摘 要：本文通過對(duì)電影《云霄之上》的攝影語(yǔ)言進(jìn)行深入分析，探討了詩(shī)性電影在攝影技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)上的探索。文章重點(diǎn)分析了影片中對(duì)浙西南自然景觀的選擇和利用，以及導(dǎo)演和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)如何通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和光影的處理，營(yíng)造出影片整體的詩(shī)意氛圍。通過長(zhǎng)鏡頭、手持?jǐn)z影和自然光的運(yùn)用，影片打破了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影與文藝片的界限，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的影像風(fēng)格。文章還探討了影片在黑白色調(diào)的控制和色彩運(yùn)用上的獨(dú)特性，展示了學(xué)院派電影創(chuàng)作在視覺藝術(shù)上的創(chuàng)新嘗試。

關(guān)鍵詞：《云霄之上》；詩(shī)性電影；攝影語(yǔ)言；黑白色調(diào)

Abstract： This paper conducts an in-depth analysis of the cinematographic language in the film "Beyond the Skies"， exploring the technical and artistic endeavors of poetic cinema. The article focuses on the selection and use of the natural landscape of southwestern Zhejiang in the film， as well as how the director and the main creative team create the overall poetic atmosphere of the film through the movement of the camera and the processing of light and shadow. Through the use of long takes， handheld cinematography， and natural light， the film transcends the boundaries between traditional war films and art films， establishing a unique visual style. The paper also examines the film’s distinct approach to black-and-white tone control and color usage， showcasing the innovative attempts of academic filmmakers in visual arts.

Keywords： "Beyond the Skies"；poetic cinema；cinematographic language；black and white tone

科研項(xiàng)目：中國(guó)美術(shù)學(xué)院2023年度校級(jí)青年科研課題“詩(shī)性電影攝影語(yǔ)言的探索——以電影《云霄之上》為例”（課題編號(hào)：QN2023009）。

0 引言

《云霄之上》是一部風(fēng)格化鮮明的小成本戰(zhàn)爭(zhēng)電影，影片摒棄了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的宏大敘事手法，而是聚焦于紅軍挺進(jìn)師的局部戰(zhàn)斗，通過藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)歷史事件。影片選擇了戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)發(fā)生的浙西南地區(qū)為拍攝地，在這片充滿詩(shī)意的山水之間，打造出了一部極具詩(shī)性表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影。這部影片代表了學(xué)院派對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的藝術(shù)探索，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)均為中國(guó)美術(shù)學(xué)院的師生。該學(xué)院一貫倡導(dǎo)詩(shī)性電影的創(chuàng)作理念，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)因共同的美學(xué)認(rèn)同與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，融合了寫意與寫實(shí)的風(fēng)格，創(chuàng)作出這部獨(dú)特的戰(zhàn)爭(zhēng)影片?！对葡鲋稀吩谟跋裾Z(yǔ)言與藝術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新嘗試，成功地打破了戰(zhàn)爭(zhēng)片與文藝片之間的界限，通過攝影的獨(dú)特運(yùn)用，構(gòu)建了影片整體的詩(shī)意氛圍。

1 攝影空間表達(dá)

陳旭光在論文《略論新主流電影幾種“空間生產(chǎn)”模式》中提到：“電影是空間的藝術(shù)。電影不僅現(xiàn)實(shí)主義地創(chuàng)造真實(shí)空間，也創(chuàng)造一種獨(dú)特的美學(xué)空間。”[1]電影畫面作為電影敘事的基本單位，也是一個(gè)電影空間的基本載體，電影《云霄之上》的故事發(fā)生自1935年前后，主創(chuàng)們?yōu)闇?zhǔn)確還原歷史中的場(chǎng)景，以史料與文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，走訪當(dāng)?shù)卦鴧⑴c戰(zhàn)爭(zhēng)的士兵后代，足跡遍布浙江西南部的山區(qū)，前期數(shù)次的勘景后才將主要取景地縮小至故事發(fā)生地麗水龍泉市，以此地為駐扎點(diǎn)前往周邊各地進(jìn)行拍攝取景[2]。

1.1 山水空間

在《戰(zhàn)爭(zhēng)故事的詩(shī)意講述——<云霄之上>導(dǎo)演劉智海訪談》中，劉智海導(dǎo)演提到：“學(xué)院特別強(qiáng)調(diào)核心現(xiàn)場(chǎng)，通過社會(huì)調(diào)研或者把創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)帶入社會(huì)中，來(lái)觀察社會(huì)、了解社會(huì)、體驗(yàn)社會(huì)?！盵3]《云霄之上》通過獨(dú)特的攝影手法和空間構(gòu)建，營(yíng)造出一種既具現(xiàn)實(shí)感又充滿詩(shī)意的電影空間。影片在戰(zhàn)爭(zhēng)故事的真實(shí)發(fā)生地取景，讓整個(gè)團(tuán)隊(duì)都沉浸在一種特殊的環(huán)境與氛圍中，所有場(chǎng)景都是實(shí)景拍攝，實(shí)景拍攝是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的共同創(chuàng)作追求。實(shí)景拍攝不僅增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，還通過對(duì)空間的精準(zhǔn)再現(xiàn)，讓觀眾仿佛置身于歷史事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。影片中大部分山林的外景取自一座海拔較高的森林公園內(nèi)，該森林公園內(nèi)涵蓋了多種自然景觀，有原始森林、峽谷、溪流、瀑布、蘆葦蕩、竹林、草地等，這些景觀相對(duì)集中并且少有現(xiàn)代人工痕跡，是非常理想的拍攝地。外景的選擇對(duì)內(nèi)景提出了很高的要求，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在勘景初期就曾去橫店找過年代相近的室內(nèi)景，影視基地雖能滿足了影片所有場(chǎng)景的拍攝，但其搭建的景物對(duì)拍攝角度限制很大，所呈現(xiàn)的質(zhì)感不符導(dǎo)演的預(yù)期。直至開機(jī)前半個(gè)月，攝影組才找到了一個(gè)坐落于大山中的古村落，此村落內(nèi)僅剩幾戶老人居住，建筑保存得較為完好，未經(jīng)過任何商業(yè)的開發(fā)，石頭砌起的步道和河道連接著村頭與村尾，這些都有著歷史沉淀的質(zhì)感，為影片的拍攝取景提供了絕佳的選擇。這種真實(shí)的空間再現(xiàn)可以看作是對(duì)歷史空間的一種“生產(chǎn)”——它不僅是物理空間的再現(xiàn)，更是歷史和文化意義的重新構(gòu)建。通過這種空間的再現(xiàn)，影片賦予了觀眾一種歷史參與感，使空間成為故事敘述的重要一部分。

影片中的場(chǎng)景不僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)，更象征了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和生命的脆弱，這種空間的象征性表達(dá)了人物內(nèi)心的掙扎與矛盾，也反映了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷與破壞。影片的取景進(jìn)行了多種不同地貌環(huán)境的替換，景貌的變化影響著演員們的表演，讓演員們的互動(dòng)性達(dá)到了最大，也吸引著觀影者的注意力投入，隨影片中的演員在一次次的真實(shí)情感體驗(yàn)中，觀影者沉浸式地感受到近百年前戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生瞬間。通過對(duì)這些象征性空間的呈現(xiàn)，揭示了空間背后的歷史記憶和文化意義，賦予了影片更深層次的思想內(nèi)涵。

1.2 無(wú)法“安定”的鏡頭運(yùn)動(dòng)

《云霄之上》大量運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭和手持?jǐn)z影，使得鏡頭始終處于動(dòng)態(tài)中，營(yíng)造出一種流動(dòng)的空間感。這種鏡頭運(yùn)動(dòng)不僅跟隨人物的行動(dòng)，也通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)展示了空間的廣闊與復(fù)雜性。攝影機(jī)一直追隨著片中的士兵在浙西南山林中穿梭、隱藏、游擊，鏡頭似乎無(wú)法“安定”，當(dāng)鏡頭隨著角色們穿梭在山林河流當(dāng)中，攝影機(jī)進(jìn)一步模擬了人的視覺感知，使視點(diǎn)伴隨人物在空間中連續(xù)地移動(dòng)，鏡頭極度克制地追隨著主人公一行士兵，攝影機(jī)時(shí)而貼近人物，洞察著細(xì)微的表情與動(dòng)作，時(shí)而與人物保持距離，觀察著全局的變化態(tài)勢(shì)。攝影機(jī)如在場(chǎng)的戰(zhàn)地記者“客觀紀(jì)錄”著事件的發(fā)展，帶領(lǐng)觀眾去感知一百年前曾發(fā)生過的這一幕故事。

面對(duì)長(zhǎng)鏡頭的拍攝，攝影機(jī)需在山林溪流中游走奔跑，攝影組在保證畫面質(zhì)量的基礎(chǔ)上選擇輕量化設(shè)備，保證了手持?jǐn)z影的長(zhǎng)時(shí)間運(yùn)用。在面對(duì)個(gè)別復(fù)雜的拍攝場(chǎng)地中，長(zhǎng)鏡頭調(diào)度需跨越落差較大的山坡與河流，攝影組采用了“人海戰(zhàn)術(shù)”，攝影師們以接力的拍攝方式來(lái)RkbWbP8yjLWJjSh/r5rKbqx/5UmPbgcoQ0X9UjoZJfM=完成極具挑戰(zhàn)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。因受拍攝場(chǎng)地和預(yù)算所限，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以因地制宜的取巧方式來(lái)挑戰(zhàn)高難度的長(zhǎng)鏡頭拍攝，開篇長(zhǎng)鏡頭就使用了軌道結(jié)合載人搖臂的方式（圖1），此鏡頭前段由攝影指導(dǎo)宓鑫君手持穩(wěn)定器，腳踩青苔遍布的溪石拍攝，再傳遞至坐在搖臂上掌機(jī)攝影師手中接力拍攝，當(dāng)攝影機(jī)如火炬般傳遞至掌機(jī)攝影師手中時(shí)，軌道向后、搖臂向上運(yùn)動(dòng)，經(jīng)多個(gè)部門共同合作，從而完成開篇鏡頭的拍攝。

在浙西南獨(dú)特的崇山峻嶺、山明水秀的風(fēng)貌中，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與山水的意境相融合，影片中較少用單獨(dú)的鏡頭去描繪山水風(fēng)貌，而是以長(zhǎng)鏡頭的方式將人物角色置于其中，讓觀影者隨片中人物游歷在如此的山水意境之中。在學(xué)院歷史文化中長(zhǎng)期浸養(yǎng)出的山水之情，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在勘景時(shí)，就有了行走在山水中的切身感受，當(dāng)攝影機(jī)鏡頭捕捉角色的質(zhì)樸表演的同時(shí)，也著重描繪人物所在的山水自然環(huán)境，嘗試表現(xiàn)出山水畫中的詩(shī)性意境[4]。鏡頭通過對(duì)這些自然景觀的細(xì)致描繪，強(qiáng)調(diào)出空間的廣闊與無(wú)限，成功地在電影中營(yíng)造出一種類似于山水畫的空間意境。這種空間不僅是視覺上的享受，更是一種情感表達(dá)，反映了人物內(nèi)心的孤獨(dú)與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。影片部分鏡頭中還點(diǎn)綴著不少存在于自然中的動(dòng)物和昆蟲，是對(duì)自然詩(shī)意的一種描繪，也是作為人物視點(diǎn)之外的補(bǔ)充，引領(lǐng)觀影者在煙霧繚繞的山林當(dāng)中穿行的同時(shí)，渲染著危險(xiǎn)不安的氛圍。影片中少有的固定視角的山水空鏡，這是對(duì)曾發(fā)生過戰(zhàn)爭(zhēng)的山水場(chǎng)景的一種凝視，也是延續(xù)學(xué)院對(duì)山水的“望鏡”，是對(duì)山水觀望中的詩(shī)性表現(xiàn)。

2 黑白灰的尺度

在黑白電影時(shí)期，電影創(chuàng)作者用黑白灰三種色調(diào)來(lái)表現(xiàn)物象，形成高度簡(jiǎn)練具有表現(xiàn)力的影調(diào)，而在美院的素描繪畫教學(xué)中一直延續(xù)著對(duì)黑白灰控制的訓(xùn)練，這種對(duì)灰度極致的把握也潛移默化影響著創(chuàng)作者對(duì)影像美學(xué)的認(rèn)同，通過對(duì)黑白灰影調(diào)的精確掌控，電影創(chuàng)作者不僅能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的光影效果，還能通過影調(diào)的變化，營(yíng)造出一種具有象征意義的電影空間。

2.1 《云霄之上》的色彩處理

畫面的消色處理讓影片顏色導(dǎo)向了黑白，導(dǎo)演在接近黑白的色調(diào)中加入了微妙的灰度變化，巧妙地避免了畫面的單調(diào)與呆板，使得影片在視覺上既沉穩(wěn)又富有層次感。通過黑白灰的運(yùn)用能夠突出主體的形狀、紋理和光影，削弱色彩對(duì)觀眾注意力的干擾，使影片的構(gòu)圖、光影和質(zhì)感成為敘事和情感表達(dá)的主要載體。影片對(duì)畫面的黑與白都控制在一定的閾值，這個(gè)閾值不同于其他電影天空白亮與夜晚黑暗的強(qiáng)烈對(duì)比，如同素描繪畫對(duì)結(jié)構(gòu)塑造的好壞不在于顏色的深淺，關(guān)鍵在于結(jié)構(gòu)位置是否準(zhǔn)確。而在影片中無(wú)論是白天或晚上的鏡頭，不同畫面的黑白亮度始終保持相似的閾值范圍，如水墨畫一般黑白疏淡，人物和大部分景物都藏在于灰色之中，不會(huì)刻意凸顯某個(gè)人物或景物，任由觀影者在長(zhǎng)鏡頭中尋找其畫面的重心。經(jīng)過消色處理后的畫面顏色也與現(xiàn)實(shí)拉開了巨大的差距，讓畫面更趨向于統(tǒng)一，這種處理既是對(duì)百年前存留下歷史影像的追溯，也是對(duì)影像畫面意境化處理的審美追求，從而形成高度簡(jiǎn)練且具表現(xiàn)力的深沉影調(diào)。

影片大量外景拍攝使得自然光與自然色彩成為構(gòu)建電影詩(shī)性空間的重要元素。影片的拍攝周期集中在暑假八月，為了捕捉到自然中真實(shí)的光照環(huán)境，最佳的拍攝時(shí)間為日出日落的幾個(gè)小時(shí)，在梯田、蘆葦蕩等開闊的場(chǎng)景中有較完整的太陽(yáng)照射時(shí)間，而山中林間的場(chǎng)景則有所不同，陽(yáng)光照射的時(shí)刻根據(jù)拍攝地所在的山地的坡度與朝向而變化，光的變化稍縱即逝。浙西南山林外景常見煙雨霧氣，而最佳拍攝時(shí)刻剛好與每日霧氣最為朦朧時(shí)刻相碰撞，光線與煙霧的形成的丁達(dá)爾效應(yīng)讓畫面瞬間有了生命力，煙霧讓空間環(huán)境有了若影若現(xiàn)的美感，人物在煙霧環(huán)境里穿梭也充滿了未知性，待山林煙霧散去之時(shí)，為了保持一致的視覺效果，則會(huì)放置大量的人工煙霧進(jìn)行氛圍上的彌補(bǔ)。煙雨霧氣的出現(xiàn)能較好地減弱畫面的對(duì)比度，讓畫面更具灰調(diào)的柔和，這種色彩基調(diào)不僅還原了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的沉重與壓抑氛圍，也通過視覺上的簡(jiǎn)潔與克制，營(yíng)造出一種帶有“水墨畫”般的詩(shī)意空間。

2.2 色彩情緒

導(dǎo)演在顏色和黑白上惜墨如金般地處理，黑白灰亮度的克制貫穿著整部影片，灰色作為一種無(wú)害的日常象征成了影片畫面中最大的占比，而代表希望的白色與危險(xiǎn)的黑色在整個(gè)影片中不斷交錯(cuò)出現(xiàn)。作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影，槍戰(zhàn)與爆炸戲并未以強(qiáng)烈的視覺沖擊進(jìn)行還原，而畫面中時(shí)常被煙霧與雨水所彌漫，結(jié)合影片在敘事上的“留白”，呈現(xiàn)出一種山水詩(shī)般的朦朧感，山水意境流淌在所創(chuàng)作的影像畫面當(dāng)中。

影片通過色彩不僅幫助區(qū)分不同的場(chǎng)景與環(huán)境，還通過色調(diào)的變化，引導(dǎo)觀眾在空間中“移動(dòng)”。室內(nèi)景保持著一致的質(zhì)樸與真實(shí)的光感追求，都把光線控制在低照度范圍，除自然光線外，充分利用篝火、油燈、火把等人造光源配合人物塑造，油燈和篝火忽亮忽暗的光影交替暗示著人物命運(yùn)的變化。室內(nèi)場(chǎng)景的低照度的暖色調(diào)與外景中的冷色調(diào)形成鮮明對(duì)比，這種對(duì)比使得觀眾在視覺上感受到空間的變化，從而在心理上產(chǎn)生一種空間的層次感。這種層次感不僅豐富了影片的視覺效果，還通過色彩的變化表達(dá)了人物的心理狀態(tài)與情感波動(dòng)。在山洞集結(jié)部隊(duì)出發(fā)完成炸軍火庫(kù)軍令的那場(chǎng)戲中（圖2），則根據(jù)真實(shí)自然光線來(lái)設(shè)定，以洞口自然光線作為唯一光源，洞內(nèi)光線的微弱與灰暗的色調(diào)表達(dá)了他們內(nèi)心的壓抑與決絕，隨著隊(duì)伍走出洞口，迎接著的偏暖色光明與洞內(nèi)灰暗形成巨大的反差，暗示著希望與未來(lái)。

影片的整體色彩導(dǎo)向有著細(xì)微的區(qū)別，畫面整體的色彩傾向于夜晚的藍(lán)色和白日的綠色，兩種冷色調(diào)帶來(lái)的安逸、平和、低沉的畫面情緒，與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情相碰撞。影片通過色彩的對(duì)比強(qiáng)化了情感表達(dá)，片尾滿銀幕的紅色血雨作為結(jié)尾直擊觀影者的內(nèi)心，這場(chǎng)滿屏紅色血雨的超現(xiàn)實(shí)處理別出心裁，而此類主觀化的色彩處理形式在《鬼子來(lái)了》《紅高粱》也曾出現(xiàn)過，將紅色作為表意主體，訴說(shuō)著戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴與人性的復(fù)雜，將影片主題得到最高層面的升華。影片通過黑白灰的色調(diào)控制、自然色彩的融合、象征性的色彩表達(dá)，以及色調(diào)的層次化處理，成功地建構(gòu)了一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又充滿詩(shī)意的電影空間。

3 結(jié)語(yǔ)

《云霄之上》作為一部學(xué)院派所創(chuàng)作的主旋律電影，以歷史現(xiàn)場(chǎng)與真實(shí)人物原型作為創(chuàng)作媒介，成功塑造出革命歷史中戰(zhàn)斗英雄的人物群像。該片雖是一部小成本的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，但主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在實(shí)現(xiàn)影像創(chuàng)意上毫不吝嗇，充分利用手頭的資源與集體力量，完成一個(gè)個(gè)復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，以人海戰(zhàn)術(shù)接力挑戰(zhàn)電影工業(yè)的“難度”，繼而將積累的寶貴實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)反哺于日常教學(xué)當(dāng)中[5]。影片對(duì)浙西南地區(qū)煙雨朦朧的自然景象塑造，畫面上消色與黑白明度上的謹(jǐn)慎處理，讓觀眾能夠沉浸在電影所構(gòu)建的詩(shī)意世界中，更通過視覺上的“留白”營(yíng)造出一種深層次的情感與思想的延伸。影片通過對(duì)光影、色彩的克制運(yùn)用以及對(duì)山水意境的描繪，成功地在戰(zhàn)爭(zhēng)題材的框架下實(shí)現(xiàn)了視覺與情感的高度融合，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精神，并將其與現(xiàn)代電影攝影相結(jié)合，創(chuàng)造出一種具有深厚文化底蘊(yùn)和視覺美感的影像風(fēng)格。

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