摘要：白鳳巖作為北方曲藝琵琶的重要一員，創(chuàng)作了《劍閣聞鈴》《開手板》《花鼓琴聲》等風格獨特的獨奏琵琶曲。通過《劍閣聞鈴》譜例分析，結合白鳳巖的《北方琵琶演奏法》，從中提煉白鳳巖的琵琶演奏風格與特點，得出與流派琵琶演奏的不同，為當代民族器樂表演藝術研究提供有力的研究案例。

關鍵詞：白鳳巖 北方琵琶 創(chuàng)作

一、白鳳巖與北方曲藝琵琶

由于經濟、政治重心的南移，近代以后，“江南”一躍成為全國琵琶音樂的中心地帶，北方琵琶日漸式微?，F(xiàn)在除了能在王露先生《玉鶴軒琵琶譜》中了解當時北方琵琶演奏風格，就只能在北方民間音樂中略見一瞥了。而在這其中具有代表性的，就是著名曲藝音樂家白鳳巖。白鳳巖（1899～1974），著名三弦演奏家，京韻大鼓少白派代表人物。白鳳巖除了三弦外，還善彈琵琶，以多首創(chuàng)作的獨奏琵琶曲拓寬了北方曲藝琵琶的演奏視野，如《劍閣聞鈴》《開手板》《花鼓琴聲》。1953年，曹安和對白鳳巖進行了一次采訪調查，他認為白鳳巖“琵琶演奏也別開生面。他的手法干凈而有力，能達到一般人所難以達到的速度?！雹侔坐P巖雖然不屬于流派定義下的北派琵琶，但身為北京曲藝琵琶極為重要的一員，白鳳巖所留錄音與專著資料能夠為現(xiàn)在的學者一瞥近代北方琵琶演奏的風格，提供了寶貴的一手資料與例證。一首音樂作品的創(chuàng)作與演繹會受到大至時代、地域等方面的影響，小到音樂家自身審美因素的制約，因此本文選擇《劍閣聞鈴》作為研究對象進行分析，在對其創(chuàng)作特點分析之時，也關照到白鳳巖演奏特點的解析。

二、《劍閣聞鈴》創(chuàng)作特點分析

（一）板腔結構與節(jié)拍分布

京韻大鼓是北方曲藝中典型的板腔體樂種，《中國戲曲曲藝詞典》對板腔體的解釋為：“戲曲、曲藝音樂的結構形式之一。全部唱腔由各種板式如原板、慢板、快板等組成”②。能夠注意到，《劍閣聞鈴》整首樂曲節(jié)奏節(jié)拍變化復雜，為了能夠更清楚地看清板式變化與樂曲結構的關聯(lián)，我們需要對各段進行拆分解讀：

（1）引子：總共由三個樂句構成，可分為散板、入板兩個部分，并且第三樂句的入板階段為2/4的節(jié)拍，與后續(xù)高潮部分形成具有對比的反稱作用。

（2）首段：主要以一板一眼的2/4為演奏節(jié)拍，同時速度驟慢，以入板階段的一半速度來演奏，節(jié)奏變化不大，接續(xù)著引子部分沉psz2w16qY1kfpJ7vLZDBIQ==重悲涼的音樂語言，為后續(xù)高潮迭起做好情緒鋪墊作用。

（3）二段：該段由2/4、3/4、3/8、4/4拍子組合而成，并且與前段對比強烈，速度突快，每一段之間的節(jié)奏速度不盡相同。同時作為情節(jié)的展開段落，在此段最后有大量對于“聞鈴”的摹仿，加強環(huán)境的畫面感與聽眾的親臨感。

（4）三段：該段為高潮段落，同時在結構上增加了兩段散板段落的演繹。以節(jié)奏的變化、聲部的八度跳躍、豐富的音色音響等素材進行了主題刻畫的深層描繪。

（5）尾聲：回歸散板，連接著第三段的音樂語言后，建立起情緒情感的連接回望。

可以看到，節(jié)拍根據(jù)段落的進行而發(fā)生變化，特別是全曲高潮的二段和三段。白鳳巖選擇借鑒傳統(tǒng)曲藝板式結構，在第二段與第三段中間都有穿插著連接各部的“間奏”，為段落內部與段落之間劃分的邏輯關系能夠清晰可見，樂曲之間段落具有連貫有序性。同時，他在創(chuàng)作時不拘泥曲藝樂器的伴奏功能，主動向外拓寬了琵琶的獨奏能力，將琵琶作為獨奏與伴奏時不同的音樂語言表達同時呈現(xiàn)，一器飾演多角。在以往的北方琵琶發(fā)展中，這種對于節(jié)拍偏自由的創(chuàng)作，明顯是突破了琵琶在北方曲藝界內伴奏樂器的程式化定位，達到了具有獨奏性的藝術高度。整首曲目在節(jié)奏板式上的多種變化帶有相當程度的靈活性與音樂張力，表現(xiàn)出自然、簡單又有強烈的畫面描寫。

（二）旋律的語言化與說唱感

《劍閣聞鈴》這首作品依照了白鳳巖以往的創(chuàng)作習慣，并不以悠揚婉轉、扣人心弦的旋律為主要創(chuàng)作特點，卻有著別出心裁的樂句語言化的動態(tài)設計。白鳳巖所創(chuàng)作的琵琶曲《劍閣聞鈴》雖為一首純器樂作品，在主題旋律演繹處理上卻具有北方曲藝的語言化與說唱感。例如出現(xiàn)了上下呼應的語言結構和層出疊見的節(jié)奏韻律?！敖Y音原則是上下句構成的基礎……也可以是呼應、對仗關系，即上、下句結音保持三度、五度、四度、六度乃至八度關系。在絕大多數(shù)板腔體劇種、曲種中，后者最為普遍。實際上，它也是板腔體基本結構的根本法則?！雹劭梢钥吹皆凇秳﹂w聞鈴》整首曲子中，以引子部分第二小節(jié)所出現(xiàn)的“G A C D F”五個音調為中心，不斷地出現(xiàn)了多個對核心音調進行加花變奏的旋律段落。在首段與第二段中基本上以“A”的頓挫音接續(xù)“C”音的打音的旋律片段為樂句開頭（見譜例1）并以重復、加花、重復、加花的手法順序一直保持著循序漸進的旋律推進直至第二段中段之前，并多用中弦、老弦與纏弦上的樂音，增加開頭旋律的歷史厚重感，樂句的重復交錯一遍遍譜寫出唐明皇內心的惆悵與迷惘。

銜接到第二段，音域相比前段整體高了一個八度，并將常用弦放置在了子弦上，增加了微“?B ?F”音的表現(xiàn)以及更多樣的右手演奏技法。但樂句的開頭與結尾仍然主要保持在核心音調“G A C”上，維持著上下句的相互呼應。到了高潮段落的第三段與尾聲，出現(xiàn)了大量由“G A B D”組成的重復樂音構成的樂段，由于速度、節(jié)拍與節(jié)奏的豐富變化，以及雙彈、勾打、帶輪指法的運用，使得高潮段落內一字多腔的說唱感更為明顯。北方曲藝音樂色彩的“程式”已經滲透在《劍閣聞鈴》樂曲的內部。也只有像白鳳巖這樣藝術生涯扎根在京韻大鼓的音樂氛圍內才能夠將這樣的“程式”技巧完全融入在“從心所欲卻不逾矩”的音樂性情與情感的自然表達之中。

（三）定弦特點

現(xiàn)存《劍閣聞鈴》的演奏版本琵琶譜是由陳澤民根據(jù)白鳳巖留存的錄音記譜而成。根據(jù)譜面呈現(xiàn)的基本信息與錄音資料相比較，可以判斷白鳳巖在此次錄音版本里所使用的琵琶定弦為“F?Bcf”，雖在音程關系上比琵琶正調定弦的固定音高“Adea”要低大三度，但弦關系還是在正調定弦的音程框架內?！耙援斀衽孟业膹埩ψ兓瘉砜?， 一般其變化大致僅限于純四度內。”④從白鳳巖的錄音中可以聽出演奏使用的是絲弦琵琶，由于絲弦比鋼絲弦來說張力較緩，可變化的幅度也并不會超過鋼絲弦，所以大三度之差已經逼近了演奏定弦的最佳發(fā)聲音域。這種定弦方式在音域與音色上會更加偏向三弦的演奏，但又有著琵琶的獨特秉性，借以琵琶這件樂器高超絕妙的音樂表現(xiàn)力，給樂曲增添了一絲多種情感的多元感染性。近現(xiàn)代琵琶演奏的定弦中鮮有將四根弦的音高統(tǒng)一降低的做法，這種極具個人風格的創(chuàng)作特點也是白鳳巖在琵琶樂曲創(chuàng)作中的常用手法，在《開手板》與《花鼓琴聲》中同樣如此。

（四）同音異弦多元音色

能夠發(fā)現(xiàn)白鳳巖在創(chuàng)作時，為了有更為豐富的音色變化，摹仿西方和聲的調諧色彩，設計了大量同音異弦的音響效果。這樣的創(chuàng)作手法在白鳳巖的其他作品中也多有出現(xiàn)，如三弦獨奏曲《風雨鐵馬》。這些特殊的樂音色彩也呈現(xiàn)了白鳳巖獨特的藝術審美傾向，被其稱為“借音手法”，主要有兩種表現(xiàn)形式，第一種是八度同音異弦；第二種即是運用不同的琴弦來演奏相同的音高。這兩個特點大量地出現(xiàn)在《劍閣聞鈴》的創(chuàng)作手法中。

（1）首先是八度同音異弦。《劍閣聞鈴》為京韻大鼓的著名代表劇目，據(jù)說來源于清代子弟書作家韓小窗的詞作，從這首曲目的標題以及詞作內容來看，其創(chuàng)作素材來源于唐明皇與楊貴妃之間的歷史悲劇，唐明皇夜宿劍閣時，聽聞簌簌鈴聲，回憶起楊貴妃被迫自縊于馬嵬坡之事，勾起無盡的哀怨感嘆與思念之情。而在整首樂曲中，有較多對于“聞鈴”的音響摹仿，以切分節(jié)奏型在琵琶的子弦高音把位與中弦散弦之間來回游移，同時節(jié)拍速度多有變化，塑造出鈴鐺在風雨夜中捉摸不定、飄搖作響的形象特征（見譜例2）。

（2）其次，相同音高的同音異弦也密集地出現(xiàn)在樂曲中，通過強調同音不同音色的和諧處理讓音樂旋律有了更多的裝飾性，符合白鳳巖自身對于琵琶子、中、老、纏四根琴弦不同音樂性情的音樂創(chuàng)造與審美理念。對于琵琶上的四根琴弦，白鳳巖認為“按照古法來講即調和老少陰陽之聲音”⑤，創(chuàng)作樂曲時應該多使用借音指法，多轉變琴弦彈奏的手法來調和四根琴弦的使用比例，“即是顛倒陰陽高低音韻來彈”⑥，加上左手的勾打吟猱以及右手撥弦奏出不同音色的相互呼應等手法也讓音樂語言富于變化，加強樂曲的音樂色彩的縱深感，能夠更加著眼于旋律內部深層次的情感表達。

三、《劍閣聞鈴》演奏特點

（一）“加味”的演奏

不同年代的音樂必然會帶著其時代的風格烙印，傳統(tǒng)藝術則是在一代代舊時代的烙印與當代文化審美碰撞產生的精神契合里沉淀凝聚。而在當今，傳統(tǒng)琵琶與現(xiàn)代琵琶演奏最為明顯的碰撞之一，即是在品相改制帶來_{F/CNS23t8uN5eDh3iGSiPx78v0ho0tihA9p4fq/8E8A=}的律制變化和傳統(tǒng)曲目特殊音高的遺失之間產生。在白鳳巖的演奏錄音中，我們能夠發(fā)現(xiàn)在子弦上第七品位的音高時而符合特殊音高，時而聽感又傾向于平均律聽覺。這種狀況不僅僅是只出現(xiàn)在第七品位上的樂音，白鳳巖對一些其他品位上的樂音也做了類似的演奏處理。如只出現(xiàn)在引子入板樂段的第二小節(jié)“D”音的微升（見譜例3），和第二段微降“B F”音與正常“B F”音的對比。繆天瑞在《律書》一書中提到了有關于民族音樂“加味”的現(xiàn)象，而上述的聽覺現(xiàn)象，十分符合“加味”的演奏現(xiàn)象。基于以上，筆者提出一個猜想：白鳳巖在演奏中，對于某些音高特意做了“推”的左手技法，將樂音略微升高，以此得到特殊音高的演奏效果。無論是對特殊音高的還原還是其個人演奏特點，其實都是演奏家對于鮮明的民族風格與內心審美追求的藝術化表達與心理呈現(xiàn)，是白鳳巖自身對琵琶傳統(tǒng)演奏風格韻味的追本溯源與個人演奏傾向的選擇。

（二）北方曲藝琵琶的演奏特點

白鳳巖編寫的《北方琵琶演奏法》，是為數(shù)不多所能見到的有關北方琵琶演奏藝術的文字研究資料，其中呈現(xiàn)了白鳳巖多年以來對琵琶演奏的見解思考與實踐總結，是他演奏風格的文字化顯現(xiàn)，能夠明顯感受到曲藝琵琶與流派之間的不同之處。

首先，上述《劍閣聞鈴》的創(chuàng)作有著豐富的節(jié)拍轉變與節(jié)奏型態(tài)。而在演奏上，他提出節(jié)拍轉換時需要運用到頓垛指力：“頓有兩種作用：一是頓住和切斷（休止），二是頓下節(jié)拍由快轉慢，即四二拍轉四四拍。從四四拍轉四二拍為垛，即是垛起拍節(jié)有慢轉快。所以說：‘頓住和切斷，垛起拍子彈連貫?！雹咴谘葑唷秳﹂w聞鈴》時，需要配合節(jié)由轉換不斷地切換頓垛指力，帶來對節(jié)奏感的絕妙把握，達到調和上下手指法內勁的整體作用，以便加強樂曲內部蘊藏的情感渲染力。節(jié)拍與指力的強相關聯(lián)的對應，這跟伴奏樂器在曲藝音樂中，對段落變化演奏的敏感是有著內在聯(lián)系的，這也是北方曲藝琵琶區(qū)別于南方琵琶的特點之一。

第二，對連續(xù)出現(xiàn)的重復樂音或者相連樂音，需要用到“沾音連貫一串珠”⑧的左手沾音指法，彌補節(jié)奏銜接出現(xiàn)的空隙。如在首段多處雙彈加打音的旋律以及尾聲部分出現(xiàn)了多個重復樂音的小節(jié)，左手需要保持重心手指的穩(wěn)定性，用無名指或小指對琴弦做出忽大忽小的點沾手法，能夠得到有如珠落玉盤之聲的層次感，不僅能夠承擔“間奏”段落的疾徐快慢的變化要求，也能夠呈現(xiàn)一音多變、一字多腔的曲藝唱腔，極具北方曲藝的濃烈色彩。

第三，從指力到指法的貫通。有別于傳統(tǒng)大曲在高潮段落多種指法配合使用以達到情緒頂峰，《劍閣聞鈴》在高潮段落有著樸素的指法設計。白鳳巖在第三段設計了大量的雙彈指法。于是乎，演奏者由內心實感出發(fā)，轉化為剛柔頓垛的陰陽指力，表現(xiàn)在指法演奏的實際體驗后，又回歸到演奏者追求中國傳統(tǒng)美學的意蘊與神韻的藝術境界，將有形的“技”升華為無形的“藝”，運用簡單的演奏指法達到樂曲真情流露和情緒沖擊，抒發(fā)出封建帝王隱藏在內心深處的凄涼柔情。

四、結語

白鳳巖所創(chuàng)作的幾首琵琶獨奏曲是北方琵琶的歷史遺留明珠，其樂曲中采用創(chuàng)作素材與演奏特點，蘊藏著博大精深的意蘊內涵，包含著北方琵琶的演奏魅力和獨特的音樂表達，也體現(xiàn)了白鳳巖個人深沉厚重的音樂修養(yǎng)以及獨具慧眼的藝術見解。不僅僅是對北方曲藝琵琶獨奏化道路的開辟，還是整個北方琵琶在當代的傳承的經典之作，有著不可低估的藝術價值。陳澤民對于《劍閣聞鈴》的記譜是一次寶貴的資料記錄，從他的譜例上我們能夠看到其對白鳳巖演奏藝術的深刻把握與理解。綜上，我們需要在當代的演奏實踐中，保留捍衛(wèi)對《劍閣聞鈴》曲藝化風格的演奏特色，準確演繹出屬于曲藝琵琶的美感韻味；同時多多挖掘以白鳳巖為代表的北方琵琶風格的曲目，為拓寬現(xiàn)代琵琶演奏者的演奏思路以及民族器樂表演藝術的研究視野提供有力的案例參照。

注釋：

①中國藝術研究院音樂研究所編. 曹安和紀念文集[M]. 北京：文化藝術出版社， 2021.05.第344頁。

②上海藝術研究所、中國戲劇家協(xié)會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1981年，第105頁。

③喬建中.《劍閣聞鈴》腔詞關系初探[J].樂府新聲-沈陽音樂學院學報，1993，（第3期）：33-37. 第3頁。

④莊永平.敦煌樂譜琵琶定弦解析[J].中國音樂學，1991，（第4期）：52-60. 第1頁。

⑤談龍建，莊昉編著. 白鳳巖 三弦、琵琶作品集[M]. 北京：中央音樂學院出版社， 2010.12. 第37頁。

⑥同⑤。

⑦談龍建，莊昉編著. 白鳳巖 三弦、琵琶作品集[M]. 北京：中央音樂學院出版社， 2010.12.第31-32頁。

⑧同⑦，第41頁。