摘要：整體而言，契訶夫作品在中國百余年的傳播與詮釋自有其脈絡(luò)和層次。簡單而言，我們可以從文體層面分論其小說、戲劇在中國的傳播，同時(shí)也可以縷述國內(nèi)對他的總體評價(jià)，反觀他對中國文學(xué)的各種影響。這些演變反映了中國文學(xué)界對契訶夫價(jià)值的不斷挖掘和理解深化，同時(shí)也映照出中國社會(huì)歷史背景的變化與文學(xué)觀念的演變。

關(guān)鍵詞：契訶夫 中國 傳播 中國文學(xué)

契訶夫（1860—1904）是中國人耳熟能詳?shù)囊晃蛔骷遥脑S多作品都曾入選教科書。1904年6月，早已身患肺結(jié)核、身體每況愈下的契訶夫赴德國巴登魏萊爾療養(yǎng)，隨后出現(xiàn)了心力衰竭，7月15日在巴登魏萊爾去世，年僅44歲。但就在這短暫的生命旅途之中，契訶夫留下了令世界矚目的文字，受到世人的敬仰。

契訶夫的小說雖然沒有托爾斯泰作品中史詩般宏大的場面，也少有屠格涅夫小說中田園抒情詩般的愛情悲劇，但他創(chuàng)作的見風(fēng)使舵的“變色龍”奧楚蔑洛夫、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢裝在套子里的別里科夫、唯唯諾諾的小公務(wù)員切爾維亞科夫等文學(xué)形象是如此鮮活，他筆下描繪的蕓蕓眾生的悲歡離合、市井小民的喜怒哀樂又是如此貼近我們的生活，總在不經(jīng)意間牽動(dòng)我們的心。

契訶夫作品題材涉及社會(huì)的方方面面，既有反映底層老百姓悲慘生活的《苦悶》《凡卡》，也有描寫小人物戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢心態(tài)的《小公務(wù)員之死》《胖子和瘦子》，還有諷刺某些人物見風(fēng)使舵、奴顏媚骨的《變色龍》，更有揭露專制制度對人性極端摧殘壓制的《套中人》。契訶夫的作品文短氣長，描寫人物一針見血，開門見山，許多作品被視作經(jīng)典廣為傳頌，在俄羅斯乃至世界文壇都有著極為重要的地位，契訶夫也由此與莫泊桑、歐·亨利并稱為“世界短篇小說之王”。習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會(huì)上曾指出：“歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，人類文明是由世界各國各民族共同創(chuàng)造的?！痹谒e例提到的一系列具有世界級影響力的文藝大師名單上，契訶夫就位列其中。

第一個(gè)向契訶夫表達(dá)敬意的中國人可能是徐志摩。1925年徐志摩來到俄羅斯，專門去了兩個(gè)墓地，其中一個(gè)就是契訶夫的。在《契訶夫墓緣》中，徐志摩專門記錄了他探訪契訶夫墓地時(shí)的所感：“當(dāng)我站在契訶夫的墓地的時(shí)候我就想，假如契訶夫還活著，他會(huì)怎么樣？”在遙遠(yuǎn)的中國，有那么多人在120年以后還能想起他、紀(jì)念他。

一、契訶夫小說在中國的傳播

如果從1872年《中西聞見錄》創(chuàng)刊號刊出《俄人寓言》算起，俄國文學(xué)在中國的譯介與傳播已經(jīng)走過近一個(gè)半世紀(jì)的歷程。五四以前的近半個(gè)世紀(jì)，俄國作家及其作品已陸續(xù)被介紹到中國，不過當(dāng)時(shí)的譯介量不多，影響不大。俄國文學(xué)真正為中國文壇所關(guān)注，并對中國文學(xué)產(chǎn)生實(shí)際影響，始于五四時(shí)期，彼時(shí)中國出現(xiàn)了俄國文學(xué)譯介“極一時(shí)之盛”的局面。茅盾說，當(dāng)時(shí)“俄羅斯文學(xué)的愛好，在一般知識(shí)分子中間，成為一種風(fēng)氣”。1920—1927年期間，中國翻譯的外國文學(xué)作品，印成單行本的有190種，其中俄蘇文學(xué)的翻譯近五分之二，大大超過其他任何一個(gè)國家的被譯介數(shù)量。這些單行本中，有普希金、果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等眾多名家的名作。這與當(dāng)時(shí)的國際國內(nèi)形勢有密切關(guān)系，十月革命的勝利鼓舞了中國，中國的革命者把蘇聯(lián)視為圣地，中國的知識(shí)分子當(dāng)然也把俄羅斯文學(xué)和作家視為榜樣。

契訶夫在世時(shí)，中國的知識(shí)分子就已經(jīng)開始了解他的作品，但這些作品都是日文版或英文版。1907年，吳壽將《黑衣修士》譯介給中國讀者。1909年，魯迅和周作人在日本合譯出版《域外小說集》，其中收錄了契訶夫的《在莊園里》和《在流放中》。同年，上海的《小說日報(bào)》登載了契訶夫的《第六號病室》。1916年中華書局推出了陳家麟、陳大鐙譯述的契訶夫第一部中文短篇小說集《風(fēng)俗閑談》（上下兩冊），其中收錄了他的23部短篇小說。五四時(shí)期，他的作品被廣泛翻譯，陸續(xù)出版，包括耿濟(jì)之、耿勉之譯的《柴霍甫短篇小說集》（當(dāng)時(shí)契科夫被譯作“柴霍甫”）、王靖譯的《柴霍甫小說》、小說月報(bào)社編輯的《犯罪》、張友松譯的《契訶夫短篇小說集》《三年》、趙景深譯的《悒郁》，還有東方雜志社編的《近代俄國小說集》第三集（為契訶夫個(gè)人專集）。這些集子總共輯錄了契訶夫小說44篇，其余散見于報(bào)刊。盡管如此，五四時(shí)期對契訶夫作品的翻譯、出版還是相當(dāng)不夠的，零散的翻譯及有限的數(shù)量使契訶夫作為短篇小說大師的形象只能在當(dāng)時(shí)顯露出冰山的一角。

五四后的十年間，契訶夫的許多作品都被翻譯成中文。在他作品的譯者中，特別值得一提的是趙景深，他翻譯了契訶夫的162部短篇和中篇小說，并于1930年以八卷文集出版。除此以外，譯者中還有瞿秋白、曹靖華、魯迅、鄭振鐸等人。1921—1922年，瞿秋白在蘇俄寫了《十月革命前的俄羅斯文學(xué)》，在第14章中他提到了契訶夫的創(chuàng)作，稱其作品是19世紀(jì)80—90年代俄羅斯文學(xué)中的佼佼者。契訶夫深刻洞悉當(dāng)代人的心靈秘密，是那個(gè)時(shí)代的真正代表。他的作品所諷刺揭露的社會(huì)問題，在當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)也非常尖銳。中國的先進(jìn)知識(shí)分子學(xué)習(xí)契訶夫，與當(dāng)時(shí)深深滲入中國社會(huì)并戴著虛偽面紗的封建和資本主義反動(dòng)腐朽思想進(jìn)行斗爭。

由趙景深譯、開明書店出版的《柴霍甫短篇杰作集》（1—8卷），第一次規(guī)?；爻醪秸宫F(xiàn)了契訶夫小說世界的概貌。這套叢書大致按類分卷：戀愛題材集中于《香檳酒》《女人的王國》《妖婦》幾卷；帶有悲觀、神秘和恐怖色彩的題材收入《黑衣修士》；少年兒童題材收入《孩子們》；還有滑稽短篇《快樂的結(jié)局》、鄉(xiāng)村景物《審判》、宗教題材《老年》。該《杰作集》共收錄契訶夫作品162篇。比較1996年上海譯文出版社的《契訶夫小說全集》（收入480篇譯作），可以大約估定這套叢書輯譯了契訶夫全部小說的三分之一。開明書店原與趙景深訂約翻譯契訶夫小說全集，為此，趙景深于1928年辭去了開明書店編輯職務(wù)，安心譯書。趙景深本擬以Constance Garnett（康斯坦斯·加內(nèi)特）的13卷英譯本為底本進(jìn)行翻譯，但由于普羅文學(xué)崛起，趙景深認(rèn)為舊俄的作品已不時(shí)髦，擔(dān)心書店虧本，且自己的興趣想法也發(fā)生了變化，最終未能完成計(jì)劃，無法稱之為“小說全集”，才改為“杰作集”。一直到40年代末，還沒有譯者能夠繼續(xù)趙景深未能完成的事業(yè)——出版一套契訶夫小說全集，可見趙景深在當(dāng)時(shí)是最具有雄心和毅力的譯者了。他的八卷本《柴霍甫短篇杰作集》在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，是契訶夫小說的主要漢譯本，是對其作品最全面的介紹。

趙景深的譯文在20世紀(jì)三四十年代的翻譯界代表著與“直譯”相左的一種風(fēng)格。他論翻譯的第一句話就是“譯書應(yīng)為讀者打算”，在“譯得錯(cuò)不錯(cuò)”與“譯得順不順”之間，他認(rèn)為“最要緊的是譯得順不順”，“錯(cuò)不錯(cuò)”反而是“第二個(gè)問題”。因此，出現(xiàn)了廣為人知的受到魯迅批評的“牛奶路”譯法這一翻譯史上的趣事。之后的翻譯實(shí)踐證明，趙景深的譯法之路是不通的。這也難怪趙景深的《柴霍甫短篇杰作集》未能流傳下來。不過，趙景深的譯本在題材、主題、情節(jié)、人物方面還是忠實(shí)于原著的，使國人能夠了解到契訶夫小說的概貌，在一段時(shí)間內(nèi)發(fā)揮了它的作用。

趙景深的譯本出版后，僅有蒯斯勛和黃列那譯《關(guān)于戀愛的話》、華林一譯《吻》、魯迅譯《壞孩子和別的奇聞》幾個(gè)薄薄的短篇小說集?！秹暮⒆雍蛣e的奇聞》中翻譯了契訶夫的八篇短篇小說，魯迅在前言中寫道：“這些短篇，雖作者自以為小笑話，但和中國普通之所謂趣聞卻又截然兩樣的。它不是簡單的只招人笑。一讀自然往往會(huì)笑，不過笑后總還剩下些什么，就是問題。生瘤的化裝，整腳的跳舞，那模樣不免使人笑，而笑時(shí)也知道：這可笑是因?yàn)樗胁　＿@病能醫(yī)不能醫(yī)。”此外，還有徐培仁譯的《厭倦的故事》、彭慧和金人分別翻譯的《草原》等幾個(gè)中篇。

新中國成立后的頭十年，中國文學(xué)界以極大的熱情全面介紹俄蘇文學(xué)。20世紀(jì)50年代，被譯介的俄蘇文學(xué)作品總量大大超過前半個(gè)世紀(jì)的總和。有人做過統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)幾家主要的出版機(jī)構(gòu)在近十年的時(shí)間里，各出版了三四百種俄蘇文學(xué)作品，各家印數(shù)均在一兩千萬冊；從1949年10月至1958年12月，中國共譯出俄蘇文學(xué)作品達(dá)3526種（不計(jì)報(bào)刊上所載的作品），印數(shù)達(dá)8200萬冊以上，它們分別約占同時(shí)期全部外國文學(xué)作品譯介種數(shù)的三分之二和印數(shù)的四分之三。這時(shí)期俄蘇文學(xué)的翻譯質(zhì)量也上了一個(gè)新的臺(tái)階。一批經(jīng)過正規(guī)院校培養(yǎng)的譯者加入了俄蘇文學(xué)的翻譯隊(duì)伍，俄國文學(xué)作品大多通過其他文字轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)象得到了根本的扭轉(zhuǎn)。俄國古典文學(xué)的翻譯量雖然不能與蘇聯(lián)文學(xué)相比，但是其繁榮景象也是前所未有的。

20世紀(jì)60—70年代，中蘇政治關(guān)系全面冷卻，兩國在一系列原則問題上發(fā)生猛烈碰撞。與此相應(yīng)，中蘇文學(xué)關(guān)系也進(jìn)入了長達(dá)20年的疏遠(yuǎn)、對立，乃至嚴(yán)重冰封的時(shí)期。1962年以后，中國不再公開出版任何蘇聯(lián)當(dāng)代著名作家的作品；1964年以后，所有的俄蘇文學(xué)作品均從中國的一切公開出版物中消失。直到70年代后期，才有數(shù)量十分有限的俄蘇作品中譯本出現(xiàn)，這種情況直到80年代才有了根本變化。

在改革開放的良好氛圍中，80年代的譯介總量大大超過20世紀(jì)的任何一個(gè)時(shí)期。期間，中國翻譯出版了近萬種俄蘇文學(xué)作品（包括單行本和散見于各種報(bào)刊中的作品），涉及的作家有1000多位。而這種譯介態(tài)勢又是在中國前所未有地全方位接納外來文化的熱潮中出現(xiàn)的。

與當(dāng)代文學(xué)作品譯介量銳減的狀況相反，因不受版權(quán)制約和具有名著效應(yīng)，俄國經(jīng)典文學(xué)名著的出版在這一階段再度繁榮起來，大量名著被重譯。繼20世紀(jì)80年代中國出版了列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等作家的多卷本文集后，90年代初期和中期又相繼推出多位俄蘇作家的全集（或文集），包括《普希金文集》《萊蒙托夫全集》《果戈理全集》《涅克拉索夫文集》《屠格涅夫全集》等。

在我國外國文學(xué)愛好者心中，契訶夫最權(quán)威的中譯本出自翻譯家汝龍先生。汝龍之于契訶夫，正如傅雷之于巴爾扎克，朱生豪之于莎士比亞，草嬰之于托爾斯泰。

2014年、2015年分別是契訶夫逝世110周年和誕辰155周年，當(dāng)時(shí)文化界掀起過紀(jì)念這位巨匠的熱潮。2016年，又恰逢汝龍先生百歲誕辰，人民文學(xué)出版社推出了由他翻譯的《契訶夫小說全集》，獻(xiàn)給喜愛契訶夫和汝龍的廣大讀者。汝龍是一個(gè)富有理想、畢生辛勞、淡泊謙虛，以翻譯工作為自己終身事業(yè)的人，一生翻譯的作品達(dá)1000多萬字。新中國成立前，由于國民黨的封鎖，人們很少看到俄語書籍，所以當(dāng)時(shí)他只能通過英文譯作轉(zhuǎn)譯契訶夫小說。新中國成立后，為了使譯作更加忠實(shí)原著，他發(fā)奮從頭開始自學(xué)俄語，并買了俄文原版的契訶夫全集，其后又幾乎將以前轉(zhuǎn)譯的契訶夫作品全部重新翻譯了一遍。

二、契訶夫戲劇在中國的傳播

2008年是中國人走近契訶夫非常關(guān)鍵的一年，因?yàn)檫@一年中國第一次舉辦國際戲劇節(jié)，而國際戲劇節(jié)的口號就是“永遠(yuǎn)的契訶夫”。當(dāng)時(shí)不少媒體和作者質(zhì)疑道，契訶夫不是一個(gè)小說家嗎，為什么要舉辦一個(gè)契訶夫國際戲劇節(jié)？但是當(dāng)戲劇節(jié)舉辦完以后，再?zèng)]有人有異議了?？梢娫谥袊?，長期以來，契訶夫作為小說家的名氣要遠(yuǎn)大于作為劇作家。

五四時(shí)期，中國人對作為戲劇家的契訶夫表現(xiàn)出了極大的熱情，他被看作是俄國唯一能稱得上“世界著名之劇作家”的人，其劇作格外受重視。1921年契訶夫的五部多幕劇中有四部——《海鷗》《伊凡諾夫》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》被作為“共學(xué)社俄羅斯文學(xué)叢書”中的《俄國戲曲集》的組成部分，由商務(wù)印書館印行。在這部戲曲集收錄的十種劇本中，契訶夫一人就占了四種，除《海鷗》是鄭振鐸根據(jù)英譯本翻譯的外，其余三種都是耿式之從俄文直接翻譯的。

1925年北京商務(wù)印書館又出版了曹靖華譯的契訶夫的另一部多幕劇《三姊妹》，至此，契訶夫的五部多幕劇全部出版。曹靖華繼續(xù)翻譯了契訶夫的獨(dú)幕劇《紀(jì)念日》《蠢貨》《求婚》《婚禮》，1929年被收入《未名叢刊》出版。之后，何妨又翻譯了契訶夫的一部無題四幕劇《未名劇本》，由正中書局于1935年出版。

契訶夫的戲劇第一次搬上中國舞臺(tái)是在1930年，上海的新友劇社上演了他的《萬尼亞叔叔》。在抗日期間，他的《櫻桃園》受到巨大歡迎，而在解放區(qū)，《求婚》《熊》《紀(jì)念日》等也很受歡迎。

20世紀(jì)40年代是契訶夫戲劇中譯進(jìn)入系統(tǒng)化的大收獲時(shí)期。文化生活出版社選編了“契訶夫戲劇選集”六種，除收錄契訶夫的五部多幕劇外，契訶夫的九出獨(dú)幕劇也由李健吾翻譯，全部編入《契訶夫獨(dú)幕劇集》。契訶夫戲劇的最佳譯者是焦菊隱，他翻譯了契訶夫的全部五部多幕劇，李健吾則翻譯了契訶夫的一幕劇。

三、國內(nèi)對契訶夫的評介

對契訶夫的評介，當(dāng)時(shí)文壇也主要受到國外，尤其是蘇聯(lián)、日本批評家的左右，翻譯家大多喜歡在譯本前后附上他們的既有評論，或加以綜述，很少發(fā)表自己的見解。如趙景深翻譯的八卷本《契訶夫短篇杰作集》，每卷前面都分別附上一篇契訶夫親友的回憶文字，還有美國、波蘭批評家的評論。雜志上發(fā)表的對契訶夫的長篇大論，大多也都是譯文。隨著契訶夫在中國傳播的廣泛和深入，對他評介與研究的專著在20世紀(jì)30年代以后也開始翻譯進(jìn)來，契訶夫的弟弟米哈伊爾·柴霍甫著《柴霍甫評傳》，由陸立之翻譯，神州國光社于1932年出版。毛秋萍翻譯的蘇聯(lián)弗里采著《柴霍甫評傳》，于1934年由開明書店出版。40年代以后，開始有國內(nèi)研究者的專著出現(xiàn)，肖賽于1947年和1948年接連出版了《柴霍甫傳》和《柴霍甫的戲劇》（文通書局）。

五四時(shí)期契訶夫在中國的形象是一位悲觀主義者，這種看法一直延續(xù)到20世紀(jì)30年代。1924年為紀(jì)念契訶夫逝世20周年，曹靖華翻譯了《三姊妹》，并根據(jù)《柴氏文集》第一卷上的《柴霍甫傳》和伊萬諾夫·拉祝姆尼克著《俄國文學(xué)》中論柴霍甫的一章，編寫了長達(dá)近兩萬字的《柴霍甫評傳》，其中心論題就是：契訶夫是否是一個(gè)悲觀主義者。文章細(xì)致地梳理了契訶夫不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)貌，認(rèn)為19世紀(jì)80年代的契訶夫“是一個(gè)憂郁的悲觀主義者，并那悲觀主義根深蒂固的盤結(jié)在他的心靈的深處”。由于契訶夫的小說大部分創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期，這些小說就可以證明，“柴氏對于人生的見解是悲慘的、失望的，生活原來就是凡庸的。這就是悲觀主義的絕對重要的特質(zhì)”。

19世紀(jì)90年代以后，契訶夫雖然樹立了“進(jìn)步的信仰”，相信“再過二三百年，一切生活凡庸的根性就消滅了，新生活的霞光就照耀出來了”，這些信仰在他創(chuàng)作于90年代初的小說《第六號病室》《好人》《我的生活》和劇作《萬尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》中表現(xiàn)出來。但文章仍然認(rèn)為，進(jìn)步的信仰還是不能滿足他，或者只能滿足他的一小部分，因?yàn)楫吘蛊踉X夫自己“常常的覺得人類美麗的生活，是現(xiàn)在就需要的，即刻就需要的，不是過了二三百年之后才需要的”，所以在契訶夫的作品里，“抑郁悲觀的色彩”“始終比愉快的色彩重得多”。茅盾也認(rèn)為：“柴霍甫對于人性及其弱點(diǎn)是有深刻的理解的。他走上文壇的時(shí)候還能輕松地笑，但立刻他沉入悲哀失望的濃霧。直到他死，他是悲痛地呻吟著，他不曾有過樂觀?！薄恫窕舾υu傳》的譯者陸立之則說得更絕對，認(rèn)為作為一個(gè)“挹郁，悲愁與厭世”的悲觀主義者，柴霍甫“沒有勇氣反抗時(shí)代的精神，只時(shí)常是呻吟痛苦和煩惱，他至多只在小說中冷譏熱諷的指摘社會(huì)的病態(tài)，但只是指摘而已，卻沒有直接反叛的思想”，因而斷定“柴霍甫對我們的時(shí)代——二十世紀(jì)的新時(shí)代，并沒有什么特別貢獻(xiàn)，他雖有一些特長，他雖是個(gè)諷刺作家，但那些細(xì)微得像螞蟻般的東西，對我們只能留一些歷史的痕跡”。“柴霍甫不過是一個(gè)尋常小說家而已”，“柴霍甫的諷刺已成為博物館中的陳列品了，在我們的時(shí)代中已不需要了”。

1929年為紀(jì)念契訶夫逝世25周年，魯迅翻譯了俄國列夫·羅加切夫斯基的《契訶夫與新文藝》，他認(rèn)為這是一篇“很平允的論文”。這篇文章認(rèn)為，俄國19世紀(jì)60年代的作品都留有“事業(yè)”的痕跡，“他們的藝術(shù)，是達(dá)到目的的手段，而表現(xiàn)的樣式，則是達(dá)到目的的工具”。契訶夫“只想做一個(gè)自由作家”，對于藝術(shù)的這種“不帶什么一定的傾向”的新態(tài)度，使他能夠把“真理和藝術(shù)融合起來”，“將俄國社會(huì)的傾向，比誰都說明得更鋒利，暴露出國家的基礎(chǔ)的丑態(tài)和空虛”。

幾乎與此同時(shí)，盧那察爾斯基的文章《在我們時(shí)代里的契訶夫》也被翻譯引進(jìn)。這篇文章把契訶夫和蘇聯(lián)新文學(xué)、新時(shí)代聯(lián)系在了一起，著重闡述了契訶夫的現(xiàn)實(shí)意義。文章認(rèn)為，契訶夫的苦悶是“人類的真實(shí)而深刻的苦悶”，因而，他“仍不失為一個(gè)安慰者，顯現(xiàn)于契訶夫作品中的世界一切的基石都要破壞了，偉大廣袤的新國度的地平線可以看見了”。這使“契訶夫那個(gè)時(shí)代的最年輕，最有能力的社會(huì)階級，藉他所表現(xiàn)的圖畫而醒悟而憤怒了”。繼而他進(jìn)一步論述說，契訶夫的意義不僅在于他代表了一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)、一個(gè)新時(shí)代的來臨，還因?yàn)椤拔覀兊膰壤锍錆M著舊時(shí)代的殘跡，而建立新國的工程尚未達(dá)到完成時(shí)期。在我們的周圍密密地包圍著舊時(shí)代的塵埃、細(xì)菌和朽蝕的敗類。正需要大量而復(fù)雜的社會(huì)消毒劑去消滅這些包圍著的，舊時(shí)代的痕跡”。所以“契訶夫在我們世界中永遠(yuǎn)生存著的原因，不單單為了他留著偉大的作品，其實(shí)因?yàn)樗菓?zhàn)斗者的一員”。文章還高度評價(jià)了契訶夫“關(guān)于當(dāng)時(shí)環(huán)境的真確的紀(jì)實(shí)”的寫實(shí)主義，認(rèn)為“這種新方法在我們新文學(xué)軍隊(duì)中，無疑是一支重要的生力軍”。盧那察爾斯基的這篇文章為肯定契訶夫?qū)τ谔K聯(lián)革命的積極意義定了一個(gè)基調(diào)。

隨著對契訶夫生平事跡的大量譯介，特別是胡風(fēng)為紀(jì)念契訶夫逝世30周年而翻譯的高爾基寫的《契訶夫：回憶底斷片》給中國讀者描繪了一個(gè)迥然不同的契訶夫。胡風(fēng)在后記中說：“契訶夫底作品似乎被介紹了不少，但他在我們底眼里只是一個(gè)冷冷的‘厭世家’，但很奇怪，從高爾基底回憶里，這位‘厭世家’卻能夠給讀者一種為我們罵契訶夫的‘樂天家’所夢想不到的向黑暗的人生搏戰(zhàn)的勇氣。”1944年紀(jì)念契訶夫逝世40周年時(shí)，胡風(fēng)就徹底為契訶夫翻了案。他在《A.P.契訶夫斷片》中逐一批判了把契訶夫看作是一個(gè)“無可救藥的悲觀主義者”“凡俗主義底宣傳者，小事件底迷戀者”“意志軟弱的人”“客觀主義者”，其作品“沒有內(nèi)容沒有思想”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“在前世紀(jì)末和本世紀(jì)開頭的藝術(shù)文學(xué)的領(lǐng)域中，他是感覺到革命之不可避免的第一人”?！八咨ㄏ蛑A(yù)感到了的東西‘所昭示的前途’，也就是俄羅斯正在走向的前途?！鄙圮貅胍矊懥恕秾τ诎矕|·柴霍甫的認(rèn)識(shí)》一文，以矯正人們對契訶夫的“誤解”。

從一個(gè)悲觀主義者、厭世家到戰(zhàn)斗者、勇士，其間的跨度不可謂不大，先不說究竟哪種認(rèn)識(shí)更是對契訶夫的誤讀、把蘇聯(lián)革命強(qiáng)加到契訶夫所夢想的新生活上是否合適，賦予契訶夫描寫灰色、黑暗、凡俗以“標(biāo)志著一個(gè)陰暗的憂郁的舊時(shí)代的終結(jié)”，一個(gè)新時(shí)代開始的預(yù)言這樣一種積極的意義，卻意想不到地對中國新文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，而成為20世紀(jì)30年代中后期以來小說與戲劇的一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷闹黝}模式。

四、契訶夫?qū)χ袊膶W(xué)的影響

契訶夫的作品傳入中國雖然較早，但其影響不能不說相對滯后，可對于魯迅是個(gè)例外。20世紀(jì)40年代人們已普遍認(rèn)識(shí)到契訶夫?qū)︳斞傅挠绊?，郭沫若為紀(jì)念契訶夫逝世40周年曾專門著文，認(rèn)為“魯迅與契訶夫的極類似，簡直可以說是孿生的弟兄。假使契訶夫的作品是‘人類無聲的悲哀的音樂’，魯迅的作品至少可以說是中國的無聲的悲哀的音樂。他們都是平庸的靈魂的寫實(shí)主義”。他認(rèn)為“前期魯迅在中國新文藝上所留下的成績，也就是契訶夫在東方播下的種子”。但對于魯迅同時(shí)代的大多數(shù)作家來說，似乎是在經(jīng)歷了五四狂飆突進(jìn)的理想時(shí)期和革命的亢奮年代以后，就像張愛玲所言，在經(jīng)過了人生飛揚(yáng)的放恣的一面以后，落在地上，踩到了土地、生老病死、飲食繁殖這平實(shí)的生活，認(rèn)識(shí)了這人生的素樸的底子以后，才開始真正理解和接受契訶夫。

契訶夫作品影響了許許多多的中國作家，巴金、沈從文等就曾公開表示受到他的熏陶，著名作家馮驥才也曾在文章中說：“在俄羅斯作家中，我受契訶夫影響最大。我迷戀他到處閃爍靈氣的短句子，他那種具有驚人發(fā)現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，他點(diǎn)石成金的比喻；更迷戀他的情感乃至情緒，他敏感的心靈，他與生俱來的善良和無邊的傷感?！?002年夏天，馮驥才訪問俄羅斯時(shí)專門到新圣女公墓，在契訶夫的墓碑前獻(xiàn)上一支鮮紅的康乃馨。

巴金自述他對契訶夫由隔膜到熱愛的過程很有代表性。20歲時(shí)，巴金第一次接觸契訶夫的作品，但他“讀來讀去，始終弄不清楚作者講些什么”。20世紀(jì)30年代，當(dāng)他懷著一種“永遠(yuǎn)不能夠熄滅的熱情”，拿起筆要呼喚和自己一樣的青年人起來斗爭，去“征服生活”的時(shí)候，他再讀契訶夫，雖然自以為“有點(diǎn)了解契訶夫了”，但仍強(qiáng)烈地意識(shí)到他們之間的“不一樣”，有時(shí)候竟會(huì)“讀得厭煩起來，害怕起來”，窒悶得“忍不住丟開書大叫一聲”，那時(shí)，他也多少把契訶夫看作是一個(gè)悲觀主義者。直到40年代，巴金說，當(dāng)他“穿過了舊社會(huì)的‘庸俗’、‘虛偽’和‘卑鄙’的層層包圍”以后，他才“不能不想到契訶夫，不能不愛契訶夫”。是“長時(shí)期的生活”，使他成為一個(gè)“契訶夫的熱愛者”。他理解了從契訶夫那顆“真正的仁愛的心”中發(fā)出來的憂慮、關(guān)心和警告，也懂得了高爾基對契訶夫評價(jià)的意義：“契訶夫首先譴責(zé)的不是個(gè)別的主人公，而是產(chǎn)生他們的社會(huì)制度；他悲悼的不是個(gè)別人物的命運(yùn)，而是整個(gè)民族——祖國的命運(yùn)?！边@也正是巴金對自己作品主題一再進(jìn)行闡釋的觀點(diǎn)。對契訶夫的熱愛和師法，使巴金的創(chuàng)作生活，從40年代起發(fā)生了與以往迥然不同的變化。在《憩園》里，作者對同樣是大家庭的敗家子楊老三就不像《家》中的克安、克定那樣充滿仇恨和厭惡，而是像契訶夫那樣，懷有一顆“仁愛”的心，溫和而誠懇地傾訴著自己的憂慮、關(guān)心和警告。最明顯的當(dāng)然是《第四病室》這部中篇，簡直可以說直接化用了契訶夫《第六號病室》的主題和象征方式。《寒夜》則表明巴金已經(jīng)掌握了契訶夫?qū)憣?shí)主義的精髓，標(biāo)志著他師法契訶夫，從熱情奔放的“青春型”激情抒發(fā)，轉(zhuǎn)變到深刻冷靜地揭示人生世相和沒有英雄色彩的“小人物”日常瑣事的悲劇命運(yùn)，已經(jīng)達(dá)到了圓熟的藝術(shù)境界。

契訶夫的戲劇作品同樣對中國現(xiàn)代戲劇的演變和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。雖然他的五部多幕劇，還有五部獨(dú)幕劇都在五四時(shí)期翻譯成中文，但遠(yuǎn)未像易卜生那樣引起轟動(dòng)。曹禺曾說，“這些年在光怪陸離的社會(huì)里流蕩著，親眼目睹了許多夢魘一般可怖的人和事，這些印象我至死也不會(huì)忘卻，它們化成多少嚴(yán)重的問題，死命地突擊著我”，因而，易卜生的社會(huì)問題劇和神秘的古希臘悲劇最先引起他的共鳴，啟發(fā)了他的靈感。后來他才對契訶夫“著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里”。他說，契訶夫的劇“結(jié)構(gòu)很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄，我?guī)缀跬Ｗ×藲庀ⅲ恢被杳栽谀潜У姆諊铩?。對契訶夫的迷醉，竟使他“漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦”，他坦承：“我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺出有些‘太像戲’了。技巧上我用得過分?！逼踉X夫“簡單的深刻性”、寓深邃于平淡之中的戲劇藝術(shù)，使曹禺意識(shí)到從前拾得的一點(diǎn)點(diǎn)技巧和招數(shù)的“淺薄”與“簡陋”。因而，他痛下決心：“我想再拜一個(gè)偉大的老師，低首下氣地做個(gè)低劣的學(xué)徒。”曹禺的《日出》和《北京人》就是他向契訶夫?qū)W習(xí)，“試探一次新路”的產(chǎn)物。雖然曹禺本人覺得《日出》還不太有契訶夫的影響，但實(shí)際上《日出》通過對圍繞著交際花陳白露的銀行經(jīng)理潘月亭、秘書李石清、富孀顧八奶奶、面首胡四等一群魑魅魍魎形象的塑造，表現(xiàn)了寄居大都市的一個(gè)腐爛的階層的崩潰。這與契訶夫的《櫻桃園》所描寫的櫻桃園的舊主人，一群腐舊迷戀者已沒落得非崩潰不可了的主題是很相近的。特別是戲劇結(jié)尾，同樣作為櫻桃園寄生物的老仆人費(fèi)爾斯，在砍伐櫻桃園的斧聲中一睡不再醒來，與陳白露在砸夯的歌聲中喃喃自語著“太陽不是我們的，我們要睡了”有著異曲同工之妙?！侗本┤恕放c《三姊妹》的親緣關(guān)系已多有論述，它代表了曹禺從易卜生型轉(zhuǎn)到契訶夫型而達(dá)到的藝術(shù)高峰。夏衍也從30年代中后期實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的根本轉(zhuǎn)變，已有論文專門論述了他與契訶夫的藝術(shù)聯(lián)系，認(rèn)為“夏衍創(chuàng)作的整體風(fēng)貌，是最接近契訶夫的”。

不必過多列舉，上述這些代表著中國現(xiàn)代小說和戲劇高峰的標(biāo)志性作家和作品足以說明，契訶夫在引領(lǐng)中國現(xiàn)代文學(xué)走向成熟與深沉方面起到了多么巨大的推動(dòng)作用。雖然契訶夫在中國的傳播，就如他的人與文的風(fēng)格一樣，缺乏轟動(dòng)效應(yīng)，但如郭沫若所說，他“在中國，雖然一向不十分為人所注意，他對于中國新文藝所給予的影響確是特別的大”。

彈指一揮間百年即逝，“中俄文字之交”從幼苗萌蘗到根深葉茂。目前的發(fā)展勢頭使我們有理由繼續(xù)相信，在百年積淀的基礎(chǔ)上，“中俄文字之交”將變得更加理性，并將獲得更豐厚的成果。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院）