不也是祖上傳下去的嗎？這算怎么回事？”④因此，歷史其實(shí)也來(lái)路可疑，具有不堪細(xì)究的特性，人世“真相”即是人世幻相。

二、穿透幻想與擁抱實(shí)在

一切皆虛，這似乎是“暮年”普遍性的人生感悟，算不上新鮮?；氐叫≌f(shuō)中多次出現(xiàn)的“臭味侵襲了原本美好的花香”的場(chǎng)景。齊澤克在《事件》中剖析電影《憂郁癥》時(shí)提到過(guò)類似的例子：“昆蟲、蚯蚓和蟑螂這些令人厭惡的生物紛紛從地底爬到草坪上，揭示出隱藏在優(yōu)美光鮮的草坪下那些令人作嘔的生物。”齊澤克對(duì)此總結(jié)說(shuō)：“在此，實(shí)在物（the Real）侵入了現(xiàn)實(shí)生活（reality），摧毀了后者的表象?！雹莠F(xiàn)實(shí)生活的表象，正是人世幻相；而實(shí)在物則是拉康意義上的、破壞與拒絕現(xiàn)實(shí)象征的純粹之物。“臭味”如同昆蟲、蚯蚓和蟑螂，是拒絕象征的實(shí)在，它把詩(shī)意而虛幻的愛(ài)情還原為人世真相。在這個(gè)意義上，杜松的親子鑒定報(bào)告、寫著萬(wàn)風(fēng)和生日的紅紙片等，都是實(shí)在物，它們通過(guò)對(duì)人類所謂的親情、血脈、體面等的否定，揭示著人世的虛幻及人類慣有的自我欺騙。這種否定，也容易讓人墜入虛無(wú)。中年萬(wàn)風(fēng)和面對(duì)兒子非親生的事實(shí)，曾一度產(chǎn)生自殺之念；知道自己身世真相的老年萬(wàn)風(fēng)和則在雞鳴寺援引《金剛經(jīng)》所言，“凡所有相，皆是虛妄”，與看風(fēng)水出身的老孔“看破不說(shuō)破”的體會(huì)相呼應(yīng)。誠(chéng)如是，人生的意義何在？或者說(shuō)對(duì)“空”的徹悟便是《萬(wàn)川歸》的終極主題？上述核心問(wèn)題關(guān)乎著《萬(wàn)川歸》所能達(dá)到的思考深度。

事實(shí)上，就佛家理論而言，“凡所有相，皆是虛妄”，意味著不惟現(xiàn)實(shí)生活之美好是空，虛假也是空。那么，需要注意到，在“臭味”的另一面，《萬(wàn)川歸》中還有一類純粹之物，從與“臭味”截然不同的方向，參與了對(duì)日常生活表象的摧毀以及重建。雞血石與城磚便是這樣的實(shí)在物。二者在小說(shuō)中占據(jù)著顯然非常重要的地位。雞血石是萬(wàn)風(fēng)和繼承自父親。如果通過(guò)追溯之眼來(lái)審視，父親把雞血石傳給抱養(yǎng)的兒子萬(wàn)風(fēng)和而非親生兒子，表明了父親對(duì)純正可靠的親情的確證。吊詭的是，正是可靠的品質(zhì)使雞血石在虛偽的利益交換中具備了價(jià)值。但正如小說(shuō)指出的，雞血石可能不斷被轉(zhuǎn)手，字跡可能不斷被磨洗，但其真實(shí)性不可磨滅，誰(shuí)也沒(méi)有真正擁有它。性質(zhì)類似的是由萬(wàn)家先人燒制并烙有指印的城磚。它穿越歷史而與萬(wàn)風(fēng)和邂逅，又將與那些仿制城磚一起混在不再可見(jiàn)的某處，但它的真實(shí)存在是確定無(wú)疑的。當(dāng)然，這需要將自己從狹隘的現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)，從更宏觀的高度才能理解：對(duì)于歷史或人類而言，無(wú)論是雞血石還是城磚，它們的真實(shí)性無(wú)可置疑，而且也從未消失。從這個(gè)意義上說(shuō)，“心臟”由于其獨(dú)特性，注定了也是實(shí)在之物。健康的心臟代替了生病的（因而也是虛假的）心臟，盡管對(duì)萬(wàn)風(fēng)和而言這個(gè)外來(lái)的“異質(zhì)”是真中之假，但它有力的跳動(dòng)維系著個(gè)體生命，真實(shí)不虛，因而也是絕對(duì)之“真”。

再次回到小說(shuō)開頭，失憶中的萬(wàn)風(fēng)和“裸現(xiàn)”的是少年河岸洞穴的記憶——說(shuō)“裸現(xiàn)”，是因?yàn)樗墙?jīng)受了失憶的磨洗最早呈現(xiàn)在記憶之海的，這一事實(shí)突顯了它的堅(jiān)固或?qū)嵲凇Ｃ總€(gè)人記憶深處其實(shí)都有一個(gè)“洞穴”，它是祖父的老宅，是母親的子宮，是孩子的魔法城堡，是成年人心靈深處的柔軟或本真。哪怕是小說(shuō)中驚鴻一瞥、老于世故的掮客卓紅，也有她的“洞穴”，那是她關(guān)于穿白襯衫的小學(xué)語(yǔ)文老師的記憶。少年洞穴在現(xiàn)實(shí)中注定已經(jīng)并不存在，但萬(wàn)風(fēng)和依舊有尋找的沖動(dòng)。這種下意識(shí)的尋找代表了純真與初心的吸引力。月亮也是具有“洞穴”性質(zhì)的實(shí)在，并具有正向的引力：“月亮繞著地球轉(zhuǎn)，但它永遠(yuǎn)只把正面對(duì)著地球，背面你永遠(yuǎn)看不見(jiàn)?！雹蕖霸铝猎趶V闊的水面上顯示出它巨大的引力?！雹咴铝恋囊縿?dòng)的不只是江水還有記憶的潮汐：“他被母親抱在懷里指著月亮說(shuō)，燈！”“燈”正是小型的月亮。作為個(gè)體記憶原點(diǎn)的“洞穴”，與“代代無(wú)窮已”、具有歷史高度的“月亮”，在小說(shuō)的首尾遙想張望，賦予了“萬(wàn)川歸”以歷史的、哲學(xué)的乃至宇宙的宏大視野。

客觀地說(shuō)，有限的實(shí)在之物的錨點(diǎn)，難以對(duì)抗庸常生活的洪流。經(jīng)驗(yàn)生活需要靠表象的“偽飾”。天主教讓教徒遠(yuǎn)離肉欲的方式，類似中國(guó)佛家的“白骨觀”，其邏輯是，借助腐爛的身體避免誘人身體的致命誘惑，但如果真去掉了一切的“表象”只剩下本質(zhì)之“真”或“空”，那么日常生活的意義又在哪里？對(duì)此，齊澤克提出了具有顛覆性的觀點(diǎn)，他逆轉(zhuǎn)了柏拉圖關(guān)于理念是實(shí)在的看法，指出“女性之美是絕對(duì)的，它是絕對(duì)物的表象：這種美——無(wú)論是多么的虛假與脆弱——乃是位于實(shí)質(zhì)性的真實(shí)層面，它流露和滲透著絕對(duì)之物，換言之，這種美的表象比其所隱藏的東西揭示了更多的真理”⑧，齊澤克同時(shí)引用了拉康“知者反失”的觀點(diǎn)，指出“憤世嫉俗者錯(cuò)過(guò)了表象本身的實(shí)在性，無(wú)論這些表象是多么的脆弱、縹緲和稍縱即逝；相反，真正信任他人者不但相信這些表象，而且相信那能‘照透’這些表象的神奇維度”⑨，對(duì)此，后期列斐伏爾強(qiáng)調(diào)“瞬間”對(duì)日常生活的超越和否定意義，可視為對(duì)齊澤克觀點(diǎn)的補(bǔ)充：“（瞬間）它是一種節(jié)日，一種驚奇，但不是一種奇跡。只有在日常生活的單調(diào)無(wú)奇之處，瞬間才有大顯身手的地方與舞臺(tái)?！雹鈸Q言之，世俗生活中那些短暫而閃光的瞬間是重要的，它們擁有實(shí)在的光輝，因而構(gòu)成了生命的意義和實(shí)在。因此，可以重新理解張愛(ài)玲小說(shuō)《傾城之戀》中，促成白流蘇與蘇柳原在戰(zhàn)爭(zhēng)中放下面具達(dá)成諒解的那個(gè)“瞬間”：“他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們?cè)谝黄鸷椭C地活個(gè)十年八年?！?1這一發(fā)現(xiàn)其實(shí)體現(xiàn)了張愛(ài)玲對(duì)其所鐘愛(ài)的世俗生活的理解與直覺(jué)。

《萬(wàn)川歸》中，賴以與虛假或虧欠的實(shí)存對(duì)抗的，正是若干這樣的瞬間。歸霞無(wú)疑是小說(shuō)中最具小市民氣的，小說(shuō)中對(duì)她的許多描述是張愛(ài)玲式的，諸如“這是個(gè)實(shí)實(shí)在在的男人，跟自己過(guò)日子的男人，她自己選的男人”。她在年輕時(shí)就在愛(ài)與被愛(ài)之間做了現(xiàn)世安穩(wěn)的選擇，但這并不能保證她的幸福。以追溯之眼看，她的幸福恰恰在于那些瞬間，比如她與周雨田的激情之夜，比如師兄在她被綁架時(shí)傾囊相助的真誠(chéng)，比如她年輕時(shí)與丁恩川的模型之夜——有點(diǎn)像《金鎖記》中曹七巧回憶起年輕時(shí)屠夫?qū)λ南矚g。萬(wàn)風(fēng)和同樣擁有過(guò)那些沐浴著實(shí)在光輝的瞬間，比如油菜花上一襲紅衣、怦然心動(dòng)的單戀、失態(tài)的體育館之夜，以及六歲時(shí)看“?！钡挠洃洠鹊?。小說(shuō)很遺憾沒(méi)有更深入或更有意識(shí)地揭示這些瞬間對(duì)于歸霞或萬(wàn)風(fēng)和的意義。歸霞的不幸可能在于，她沒(méi)有意識(shí)到自己曾經(jīng)擁有過(guò)這些美麗的現(xiàn)實(shí)，因而無(wú)法找到內(nèi)心的真正平靜。小說(shuō)指出，她在生命的最后階段，還在為身體苦苦掙扎（周雨田被她逼著去雞鳴寺祈求健康）。萬(wàn)風(fēng)和顯然比歸霞對(duì)生命更有所領(lǐng)會(huì)。他走出了璟然出走的痛苦，也走出了因發(fā)現(xiàn)自己被領(lǐng)養(yǎng)而發(fā)生的認(rèn)同崩塌。小說(shuō)最后第一次提及六歲時(shí)父親帶他看海的記憶，是富有深意的。長(zhǎng)大后的萬(wàn)風(fēng)和明白了，當(dāng)時(shí)看的其實(shí)是湖而非海，但他從來(lái)沒(méi)有戳破過(guò)這夢(mèng)?！@是沐浴著實(shí)在光輝的瞬間，夢(mèng)的背后是父親真實(shí)不虛的親情，這正是生活虛與實(shí)的辯證法。小說(shuō)最后這樣表述：“萬(wàn)風(fēng)和的心臟如波浪般沉穩(wěn)地律動(dòng)，他心中澄澈，一片寧?kù)o。”12異質(zhì)的心臟終于和身體和諧共存，這意味著萬(wàn)風(fēng)和完全接納了“異質(zhì)”的兒子，接納了作為“異質(zhì)”的自己，也徹底接納了這個(gè)充滿著異質(zhì)的現(xiàn)實(shí)世界。

由此，無(wú)處不在的虛假或虧欠的現(xiàn)實(shí)，與實(shí)在物及沐浴著實(shí)在光輝的瞬間，構(gòu)成了世俗生活對(duì)抗而平衡的二維，也代表著作者對(duì)俗世人生的重要理解。

三、神性賦格與世界復(fù)調(diào)

但上述領(lǐng)會(huì)并不是《萬(wàn)川歸》試圖表達(dá)的全部。如前所述，《萬(wàn)川歸》采用了全知視角下的多線程敘事方式。從敘述學(xué)的角度，全知視角一般隱含著統(tǒng)治作品世界的作家意志；多線程敘事往往服務(wù)于統(tǒng)一的主題。但《萬(wàn)川歸》并非如此。萬(wàn)風(fēng)和并不是作者在小說(shuō)中的代言人，小說(shuō)保持了一種奇異的沉默、清冷和封閉。細(xì)究之下，盡管小說(shuō)角色眾多且生命軌跡時(shí)有交叉，但無(wú)論是夫妻、情人、同學(xué)、父子、兄弟、同事抑或路人，彼此間幾乎都沒(méi)有發(fā)生過(guò)巴赫金意義上的對(duì)話。即便小說(shuō)最后，所有重要人物都因歸霞葬禮而匯聚到江輪甲板上，關(guān)于人生的寒暄也只是在萬(wàn)風(fēng)和與丁恩川這兩個(gè)相對(duì)陌生的人之間展開，且彼此依舊沒(méi)有本質(zhì)上的敞開。因此，小說(shuō)于俗世的紛擾中透露著孤獨(dú)。如小說(shuō)所言：“生活如流水，一條河里的魚不認(rèn)識(shí)另一條河里的魚，一滴水不認(rèn)識(shí)另一滴水?！?3個(gè)體本質(zhì)上是孤獨(dú)的，人與人之間本質(zhì)上難以溝通，就像萬(wàn)風(fēng)和從未認(rèn)清璟然或杜衡，而歸霞與丁恩川自始至終都完全是兩個(gè)世界的人。這種孤獨(dú)其實(shí)帶著神性，因?yàn)樯癫辉谕饨缍诿總€(gè)人內(nèi)心，孤獨(dú)意味著不向外求而直面內(nèi)心。小說(shuō)的多線敘事則由此而于封閉沉默中呈現(xiàn)出世界的復(fù)調(diào)，它平等地呈現(xiàn)出諸多孤獨(dú)的個(gè)體各自與自身“上帝”的對(duì)話。

在此意義上，李弘毅代表了小說(shuō)的一條獨(dú)立與奇特的線索。他從一個(gè)起初并不引人注意的保安，最終靈魂上升到與月亮之眼同在，在《萬(wàn)川歸》實(shí)在與現(xiàn)實(shí)對(duì)峙的二維日常生活世界中矗立起一個(gè)尖峰、一個(gè)垂直的神性維度。李弘毅是由“憨”變“傻”。如小說(shuō)指出，起碼在跑保險(xiǎn)以及代人體檢的階段，他還是相對(duì)正常的。但“正?！鼻∏〈砹怂资赖奈廴?。與女友分手之后，他“從此特別痛恨騙人”——也是從此開始，他的傻慢慢變得明顯。俗話說(shuō)，傻能通神，變傻的過(guò)程，實(shí)質(zhì)是袪除世俗性、神性不斷增強(qiáng)的過(guò)程。這一過(guò)程具有超越日常因果的宿命性與必然性——這正是神性的特點(diǎn)。一方面，他走向捐獻(xiàn)肉身具有宿命的成分：代人體檢反復(fù)驗(yàn)證了器官的健康；“白日夢(mèng)”暗示了其捐獻(xiàn)器官的使命；救人已經(jīng)成為他的自覺(jué)行動(dòng)——他甚至專門繪制表格；最后他的遭遇車禍與捐獻(xiàn)心臟、腎、肝、眼角膜等，只是水到渠成，是佛家“布施生命救眾生”理念的具現(xiàn)，如一般民間所言，救人是“菩薩”行徑。另一方面，他的神性不來(lái)自外界而來(lái)自內(nèi)在：在一次與器官有關(guān)的白日夢(mèng)中，李弘毅聽到了沒(méi)有性別的聲音對(duì)他的召喚，伴隨著天花墜落、光追在他身上——無(wú)性別正是神的特征；在另一處，小說(shuō)提到他對(duì)雞鳴寺的梵音覺(jué)得耳熟，暗示著他的“佛緣”——因而也是神性。

李弘毅因此幾乎注定不會(huì)死去。一方面，他的肉身在萬(wàn)風(fēng)和、歸霞、老孔等人身上得到了延續(xù)；另一方面，肉身解體只是促成靈魂飛升。小說(shuō)用不少篇幅提及李弘毅生前對(duì)靈魂的研究，諸如科學(xué)家稱出了靈魂的重量，人死后靈魂將在四維空間繼續(xù)存在，人其實(shí)是永生的，等等，是有深意的。因此小說(shuō)下部出現(xiàn)了一章李弘毅的魂靈敘事并不突兀，上節(jié)曾經(jīng)指出月亮作為實(shí)在之物的純粹性，也就是神性。靈魂、月亮與生命，都具有不滅的神性。這也讓我們注意到遍布小說(shuō)的蟬鳴。即便是在萬(wàn)風(fēng)和失憶的過(guò)程中，蟬鳴也從童年鳴響到現(xiàn)實(shí)，從未停止。如作者指出，蟬表面在秋天死去，“到樹下的土里，新一輪蟬鳴正在孕育生長(zhǎng)”14。蟬是生命的天使與永生的歌者；正如現(xiàn)實(shí)世界中，萬(wàn)風(fēng)和兒子的生銜接著母親的死，歸霞的死又跟著丁恩川孫子的生，人類的生死銜接也具有永恒性，這構(gòu)成了這部復(fù)調(diào)小說(shuō)的生命詠嘆調(diào)。

萬(wàn)風(fēng)和自然并不知曉或領(lǐng)會(huì)李弘毅的神性，就像我們并不確知孤懸的月亮意味著什么。但李弘毅確乎救了萬(wàn)風(fēng)和兩次：第一次是長(zhǎng)江大橋那次，萬(wàn)風(fēng)和其實(shí)本來(lái)是抱著自殺之念的；第二次則是心臟的捐獻(xiàn)。刻意的巧合證明了神性的“拯救”意義。李弘毅對(duì)萬(wàn)風(fēng)和的拯救不只是身體層面的，也是精神層面的。萬(wàn)風(fēng)和要求杜松尋訪器官主人，發(fā)生在萬(wàn)風(fēng)和發(fā)現(xiàn)自身系被領(lǐng)養(yǎng)的真相之際。他亟需用全新的血脈重建，來(lái)挽救瀕于崩潰的自我認(rèn)同。小說(shuō)沒(méi)有揭示萬(wàn)風(fēng)和發(fā)現(xiàn)器官主人是李弘毅后復(fù)雜的內(nèi)心，但給予了行動(dòng)的證明：他向同伴語(yǔ)無(wú)倫次地介紹李弘毅，帶著杜松跪拜，并著手解決李家住房的問(wèn)題（在此之前他曾想重建自己的祖宅），這一行為帶著血脈歸宗的儀式意味。

沿著李弘毅這條線索，我們還可以“發(fā)現(xiàn)”另一個(gè)人物：丁恩川。萬(wàn)、川、歸中，丁恩川似乎著墨最少，但如果說(shuō)李弘毅的存在是給予世俗化的世界以神性賦格，那么，丁恩川則在此意義上構(gòu)成了李弘毅的副線或和聲。丁恩川與李弘毅都具有熱愛(ài)科學(xué)的求“真”氣質(zhì)；丁恩川醉心于水利工程的理想與激情，無(wú)疑具有“癡”氣，而癡與傻具有相似的性質(zhì)，丁恩川身上因而同樣帶著神性的光輝，這也正是歸霞選擇離開丁恩川，后來(lái)又氣惱他乃至屏蔽他朋友圈的深層原因：神性有一種難以正視、不能靠近的面向，也是逼使她返視自身現(xiàn)實(shí)的實(shí)在。丁恩川在母校圖書館講座的感染力、映襯在藍(lán)天下的彩虹式拱壩，在召喚著另一個(gè)完全陌生的、曾經(jīng)的或想象的自己。歸霞對(duì)丁恩川的回避，本質(zhì)上是對(duì)自身庸人化現(xiàn)實(shí)的回避。但回避本身恰恰意味著吸引。或者說(shuō)，俗世表面上回避神性，但神性之為神性，恰恰在于其引力的亙古存在與不可抗拒。歸霞臨終作出的將骨灰撒江的決定，很容易被忽視。海德格爾指出，死“作為生存之最極端的可能性而懸臨在它（——指本真的存在）面前”15。常人會(huì)在“死”前有所閃避，一種常見(jiàn)的方式就是用死生交替的循環(huán)證明生命的溫暖，正如小說(shuō)中，但對(duì)歸霞本人而言，“死”是絕對(duì)性事件，無(wú)法閃避，只能基于本真的選擇。骨灰撒江，表明她最終選擇擁抱生命的本真，向曾經(jīng)的青春夢(mèng)想敞開自身。

小說(shuō)最后：“西邊紅霞滿天。正上方的天空出現(xiàn)了一輪圓月?！?6紅霞短暫，圓月永恒?！皻w霞”代表了作為個(gè)體的歸霞對(duì)神性的擁抱，但作者明智地對(duì)此不再置喙。所謂大道無(wú)言大音希聲。全知的追溯之眸，凝視著熱鬧而孤獨(dú)的諸多種俗世人生。而圓月再次升起，這是屬于朱輝的月亮，它不只是一輪文學(xué)的月亮，同時(shí)也是凝聚著神性、承載著古往今來(lái)無(wú)數(shù)生命和靈魂、牽引著俗世不至于沉淪的月亮。

【注釋】

①弗洛伊德：《日常生活的心理分析》，浙江文藝出版社，1986，第36頁(yè)。

②③④⑥⑦12131416朱輝：《萬(wàn)川歸》，《鐘山》2023年第1期。

⑤⑧⑨斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社，2016，第23、100、104頁(yè)。

⑩劉懷玉：《現(xiàn)代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學(xué)的文本學(xué)解讀》，中央編譯出版社，2006，第234-235頁(yè)。

11張愛(ài)玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社，2012，第199頁(yè)。

15海德格爾：《存在與時(shí)間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999，第303頁(yè)。

（劉志權(quán)，南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“‘平民文學(xué)’理論與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代平民文學(xué)史建構(gòu)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21BZW137）