摘要：明清時(shí)期，曾有大量民眾在官府組織或自發(fā)的情況下，從山西向河北、山東等地遷徙。軋箏類樂(lè)器也在這一過(guò)程中被傳入了諸多地區(qū)，留下了同宗同源的不同樂(lè)器，挫琴就是其在山東地區(qū)的代表。受制于歷史記載的不足，這一樂(lè)器的傳入時(shí)間和發(fā)展脈絡(luò)仍存疑問(wèn)，本文從明清移民的歷史及山西等地的軋箏類樂(lè)器兩個(gè)角度入手，探討挫琴源流的可能性。

關(guān)鍵詞：明清移民 挫琴 軋箏類樂(lè)器

一、挫琴研究之失

挫琴是一件流傳于山東青州的傳統(tǒng)弓弦樂(lè)器。演奏者在演奏時(shí)豎抱琴身，用“弓子”在弦上擦動(dòng)發(fā)聲，因擦奏的過(guò)程類似于木匠用“銼刀”磋磨的樣子而得名為“挫琴”。挫琴由琴面、琴底、琴頭、琴尾、琴碼、琴弦、琴軸和琴弓組成，目前保存的挫琴琴碼共十三枚，每個(gè)琴碼上張兩根基音相同的弦，琴弓用高粱稈制成，此為挫琴的基本形制。此外，挫琴也是山東民間藝術(shù)棗木杠子亂彈中的一件伴奏樂(lè)器。

目前，已有諸多學(xué)者在挫琴研究上取得了成果，但多數(shù)涉及挫琴的研究都只將其作為拉弦樂(lè)器的補(bǔ)充，關(guān)于挫琴的專門(mén)研究目前僅可見(jiàn)《挫琴發(fā)展史及傳承研究》。該書(shū)首次對(duì)挫琴的歷史沿革和研究情況作詳細(xì)的整理和分析，特別是作者自幼在挫琴耳濡目染下學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，為其文化語(yǔ)境研究賦予了較高的價(jià)值。

書(shū)中將挫琴起源的觀點(diǎn)分成了三類：觀點(diǎn)一認(rèn)為“挫琴是筑的沿革”；觀點(diǎn)二認(rèn)為挫琴在歷史上屬于軋箏類樂(lè)器；觀點(diǎn)三認(rèn)為挫琴與筑不存在必然聯(lián)系。該書(shū)著者所持的觀點(diǎn)為觀點(diǎn)一，因此書(shū)中主要梳理了筑的歷史及筑和挫琴的關(guān)系。作者同時(shí)引用了《中國(guó)弓弦樂(lè)器史》中對(duì)挫琴的論述，即“挫琴是擊弦（即筑）向擦弦（即軋箏）過(guò)渡時(shí)期的遺存樂(lè)器”。從本質(zhì)上說(shuō)，無(wú)論持哪種觀點(diǎn)，在分析挫琴的起源問(wèn)題時(shí)，都不可避免地要將挫琴與歷史上各時(shí)期、各地遺留的類似樂(lè)器和文獻(xiàn)記載比較，從而理清其中的繼承關(guān)系。但筑在中古時(shí)期就已失傳，而挫琴則是在明清之后才在山東地區(qū)流傳，僅論述千年前筑的歷史并不能說(shuō)明挫琴這一樂(lè)器的歷史情況。

實(shí)際上，在《弓弦樂(lè)器發(fā)展史》中，后文將挫琴并入了軋箏類樂(lè)器。因此，前文所提到的的挫琴起源劃分是值得商榷的，觀點(diǎn)一與觀點(diǎn)二實(shí)際是統(tǒng)一的，只在先后層級(jí)上有所不同。也正是這一問(wèn)題使作者忽視了作為一件流傳于民間、根植于民間藝術(shù)的傳統(tǒng)樂(lè)器，青州挫琴的源流問(wèn)題不可避免地要將歷史背景、人和社會(huì)的情況綜合探討，即目前所存的青州挫琴并非是直接繼承自古青州，而是與我國(guó)歷史上的一件重要史實(shí)——“明清移民”密切相關(guān)。

二、挫琴發(fā)展與“明清移民”

經(jīng)元末明初的連年戰(zhàn)爭(zhēng)和自然災(zāi)害，華北地區(qū)的人口大量減少，為了拱衛(wèi)國(guó)防、發(fā)展生產(chǎn)，朝廷多次組織人口遷移，另有部分民眾進(jìn)行自發(fā)的人口遷移。挫琴在人口遷移的過(guò)程中傳入山東，這部分內(nèi)容已有口述記錄。一說(shuō)廣饒大王西村李氏在朱元璋時(shí)從山西移民，將山西梆子帶入了山東，進(jìn)而發(fā)展成棗木杠子亂彈，挫琴是其中的重要樂(lè)器；一說(shuō)挫琴是大王西村山西移民周氏家族在明清之際帶來(lái)的。這兩段說(shuō)法不僅家族不同，傳入的時(shí)間也大相徑庭，朱元璋在位時(shí)顯然是明朝初期，和另一說(shuō)的明清之際相差甚遠(yuǎn)。不僅如此，當(dāng)代傳承人趙興堂的家族記載也不甚清晰，僅可追溯到爺爺趙彩云（同為重要的挫琴傳承人）是廣饒縣人，后遷入青州。由于這段歷史大多依靠祖輩的口傳轉(zhuǎn)述，在流傳中出現(xiàn)謬誤也是正常的。因此，我們需要在立足口述背景的基礎(chǔ)上，回歸到明清移民的史實(shí)，從中尋找挫琴傳入山東的歷史跡象。

山西移民在《明史》和《明實(shí)錄》中有記載。山西洪洞及周邊的外遷移民在洪武初期就已開(kāi)始，但此時(shí)的向外移民以軍事為導(dǎo)向，主要是防止蒙古勢(shì)力在邊疆作亂。1388年后，移民目的逐步轉(zhuǎn)為恢復(fù)生產(chǎn)，以普通民戶為單位移民。《明史》記載：“洪武二十一年（1388年）八月，戶部郎中劉九皋言：‘古狹鄉(xiāng)之民聽(tīng)遷之寬鄉(xiāng)， 欲地?zé)o遺利，人無(wú)失業(yè)也?！娌善渥h，遷山西澤、潞民于河北。后屢徙浙西及山西民于滁、和、北平、山東、河南。”上述記載的遷入地為河北大部、山東西部及河南等地區(qū)，其中并不包括青州府。此外，洪武二十八年時(shí)還有青州府向東昌府移民的記載。因此，此時(shí)青州府并不是山西移民的主要流入地，洪武二十一年至二十八年的移民主要集中于河北。

但是，由分封藩王之亂導(dǎo)致的“靖難之役”打破了華北一帶的恢復(fù)發(fā)展，許多民眾又踏上了逃難遷徙的道路。在山東地區(qū)，很多族譜中記載或民眾自稱其祖先是來(lái)自河北棗強(qiáng)的移民，且遷徙時(shí)間集中于洪武、永樂(lè)年間，這即是所謂的“棗強(qiáng)大移民”。由于“棗強(qiáng)移民”的史實(shí)極少出現(xiàn)于正史記載，先前學(xué)界及學(xué)者常作洪洞移民中轉(zhuǎn)說(shuō)，即山西移民在洪武年間率先移民至河北，后在“靖難之役”的影響下向山東地區(qū)遷徙。近年來(lái)該觀點(diǎn)的可靠性逐漸受到質(zhì)疑，主要由于永樂(lè)年間青州地區(qū)的人口遷移方向與上述說(shuō)法相反，例如《明太宗實(shí)錄》中記載（1409年）：“山東安丘縣民邢義等言：本邑人稠地隘，無(wú)以自給，愿于冀州棗強(qiáng)占籍為民。從之。仍命戶部徙青州諸郡民之無(wú)業(yè)者居冀州，凡徙八百余戶?！边@段話反映了當(dāng)時(shí)山東人民移居棗強(qiáng)的意愿，據(jù)學(xué)者考證，棗強(qiáng)一帶居民移民至山東地區(qū)的實(shí)際年代可能是在明中后期，主要受當(dāng)時(shí)河北生存環(huán)境惡化的影響。至于為何“棗強(qiáng)移民”一事在大眾的記憶中發(fā)生于明初，主要受明朝后期對(duì)移民的政策影響，當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱吮苊獗磺卜?，不約而同地宣稱是明初移民的后裔。由此可見(jiàn)，民眾所說(shuō)的“明朝初期遷入”可能是一種誤傳，在歷代的轉(zhuǎn)述下，事實(shí)與這種規(guī)避政策的口徑逐漸混淆，大多數(shù)人記憶的是“修改過(guò)”的說(shuō)法。因此，挫琴傳入山東地區(qū)的時(shí)間可能更接近明末清初。由于明清移民是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，而挫琴的傳入又缺乏具體的史料記載，挫琴的傳入時(shí)間問(wèn)題在此也僅能作推論。

三、山西、河北地區(qū)的軋箏類樂(lè)器

若要證明挫琴與“明清移民”的相關(guān)性，另一個(gè)重要的依據(jù)就是山西、河北地區(qū)遺存的軋箏類樂(lè)器。軋箏出現(xiàn)于唐代，《通典》中記載有軋箏的演奏方式：“軋箏以片竹，潤(rùn)其端而軋之。”即用竹片“軋”弦發(fā)音，當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安、蜀地、楚地等地區(qū)都有軋箏使用的痕跡，唐代詩(shī)歌中也有軋箏出現(xiàn)，這一樂(lè)器應(yīng)得到了廣泛的運(yùn)用。此后，陳旸《樂(lè)書(shū)》中記載有軋箏的命名方式，“唐有軋箏，以竹片潤(rùn)其端而軋之，因取名焉。”與挫琴相似，軋箏的命名也是依照其“軋”琴的演奏方式。軋箏琴身似箏，七弦，有柱。

山西地區(qū)有多處軋箏圖像，下面列出可能在時(shí)間或地域?qū)用嫔吓c明清移民有關(guān)的圖像并進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。這些圖像中的軋箏造型基本可分為兩類。

第一類軋箏的體型稍小，需要平放在桌上進(jìn)行演奏。例如1996年6月在山西大同市站東小橋街發(fā)現(xiàn)的金代徐龜墓中的軋箏圖像。根據(jù)墓志銘記載，墓主人徐龜去世于正隆六年（1161年）。其墓西壁中的壁畫(huà)“九侍女圖”反映了當(dāng)時(shí)士族階層的宴飲生活。圖中共有四人持樂(lè)器演奏，演奏軋箏的侍女坐于前方，琴身放置于桌上。演奏時(shí)，右手執(zhí)一根細(xì)長(zhǎng)竹棒，左手按弦。其動(dòng)作不太符合敲擊的姿態(tài)，應(yīng)是正在“軋”弦，這說(shuō)明軋箏已經(jīng)完成了由擊弦到擦弦的過(guò)渡。弦下的琴碼也刻畫(huà)得較為清晰，有七弦七碼。不過(guò)與其他軋箏圖像相比，該琴的琴身顯得稍小一些。

另有明清時(shí)期山西地區(qū)所留存的第二類軋箏圖像，異于前述的造型。下圖是《郭子儀誕辰祝拜圖》，目前藏于山西省芮城縣博物館。圖中有一支由侍女組成的樂(lè)隊(duì)，所持的樂(lè)器有笙、簫、鼓、軋箏、云鑼、橫笛、拍板等。這類軋箏琴身較大，樂(lè)伎左手托琴身，右手持一細(xì)長(zhǎng)竹棒作演奏狀。該圖繪制于明代，內(nèi)容反映的是唐朝汾陽(yáng)王郭子儀的相關(guān)事跡。但圖中所持的軋箏造型與明代遺存的其他軋箏圖像較為接近，如《憲宗元宵行樂(lè)圖卷》。該畫(huà)反映了成化二十一年（1485年），明憲宗在元宵節(jié)時(shí)的享樂(lè)生活。圖中所見(jiàn)的軋箏琴身較大，左手托琴身，右手持棒演奏。考慮到明清時(shí)期的軋箏圖像多是此類型，因此《郭子儀誕辰祝拜圖》中的軋箏造型可能是由當(dāng)時(shí)的畫(huà)師仿照明制繪制，并非是唐時(shí)舊貌。

這類軋箏中也有體型稍小的圖像，下圖是山西汾陽(yáng)田村圣母廟中的壁畫(huà)。該廟建于唐景龍年間（656～710年），于明嘉靖二十八年（1550年）重建。東壁《迎駕圖》反映了圣母出宮時(shí)莊嚴(yán)的場(chǎng)景，兩側(cè)繪有儀仗樂(lè)隊(duì)。最左側(cè)一女伎用左手托軋箏琴身，因建筑本身存在殘損，女伎右手的具體造型不清。該軋箏的造型與明清時(shí)期的軋箏更為接近，體型稍小。

由此可見(jiàn)，自山西地區(qū)有軋箏的圖像以來(lái)，雖然軋箏的大小不一，造型也不盡相同，但基本上可以分為兩種類型。第一類軋箏體型較小，需要放置在桌子上演奏，這類圖像的出現(xiàn)年代相對(duì)較早，且與宋代陳旸《樂(lè)書(shū)》中的軋箏造型較為接近，可能是明清以前或較早期使用的軋箏；數(shù)量稍多且在其他地區(qū)也較為常見(jiàn)的軋箏類型是第二類，這種軋箏的體型較大，豎式演奏，演奏者也往往保持站立的姿勢(shì)。在以上的軋箏圖像中，豎抱的、較大體型的軋箏往往被用于大型的慶典儀式，體型較小的軋箏則較多用于一般性的生活場(chǎng)景。

上述的文物圖像說(shuō)明了從金至明清時(shí)期山西地區(qū)均有使用軋箏的歷史傳統(tǒng)。建國(guó)后，類似的樂(lè)器還一度活躍在山西、河北等地的民間曲藝中，這些地區(qū)均為明清移民的主要流入流出地。但受到現(xiàn)實(shí)條件、文化審美等多種因素的影響，這些樂(lè)器大多面臨失傳的危機(jī)或已失傳。

上世紀(jì)八九十年代，山西河津流傳一種稱為“拂琴”的樂(lè)器，已失傳，僅有相關(guān)的資料記載，項(xiàng)陽(yáng)、李井岡、許世杰等學(xué)者曾對(duì)此樂(lè)器進(jìn)行過(guò)考察。這件樂(lè)器形長(zhǎng)似半箏，長(zhǎng)約67厘米，為豎抱演奏，共有十二弦，“軋”琴的琴棒為木制，“拂”就表示了琴棒輕擦的動(dòng)作。這件樂(lè)器同樣依托于當(dāng)?shù)氐囊环N民間曲藝——河津說(shuō)書(shū)。據(jù)《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·山西卷》記載，河津說(shuō)書(shū)這種曲藝形式大約形成于嘉慶年間（1800年左右），興盛在同治年間（1870年左右），在7929ef5f097623c408208aaaf061c47b山西大部及陜西一帶均有流傳。

將山西河津的拂琴與青州留存的挫琴進(jìn)行比較，這兩件樂(lè)器均為左手持琴，右手需持一根琴弓， 豎式演奏，演奏時(shí)琴身不斷轉(zhuǎn)動(dòng)。從形制上來(lái)說(shuō)，河津拂琴有十二弦，雖然目前保存的挫琴為十三組弦（挫琴的二十六弦實(shí)為兩兩一對(duì)同音，用于加大音量、美化音色），但挫琴也有十二對(duì)弦的相關(guān)記載，我國(guó)古代的弦樂(lè)器常常在發(fā)展中出現(xiàn)變化，弦數(shù)的改變也是較為常見(jiàn)的。

在河北承德、保定一帶有名為“河北十番樂(lè)”的樂(lè)種，至今仍在民間流傳。伴奏樂(lè)隊(duì)中有一件軋箏類樂(lè)器，當(dāng)?shù)胤Q之為“軋琴”，這件樂(lè)器的形制更加貼近青州的挫琴。《中國(guó)樂(lè)器圖鑒》中記錄有這件樂(lè)器，“全長(zhǎng)57.5厘米，音箱長(zhǎng)49厘米、首寬15.2厘米、尾寬13.4厘米。面板上置十一個(gè)碼，張二十二條弦。”琴弓為馬尾制成。雖然在具體的弦數(shù)上有所差異，但這件樂(lè)器與青州挫琴同為雙弦同音的形式。前文已經(jīng)提到，洪武二十一年劉九皋的移民建議中就包括了當(dāng)時(shí)的京畿一帶，來(lái)自山西的移民將這件樂(lè)器帶到了京畿地區(qū)，后來(lái)進(jìn)入到河北的十番樂(lè)樂(lè)隊(duì)。十番樂(lè)是清代宮廷音樂(lè)文化遺存，并深深受到了民間禮俗文化的影響，是二者結(jié)合的產(chǎn)物。軋琴與挫琴的相似性，應(yīng)反映了樂(lè)器的同源問(wèn)題。

總體來(lái)看，明清移民沿線的軋箏類樂(lè)器的線索是較為清晰的。從金到明清時(shí)期，山西地區(qū)均有軋箏類樂(lè)器的圖像，可以將其分為橫式和豎式兩種，其中第二種豎式演奏的軋箏更接近青州的磋琴。隨后，這類樂(lè)器活躍在明清時(shí)期的各類民間曲藝中，有山西的河津說(shuō)書(shū)、河北的十番樂(lè)及山東的棗木杠子亂彈等。從這些曲藝的興盛時(shí)期來(lái)看，山西的河津說(shuō)書(shū)興盛于清嘉慶年間之后，而河北十番樂(lè)本身是清代宮廷音樂(lè)文化遺存，這些節(jié)點(diǎn)也在側(cè)面證明了挫琴傳入山東的時(shí)間在明清之際的可能性更大。

作為深深扎根于民間藝術(shù)的樂(lè)器，受時(shí)間跨度、自然環(huán)境及演奏需要等方面的影響，軋箏類樂(lè)器也在同宗同源的基礎(chǔ)上，發(fā)展出各自的鮮明特征。例如，《通典》《樂(lè)書(shū)》中所記載的軋箏是用竹片演奏。古時(shí)黃河流域曾盛產(chǎn)竹子，受唐代以后北方氣候轉(zhuǎn)冷的影響，黃河流域的竹子逐漸減少，軋箏的琴弓也改用木棒等材質(zhì)。河北十番樂(lè)中的軋箏選用了更為先進(jìn)的馬尾弓擦，山東地區(qū)的挫琴則是因地制宜，選用了當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的高粱稈作為琴桿。此外，由于在實(shí)踐過(guò)程中樂(lè)器音色的需要，河北十番樂(lè)中的軋箏及青州的挫琴也在原本一弦的基礎(chǔ)上，發(fā)展出兩弦一對(duì)同音的形式，用以增大音量、美化音色，以滿足不同情況的演奏需求。

四、結(jié)語(yǔ)

明清以來(lái)，在大移民的時(shí)代背景下，挫琴這件樂(lè)器被間接地傳入了山東地區(qū)。受制于文獻(xiàn)記載的不足，目前尚不能完整地還原挫琴傳入的史實(shí)。從明清移民的視角來(lái)看，挫琴傳入山東地區(qū)的時(shí)間在明末清初的可能性更大。軋箏作為民間樂(lè)種的一部分，隨移民遷徙的過(guò)程在山西、河北、山東等多地留下痕跡，契合明清移民這一歷史事件。青州挫琴作為其中的重要實(shí)例，歷久彌新，體現(xiàn)出了民間音樂(lè)的強(qiáng)大生命力。

注釋：

周明：《挫琴藝術(shù)的歷史還原與現(xiàn)代傳承》，《齊魯藝苑》2011年第1期，第32頁(yè)。

項(xiàng)陽(yáng)：《中國(guó)弓弦樂(lè)器發(fā)展史》，北京：國(guó)際文化出版公司，1999年版，第165頁(yè)。

周明：《挫琴發(fā)展史及傳承研究》，北京：人民音樂(lè)出版社，2014年版，第86頁(yè)。

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中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所：《中國(guó)樂(lè)器圖鑒》，山東教育出版社，1992年版，第263頁(yè)。

同15。