“后現(xiàn)代性”是一個(gè)極其復(fù)雜的問題，其界定眾說紛紜，但毋庸置疑的是，這詞語(yǔ)的提出意味著感覺與思考的某種普遍變化。它作為體驗(yàn)與認(rèn)知世界的一種特殊方式，不再盲目地信任封閉的、進(jìn)步的宏大敘事，而是以肯定的態(tài)度對(duì)待分裂、短暫與混亂。從這一角度看，新南方寫作的寫作姿態(tài)表露出顯然的后現(xiàn)代解構(gòu)氣質(zhì)，這并非西方文化思潮的亦步亦趨，而是根植于作家們對(duì)南方當(dāng)代社會(huì)歷史文化處境的反觀內(nèi)視。身處動(dòng)蕩的文明進(jìn)程、荒謬的社會(huì)處境，面對(duì)著生活經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期失語(yǔ)，去中心、去本質(zhì)的敘事技法與主題內(nèi)容拓展了文學(xué)的表達(dá)邊界，標(biāo)識(shí)著一種認(rèn)知、講述與生存方式的新發(fā)現(xiàn)。這集中地體現(xiàn)在違反自然敘事規(guī)約的文本因素和顛覆宏大敘事的個(gè)體視角上，為我們理解新南方寫作的后現(xiàn)代性提供了合適的切入口。

一、疾速的時(shí)代動(dòng)車，生命的進(jìn)退失據(jù)

陳曉明《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》指出，當(dāng)代中國(guó)出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義并非簡(jiǎn)單承襲于西方，歸根結(jié)底是政治、經(jīng)濟(jì)、文化多邊關(guān)系下的產(chǎn)物，高度表征著當(dāng)代中國(guó)特殊的歷史復(fù)雜性。在西方與中國(guó)北方的對(duì)照下，中國(guó)南方的當(dāng)代發(fā)展呈現(xiàn)截然不同的圖景，雖則文學(xué)現(xiàn)象不能以簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)政治決定論來觀照，但是基本物質(zhì)條件很大程度上影響并塑造了作家的生命體驗(yàn)，并作為某種時(shí)代氣質(zhì)展現(xiàn)在文學(xué)中。進(jìn)一步說，新南方作家的寫作還直接地從文化層面表現(xiàn)了時(shí)代的危機(jī)與精神的困惑。

隨著鄧小平在南海邊“畫了一個(gè)圈”，南方從此作為現(xiàn)代化的火車頭開啟了長(zhǎng)達(dá)四十年的黃金期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛。北方是以重工業(yè)為主導(dǎo)的工業(yè)結(jié)構(gòu)，主要靠國(guó)有企業(yè)的支持，在新經(jīng)濟(jì)形態(tài)的沖擊下，發(fā)展明顯遲緩，彌漫著一股掉隊(duì)于文明轉(zhuǎn)型的荒原感。南方則深度介入時(shí)代的變革之中，全球化的浪潮、市場(chǎng)的爭(zhēng)榮奪利、消費(fèi)主義的價(jià)值觀和生活方式，使這片土地永遠(yuǎn)充斥著不安分的燥熱感，“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)狀況不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)……一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了”?！稛熛祭铩穼?duì)改革開放進(jìn)行了全景式的描繪，時(shí)代大潮滾滾向前，泥沙俱下。20世紀(jì)80年代，主人公田莊還處于青春懵懂的少年時(shí)期，但“改革開放”的標(biāo)語(yǔ)早已透過電視新聞、春聯(lián)、收音機(jī)入腦入心，父親田家明仕途的步步高升使時(shí)代機(jī)遇轉(zhuǎn)化為家庭里直接可感的喜悅情緒。90年代經(jīng)濟(jì)體制改革徹底點(diǎn)燃了舉國(guó)上下的激情，田莊這次作為市場(chǎng)改革的親歷者，作為無(wú)數(shù)從縣城奔赴廣州追求時(shí)代機(jī)遇的人之一，親自見證“人人都有希望”“怎么樣都行”的時(shí)代的降臨。那是“改開四十年中最活潑、奔放、直令人血脈賁張的最后幾年青春期”，都市璀璨繁榮的景觀激起物欲與虛榮心的膨脹，功利主義深刻改變?nèi)说男袨榉绞脚c價(jià)值觀念，全民興起創(chuàng)業(yè)的浪潮，“人人忙著掙錢去了……八仙過海，各顯神通”，商圈、政界、文化界內(nèi)部斗得生龍活虎、一派生機(jī)。

當(dāng)“遍地是黃金”的輝煌年代不再，個(gè)人奮斗之于階級(jí)躍升的有效性嚴(yán)重降低，現(xiàn)實(shí)殘酷冰冷的一面逐漸顯現(xiàn)，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)趨向內(nèi)卷，物質(zhì)與精神的不協(xié)調(diào)變得尖銳，造成青年一代普遍的倦怠、迷茫困境?！蹲部铡返闹魅斯涡『釉趶V州工作，卻生活得瑣碎緩慢、疏離沉重，他無(wú)力追求事業(yè)上的進(jìn)步，也喪失了享受幸福與愛人的能力，最終走向自我毀滅，流浪于城市街頭。這種被韓炳哲確診為由過量的肯定性所導(dǎo)致的倦怠感，互聯(lián)網(wǎng)過度的刺激帶來無(wú)限的信息，燈紅酒綠的都市生活賦予人享樂的自由，個(gè)人主義的價(jià)值觀鼓勵(lì)不設(shè)限的人生，一切看似都無(wú)窮無(wú)盡，而自戀的個(gè)體無(wú)法與這些事物建立深度的關(guān)系，“不再能夠的能夠?qū)蛞环N毀滅性的自我譴責(zé)和自我攻擊”，它們都變成迷亂與喧鬧的幻象使人錯(cuò)亂。“撞空”的比喻揭示了青年個(gè)體與周圍世界的“懸浮”狀態(tài)，陳春成則不斷在“找一處深淵供我沉溺”。不論是寄托著少年想象力的“夜晚的潛水艇”、具有通靈力量的“傳彩筆”，還是隔絕人世的裁云師、神秘的釀酒師，主人公們都心無(wú)旁騖地投入私人的精神追求中，而置動(dòng)蕩不安的外部世界于不顧。宥予漫無(wú)邊際的虛無(wú)與倦怠感，陳春成對(duì)于永恒性與心靈靜謐的迷戀，作為一體兩面反映出在不安分的時(shí)代安頓身心的精神訴求。

南方的后現(xiàn)代景觀與西方有迥然的不同，盡管繁華的珠三角地區(qū)已與國(guó)際接軌，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，充斥著迷亂瘋狂的文化潮流和消費(fèi)盛況，但南方內(nèi)部的經(jīng)濟(jì)發(fā)展極度不均衡，非珠三角地區(qū)的發(fā)展嚴(yán)重滯后。無(wú)數(shù)人離開落后的家鄉(xiāng)到發(fā)達(dá)都市尋找人生出路，他們大多窮困拮據(jù)，無(wú)法承擔(dān)高昂的租房費(fèi)用，只能居住于大城市的城中村，雜亂無(wú)序的城中村與光鮮亮麗的高樓形成了鮮明對(duì)比，形成了割裂的都市景觀?！锻ㄋ仔≌f》描繪了城中村里千奇百怪的人群和各式各樣的生活狀態(tài)，拍電影的發(fā)廊妹、躲避城管追捕的走鬼、吃“沙縣”的殺人犯、士多店的妓女、被古惑仔砍死的歌手、被暗戀的啤酒妹，他們靠著最底層的營(yíng)生手段，盤踞在擁擠骯臟的城市角落。其中的《在城市之中》直接地展現(xiàn)了苦難與幸福嚴(yán)絲合縫的荒謬景觀，森嚴(yán)的高樓、密密麻麻的廣告牌、大型的購(gòu)物廣場(chǎng)、劃過天空的飛機(jī)，提示著這片土地的文明、繁華與先進(jìn)，而這批建筑的附近卻是衰頹的爛尾樓，有人正在跳樓。都市竟可以把兩個(gè)如此截然不同的世界拼貼在一起，人類的痛苦、歡笑、富裕、貧窮同時(shí)在此地發(fā)生。

光怪陸離的城市體驗(yàn)激發(fā)起人普遍的懷舊與鄉(xiāng)愁情緒，它們充當(dāng)都市生活的某種保護(hù)機(jī)制為城里人提供避風(fēng)港的精神想象，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的短暫逃離?！稘摼印防锞赐ず汀澳恪钡纳畋唤厝环指顬閮擅?，一面是世界最前沿的生意，炒比特幣、操作點(diǎn)擊量；一面是最懷舊的記憶、物件與行為方式。以符號(hào)換取符號(hào)的營(yíng)生方式使人的虛幻感達(dá)到巔峰，當(dāng)生意破產(chǎn)，他們用高科技的手段重新挖掘埋藏在水下的家鄉(xiāng)，用玻璃罩把老房子保護(hù)起來，以熒光屏設(shè)置光線變化?！澳恪敝挥性谄渲胁鸥械綋肀Х比A都市的自由，敬亭則癡迷于把老房子收拾成與記憶別無(wú)二致的樣子。被玻璃罩與熒光屏保護(hù)起的湖底老房子是蒙上玫瑰色記憶濾鏡的家鄉(xiāng)幻想的具象化，暴露出現(xiàn)實(shí)家鄉(xiāng)與想象家鄉(xiāng)的殊異，他們迷戀的并非真實(shí)的家鄉(xiāng)，而是存在于自己腦海中的想象的家鄉(xiāng)。“通過未來回到過去”揭示出現(xiàn)代人徘徊在城鄉(xiāng)之間的永恒“異鄉(xiāng)人”狀態(tài)，哪怕他們已獲得都市生活的入場(chǎng)券，“無(wú)根”的漂泊感使他們無(wú)法真正地沉浸其中享受幸福，而城鄉(xiāng)的巨大差異從一開始就排除了回到真正的家鄉(xiāng)的可能，這種由脫嵌產(chǎn)生的“進(jìn)不去也回不來”的生存狀態(tài)構(gòu)成魯迅“離鄉(xiāng)－歸鄉(xiāng)－離鄉(xiāng)”的新時(shí)代書寫。

并舉推進(jìn)的現(xiàn)代化與后現(xiàn)代化進(jìn)程將新南方作家置于全然陌生的新文明境況中，一邊是文明的極速轉(zhuǎn)型，人時(shí)刻處于流變與不安穩(wěn)之中；另一邊是龐大的、個(gè)體無(wú)力解決的社會(huì)歷史問題，拖著人重重地向下墜落。作家們深感生命的撕裂感，極力書寫錯(cuò)位的生命體驗(yàn)?；恼Q的社會(huì)圖景不僅作為基本的語(yǔ)境展露在文學(xué)世界內(nèi)部，使新南方寫作的后現(xiàn)代性書寫呈現(xiàn)不一樣的面貌，還作為書寫的原動(dòng)力，推動(dòng)新南方作家尋找描述時(shí)代感覺經(jīng)驗(yàn)的新的藝術(shù)方式。

二、同構(gòu)的非自然敘事，心靈變動(dòng)的藝術(shù)映照

生命世界與藝術(shù)形式具有某種同構(gòu)關(guān)系，面對(duì)全新的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，新南方作家除了對(duì)歷史社會(huì)問題進(jìn)行處境性的、故事性的思考，還須發(fā)展出一套嶄新的形式話語(yǔ)來描述、理解更深層次的心靈結(jié)構(gòu)的變更。詹姆斯·費(fèi)倫《活著是為了講述》（Living to Tell about It）認(rèn)為生存與講述是相互形塑的關(guān)系，人類通過講述故事來理解自身的生命經(jīng)驗(yàn)，而故事如何講述與認(rèn)知方式有關(guān)，反過來塑造了人的生存方式。敘事方式不只是作家的個(gè)體性結(jié)晶，更是歷史性的、群體性的文化產(chǎn)物，從更大層面折射出這個(gè)時(shí)代的普遍經(jīng)驗(yàn)。

分裂、悖謬、虛無(wú)的后現(xiàn)代體驗(yàn)，經(jīng)由文學(xué)想象的轉(zhuǎn)換，生成違反自然敘事規(guī)約的文本因素。非自然敘事因子體現(xiàn)在兩個(gè)關(guān)鍵維度：在故事層面上，通過構(gòu)思超越物理法則的情節(jié)來挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的邏輯邊界；在話說層面上，致力于解構(gòu)小說傳統(tǒng)的摹仿真實(shí)手法，轉(zhuǎn)而突出敘事技巧的人為性和內(nèi)在的虛構(gòu)本質(zhì)。非自然敘事現(xiàn)象并不是后現(xiàn)代的獨(dú)特產(chǎn)物，而是與藝術(shù)創(chuàng)作的人為特質(zhì)有直接的關(guān)系，一開始就存在其中，但這不意味著它是去歷史的純粹藝術(shù)形式上的革新，不同時(shí)代、地域的非自然敘事會(huì)生產(chǎn)出獨(dú)特的藝術(shù)方式。就新南方寫作中的非自然敘事而言，不同文本的敘事方式有較大的異質(zhì)性，但在更大的維度上折射出認(rèn)知、講述與生存的共通傾向，它意味著新南方作家不試圖借助合理化的自然現(xiàn)實(shí)構(gòu)造封閉的解釋系統(tǒng)，而是藝術(shù)地披露出生活根本的混亂、斷裂與不連續(xù)性。

新南方寫作多見反邏輯、反物理或反常識(shí)的情節(jié)，這類情節(jié)之于現(xiàn)實(shí)是非自然的，但在敘事的冷靜筆調(diào)中被自然化、合理化，折射出現(xiàn)實(shí)生命被扭曲的不真實(shí)感。夢(mèng)或想象直接成為現(xiàn)實(shí)的組成部分，《夜晚的潛水艇》里，主人公的夢(mèng)不再是虛幻的、架空的，而是具有現(xiàn)實(shí)性、歷史性，《草原藍(lán)鯨》徹底拆除想象的外在條件，自由地穿行于錯(cuò)亂的時(shí)空。這兩篇小說都以確有其事的冷靜筆法描繪夢(mèng)境般的時(shí)空穿越，主人公在詩(shī)意的想象中才得以獲得喪失的心靈靜謐，在冷冰冰的現(xiàn)實(shí)面前，浪漫的幻想成了現(xiàn)代人的最后一根稻草，正是通過夢(mèng)境般的體驗(yàn)，現(xiàn)代人才得以“生活在別處”。另一類非自然情節(jié)帶有卡夫卡式的風(fēng)格，看似荒誕無(wú)稽，實(shí)則真實(shí)可信，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕感與魔幻感。《暗子》把現(xiàn)實(shí)邏輯推演至極致，市劇院的演員為了達(dá)到“人戲合一”的圓滿，一生只演一個(gè)角色，日常生活皆按照角色屬性來安排，還須每天服用清除記憶的藥水，直至藥水不再產(chǎn)生影響。市劇院打著為藝術(shù)獻(xiàn)身的旗號(hào)，實(shí)則是權(quán)力社會(huì)的縮影，演員被紀(jì)律和懲罰所馴化，外在規(guī)訓(xùn)被內(nèi)化為個(gè)人的愿景，他們以自我異化的方式心甘情愿地投入權(quán)力的監(jiān)獄之中?？ǚ蚩▽?duì)人類荒謬處境的描繪在當(dāng)下化為殘酷的現(xiàn)實(shí)，卡夫卡成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要靈感來源，生祥樂隊(duì)的《江湖卡夫卡》同樣受其啟發(fā)，以書寫人生進(jìn)退失常的歌詞，音樂上跳脫的轉(zhuǎn)調(diào)、怪音階、節(jié)奏，凸顯生命扭曲變形的愕異感。

非自然敘事的突出特征是話語(yǔ)的顛覆性與消解性，在自然的模仿敘事中，話語(yǔ)服務(wù)于故事表達(dá)，然而在非自然敘事中，話語(yǔ)自身成為被傳遞的重要內(nèi)容。不可能的故事世界直接折射出后現(xiàn)代生活的不穩(wěn)定性，與之相對(duì)應(yīng)的是話語(yǔ)層面的元敘事技法的頻繁使用?！霸≌f是關(guān)于小說的小說：這類小說以及短篇故事關(guān)注到自身的虛構(gòu)本質(zhì)與創(chuàng)作過程?！钡吕镞_(dá)對(duì)語(yǔ)言“延異”特質(zhì)的揭露使人們意識(shí)到語(yǔ)言無(wú)法客觀地反映出一個(gè)清晰的、有意義的世界，小說不再試圖產(chǎn)生虛幻的真實(shí)效果，而是通過強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)性來自我顛覆，表達(dá)對(duì)確定性的質(zhì)疑?！冻毕珗D》是預(yù)先張揚(yáng)的虛構(gòu)故事，巨蛙一開場(chǎng)就表明“我是虛構(gòu)之物，是尚未定型的動(dòng)物”，它是被派來打撈歷史沉船的使者，故事因?yàn)橥艿拇嬖诓诺靡愿〕龊Ｑ笾匾娞烊?，蛙所挖掘的歷史“不再是大船尸骸，而是變亂的簽文，永失解簽人；是所有被母親剔除的定語(yǔ)的旋渦，是折斷的腐爛的段落的淵藪”，指向作者查閱歷史資料的寫作過程?！栋底印凡捎脮袝姆绞?，最后一節(jié)徹底顛覆孫圣西的回憶錄性質(zhì)，使之成為K.T.的虛構(gòu)，K.T.作品名字又與小說標(biāo)題重疊，提示K.T.的自我實(shí)現(xiàn)同樣來源于更高維的介入，小說形成不斷消解、顛覆自身的敘事結(jié)構(gòu)。元敘事技法頻繁地作為敘事裝置出現(xiàn)在新南方寫作中，《撞空》里何小河的故事實(shí)則是蘇鐵的虛構(gòu)，《北流》的后章描述了后代對(duì)《北流》的閱讀，《通俗小說》也出現(xiàn)了同名的小說，使得敘事內(nèi)部的分裂具有無(wú)止境的傾向。

權(quán)威的敘述模式在新南方寫作中被消解，作家們不使唯一的聲音成為主宰故事世界的霸主，而是致力于探索不同聲音之間的合聲與張力，透露出對(duì)確定的中心結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑?！侗绷鳌愤\(yùn)用“多重人稱敘述（multipersoned narration）”，李躍豆在不同的位置上講述故事，“她”的全知描述帶有俯視的歷史感，當(dāng)人稱切換至內(nèi)部視角“我”，更細(xì)膩的私人的記憶、感受得以流露，“你”的使用則產(chǎn)生平視的疏離感。第一人稱、第二人稱、第三人稱的輪番更換，持續(xù)地撬開閉合的單一主觀性，產(chǎn)生許多感受的線頭。同時(shí)，李躍豆的聲音并沒有覆蓋在其他人物的聲音之上，遠(yuǎn)素姨婆、馮其舟、梁遠(yuǎn)章、賴詩(shī)人等人的故事充當(dāng)著不同的聲部，與李躍豆的故事一同各自獨(dú)立又交會(huì)融合著奏響了縣城故事的樂章。《懸浮術(shù)》采用多重內(nèi)聚焦的方式進(jìn)行編碼，從不同人物的視角交代故事，從曲靈、戴友彬名義上的母親，少年時(shí)期的戴友彬、調(diào)查團(tuán)隊(duì)、陳星河、鐘秋婷，再到成人時(shí)期的戴友彬、袁子敘、曲黛靈，敘事像接力棒一樣被不斷傳遞，每次講述都帶來了新的感知，使敘事逃離單一視角的片面，而成為具有多個(gè)視角的飽滿圓球?！陡燮洃浧磮D》的分布式敘事同樣采用多重內(nèi)聚焦敘事，還增加音樂、文字、劇本殺等跨媒介的方式，鼓勵(lì)讀者交互式地自己組織素材、發(fā)展情節(jié)，呈現(xiàn)了去權(quán)威的、游戲的、拼貼的文化體驗(yàn)方式。針對(duì)多聲部的文本，布萊恩·理查森區(qū)分了兩種類型：向心文本（centripetal texts）與離心文本（centrifugal texts），新南方寫作大多是離心文本，多元的視角與感受無(wú)法被簡(jiǎn)單化約為權(quán)威的單一敘事版本，不同聲音間既相互補(bǔ)充又彼此矛盾，不斷地生成異質(zhì)的體驗(yàn)。

新南方作家營(yíng)造非線性的時(shí)空結(jié)構(gòu)，配合使用不同的聚焦方式，圍繞人物的情感邏輯展開敘事。比起傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，這種時(shí)空結(jié)構(gòu)擯棄了外在的、理性的、封閉的因果邏輯，而是潛入私人的深層體驗(yàn)，揭示了記憶、當(dāng)下與未來的復(fù)雜關(guān)系，展示出人物的主體性困境?！蹲钚〉暮！肥褂妙A(yù)敘描述事后對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知，看似微不足道的選擇被人生之流賦予了決定性的意義，使人物仿佛被某種潛在的命運(yùn)所推動(dòng)。然而刻意忽略重要信息的“壓抑?jǐn)⑹觯╯uppressed narration）”產(chǎn)生文本裂縫，阻礙對(duì)背后深層原因的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。“當(dāng)下－未來”的裂縫，產(chǎn)生于“當(dāng)下－過去”的壓抑，敘事技法的使用對(duì)應(yīng)著人物認(rèn)知的困境，李早與何毅險(xiǎn)些發(fā)生的婚外情直接地影響了李早與王陽(yáng)的未來婚姻幸福，而李早與何毅的過去經(jīng)歷并沒有得到訴說，反映出李早對(duì)過去的逃避認(rèn)識(shí)。直接引語(yǔ)的對(duì)話以嚴(yán)格使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的機(jī)械方式營(yíng)造表層的風(fēng)平浪靜，然而在上下文的語(yǔ)境中，卻只是對(duì)深層波濤洶涌的情緒的抑制，當(dāng)下的敘述愈是壓抑過去，未來愈是灰暗沉重?！蹲部铡啡且庾R(shí)流式的自言自語(yǔ)，“我”事無(wú)巨細(xì)地交代著目光所及的每個(gè)細(xì)節(jié)，在物件與物件之間進(jìn)行隨機(jī)的跳躍聯(lián)想，記憶不斷侵入“我”對(duì)于當(dāng)下的感受。吳曉東把“回憶”與“記憶”進(jìn)行區(qū)分，記憶是無(wú)意識(shí)中對(duì)過去體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的斷片，回憶則是對(duì)記憶進(jìn)行建構(gòu)的有意識(shí)行為?！拔摇碧颖荜P(guān)于家鄉(xiāng)、父母親、愛人的回憶，然而無(wú)秩序的記憶向當(dāng)下無(wú)限地彌漫，源源不斷地侵蝕著“我”的精神，最終沉重地淹沒了“我”，造成了徹底的精神崩潰。當(dāng)下被埋沒在過去中，這兩個(gè)文本的主人公都抗拒對(duì)過去進(jìn)行主動(dòng)的再認(rèn)知，“此時(shí)讓我難以承受的東西，在那里仍然讓我無(wú)法承受”，未來亦因此而飄忽不定，這種時(shí)空結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代人的懸浮與永恒異鄉(xiāng)人狀態(tài)的藝術(shù)寓言。

篇章結(jié)構(gòu)不再只是服務(wù)于故事表達(dá)的工具，本身充當(dāng)著隱喻，傳遞出認(rèn)識(shí)世界的獨(dú)特視角?！侗绷鳌凡捎锰厥獾恼鹿?jié)設(shè)置，有序、注、疏、箋、異辭、別冊(cè)、支冊(cè)，而沒有正文。也許正文并不在小說內(nèi)部，而是在小說之外，意味著本質(zhì)上所有的書寫都是在為生命做注疏?！冻毕珗D》的章節(jié)序號(hào)從01到24，最后卻回到00，而被冰封的蛙也莫名消失，寓意生命的輪回。

新南方作家對(duì)于形式有著后現(xiàn)代的自覺意識(shí)，不斷地探索更先鋒的技法。但它們并非為藝術(shù)而藝術(shù)的形式游戲，而是通過曲折的形式、陌生化的表達(dá)效果打破自動(dòng)化的認(rèn)知，剝?nèi)ト粘Ｉ钪辛?xí)以為常的一面，帶來新的感知經(jīng)驗(yàn)，捕捉某種邊緣卻更深層的時(shí)代心靈體驗(yàn)。雖則這類現(xiàn)象都可以用非自然敘事的框架來囊括，但不同文本的敘事技法有著顯然的異質(zhì)性，揭示了截然不同的私人情感體驗(yàn)，帶出了豐富多彩的個(gè)體生命視角。

三、時(shí)代暗面的個(gè)體書寫，生命

經(jīng)驗(yàn)的本真回歸

新南方作家深刻意識(shí)到傳統(tǒng)藝術(shù)形式及認(rèn)知方式的局限性，它們?cè)缫雅c自身的生命經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)，卻長(zhǎng)期以來占據(jù)了經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的主體位置。非自然敘事是相對(duì)于自然敘事而存在的，自然敘事指向建立在傳統(tǒng)藝術(shù)摹仿論之上的敘事概念，即敘事是對(duì)事件或行動(dòng)的再現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義、典型論都由此延伸而來。自然敘事并不是自然而然地被確立為合理模式，而是經(jīng)由權(quán)力的認(rèn)可逐步走向神壇，盡管它起初是因?yàn)槟軌虿蹲侥承┍举|(zhì)的深層經(jīng)驗(yàn)而被認(rèn)可，但一旦形成便開始固化，久而久之難免與微觀的具體體驗(yàn)有所分隔。倘若以自然與非自然的眼光觀照文學(xué)史的脈絡(luò)，還可以看到大寫的人曾經(jīng)遮蔽了小寫的人，北方的、江南的經(jīng)驗(yàn)成為理解生命的自然形式，蠻夷之地的南方?jīng)]能獲得自我言說的權(quán)力，而在文明的整體進(jìn)程中，城市文明的書寫亦擠占著縣城鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。自然對(duì)非自然的壓迫，不只是文化層面的書寫問題，而且是權(quán)力不平等的直接表現(xiàn)，斯皮瓦克的“屬下”概念提醒書寫權(quán)所代表的知識(shí)暴力對(duì)于沉默的邊緣群體的傾軋。這些尚未被書寫的歷史與經(jīng)驗(yàn)疊加起來，使新南方作家曾經(jīng)長(zhǎng)期處于“失語(yǔ)”狀態(tài)。

這些沉默的經(jīng)驗(yàn)并非無(wú)關(guān)輕重的，而恰是理解這個(gè)時(shí)代的鑰匙。解構(gòu)的寫作姿態(tài)直接地誕生于表達(dá)與理解自身的渴望，為書寫最真實(shí)的生命體驗(yàn)，新南方作家選擇回歸個(gè)體的視角，掀開文明發(fā)展與歷史書寫的陰影處，描摹復(fù)雜的生命經(jīng)驗(yàn)。

科技的迅猛發(fā)展把人類文明未來發(fā)展的話題帶至前沿，新南方作家并不沉溺于歷史進(jìn)步觀和科技神話，而是把目光投向貧窮、苦難的灰色地帶，以懷疑的目光思索個(gè)體在文明發(fā)展中的位置?！兑拔磥怼访枥L了居住在城中村的三個(gè)落魄青年的故事，在這里，他們幾乎不討論科技的發(fā)展，話題始終圍繞就業(yè)、租房、考研、考公展開。唯一的科幻愛好者趙棟是保安，他十分聰明，初中畢業(yè)就能懂微積分，然而缺乏正規(guī)高等教育的他無(wú)法進(jìn)入科研圈子，當(dāng)他仍然留戀于對(duì)未來的美好幻想時(shí)，考公上岸的朋友勸他放棄未來活在當(dāng)下，去找一份實(shí)在的工作。趙棟意識(shí)到，大眾的美好科幻未來只會(huì)把他拋棄，科技的進(jìn)步并不會(huì)給底層人的生活帶來提升，最終借助機(jī)場(chǎng)的時(shí)空隧道去向?qū)儆谒奈磥怼顟c祥把王威廉的創(chuàng)作稱為“后科幻寫作”，它們不同于經(jīng)典的科幻小說，科幻不再在宏大、渺遠(yuǎn)的體制層面起作用，表現(xiàn)對(duì)新生未來的展望，而是與城中村的卑微生命產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，展現(xiàn)被文明進(jìn)步所遺棄的那批人的生活。在王威廉筆下，未來是“野”的、飄忽不定的，科幻小說所懸置的現(xiàn)實(shí)矛盾得到了持續(xù)的注視與披露。陳崇正的《懸浮術(shù)》同樣有此關(guān)懷，瑣碎的生活困境與壯闊的科技文明景觀戲劇般在同一批人身上展現(xiàn)，多重內(nèi)聚焦的個(gè)體視角帶出了進(jìn)步表象之下的掙扎與困惑情緒。

過去半百年里，在“落后就要挨打”的歷史緊箍咒下，中國(guó)拼命追趕時(shí)代發(fā)展，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)世界奇跡，但過去的書寫往往以宏觀的、俯視的視角，高揚(yáng)著亢奮、激進(jìn)的情緒，卻忽略了時(shí)代洪流在渺小個(gè)體生命上留下的道道劃痕，新南方的歷史寫作所關(guān)注的正是這些尚未來得及被徹底書寫的個(gè)人生命史。對(duì)于年紀(jì)稍大的作家來說，他們經(jīng)歷了動(dòng)蕩的上山下鄉(xiāng)的年代，見過膨脹的物質(zhì)時(shí)代，目睹了無(wú)數(shù)的盛衰榮辱、歷史浮沉，人的生命像植物一樣被扭曲，“時(shí)代前行，樣樣顛倒。顛倒著風(fēng)馳電掣”。兩部大長(zhǎng)篇《北流》《煙霞里》描繪了數(shù)個(gè)被時(shí)代離岸流席卷著迷迷糊糊前行的小人物，記錄了許多曾經(jīng)在20世紀(jì)90年代登臺(tái)唱戲盛極一時(shí)卻終流于平庸的動(dòng)蕩人生故事，鉤沉起散落在歷史角落的匆匆記憶。年紀(jì)稍輕的作家雖不是那段歷史的親歷者，但身處于新的時(shí)代變動(dòng)，又加之纖細(xì)敏銳的感知力，他們覺察到歷史與當(dāng)下的隱形張力。《珠峰寺》是關(guān)于藏東西的故事，“我”尋找到“文革”期間被藏起來的蛺蝶碑，在市場(chǎng)的浪潮下它仍嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地安放于這個(gè)角落，最終“我”也把被拆遷的老屋子的鑰匙藏在蛺蝶碑的旁邊，這個(gè)蓋滿了青苔的角落，承載著不同時(shí)代浪潮下企圖抵御世間無(wú)常的柔軟記憶?！兑荞R》描述的是歷史的輪回再現(xiàn)，戲謔的筆調(diào)看似是反歷史的，實(shí)則折射的是動(dòng)蕩時(shí)代下個(gè)體的茫然不知所措的失根感。

新南方寫作不約而同采用個(gè)體的視角思索未來發(fā)展與歷史進(jìn)程，但對(duì)個(gè)體感受的重視并沒有導(dǎo)向褪去深度的純粹的私人創(chuàng)作，作家們沒有沉迷于描述偶發(fā)的感覺與玩弄沒有目的的語(yǔ)言游戲，而是推行個(gè)體的辯證法，把個(gè)體作為起點(diǎn)，抵達(dá)更寬廣的世界。林白始終關(guān)注個(gè)體最幽微的經(jīng)驗(yàn)，但不同創(chuàng)作階段的個(gè)體是不一樣的。最開始的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》所描摹的是極其“自戀”的個(gè)體，主人公以一個(gè)人對(duì)抗所有人，人與人之間是永恒的“戰(zhàn)爭(zhēng)”狀態(tài)，最終必然導(dǎo)向《撞空》式的結(jié)局，走向孤獨(dú)的、沉默的疲憊。而新近出版的《北流》呈現(xiàn)的是個(gè)體“進(jìn)入世界的過程”，李躍豆的個(gè)人視角串聯(lián)起了家族發(fā)展，乃至是整座城市的變遷。向世界敞開并不意味著從個(gè)體的視角走向宏觀的敘事，《北流》關(guān)注的始終是個(gè)人的記憶，縣城的心靈史，但個(gè)體不再是漂泊的、無(wú)根的，而是匯入家鄉(xiāng)的生命之流，綿綿不息。韓炳哲提到了漢德克區(qū)分的兩種倦怠感：一種是“分裂的倦怠感”，它摧毀了痛苦的群體根基，將人分裂成高度獨(dú)立的個(gè)體，造成彼此間的孤立與疏離；另一種倦怠感作為一種“更豐富的弱化的自我”，使世界得以延展，引向個(gè)體之間的對(duì)話與和解。對(duì)林白來說，從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》到《北流》，不僅是創(chuàng)作上的通過拓展素材的邊界實(shí)現(xiàn)寫作的更新，更帶有尋根的文化意義，為流落他鄉(xiāng)的個(gè)體提供精神的錨，帶來?yè)嵛咳诵牡陌卜€(wěn)感。在城市文明逐漸顯露其困窘的當(dāng)下，回到家鄉(xiāng)這一人生起點(diǎn)，對(duì)縣城鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行再辨別、理解與書寫，具有重要的精神意義，這并非前面提到的那種想象性的鄉(xiāng)愁，而是要讓書寫落到實(shí)處，關(guān)注家鄉(xiāng)里形形色色的人與各式各樣的生命經(jīng)驗(yàn)。南方的音樂創(chuàng)作同樣有重新發(fā)現(xiàn)地方的傾向，不僅有交工樂隊(duì)《菊花夜行軍》、五條人《縣城記》、玩具船長(zhǎng)《大島小島，咸咸就好》等專輯融入方言、地方曲調(diào)等地域元素，描摹家鄉(xiāng)的歷史變遷、世態(tài)人情與飲食起居。

地方文化經(jīng)驗(yàn)得以流入，生成帶有地域特色的非自然敘事風(fēng)格。林白細(xì)碎的多重人稱敘事、綿延不斷的注疏結(jié)構(gòu)、持續(xù)分裂的元敘事技法，宛若“洶涌澎湃的植物和它們的無(wú)窮無(wú)盡”，是一種南方的植物美學(xué)，傳達(dá)出盎然的野性與生命力。葉昕昀間離的敘述方式呈現(xiàn)的是“邊境美學(xué)體驗(yàn)”，云南的強(qiáng)紫外線的直射促使表層溫度急劇升高，皮膚產(chǎn)生刺痛感，然而風(fēng)吹來時(shí)又是涼颼颼的，內(nèi)心有一股悲哀感，仿佛是人在動(dòng)蕩又混亂的生活中感受到的涼意。在文學(xué)風(fēng)格的生成與流動(dòng)之中，地方性的回歸帶來感知與話語(yǔ)方式的更新，為理解生命體驗(yàn)提供了某種超越性的美學(xué)想象。

新南方寫作對(duì)統(tǒng)一模式的質(zhì)疑并沒有走向?qū)ι疃饶Ｊ降牟鸾猓刮谋玖飨驘o(wú)法縫合的碎片拼湊，恰恰相反，作家們以深邃的心靈凝結(jié)存在之思，在與血淋淋的現(xiàn)實(shí)的交鋒中，展現(xiàn)出真切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與深沉的歷史厚度。在無(wú)根的時(shí)代下，對(duì)地方性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫，是對(duì)生命源流的回歸，更是對(duì)全新的心靈力量的辨識(shí)與確認(rèn)。

將“后現(xiàn)代性”視作新南方寫作的關(guān)鍵詞之一，并非表露為某種固定的美學(xué)特質(zhì)，而是突出體現(xiàn)在流動(dòng)、多元、反本質(zhì)、去中心的解構(gòu)氣質(zhì)上。置身于復(fù)雜的文明轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)的認(rèn)知方式與經(jīng)驗(yàn)表達(dá)已無(wú)法理解悖謬的生命經(jīng)歷，新南方作家不斷實(shí)現(xiàn)文學(xué)話語(yǔ)的更新，以異質(zhì)的非自然敘事方式藝術(shù)地折射出心靈的混亂與扭曲，盡力地書寫邊緣個(gè)體的生命經(jīng)歷的迷失與錯(cuò)亂。文學(xué)表達(dá)邊界的拓展，打撈出埋藏已久的真切生命經(jīng)驗(yàn)，帶來認(rèn)知、講述與生存方式的更新。在文學(xué)想象力與深沉存在之思的勠力澆筑下，生命之花得以在漂浮的時(shí)代之流中扎根，綻露出滿園春色。

責(zé)任編輯：梁智強(qiáng)