關鍵詞：霍斯特·P·霍斯特、時尚攝影、時尚攝影史、攝影研究

展覽位于北京市朝陽區(qū)三里屯路11號——原瑜舍酒店的中庭，是一個由日本設計師隈研吾設計的高大空間，在高空帷幔的作用下，自然光灑落在了空間的每一個角落，而這就為攝影展“霍斯特：傳奇時尚攝影大師”營造出了一個極其特別的展示環(huán)境——完全不同于美術館/畫廊中的“白盒子”，讓觀者在觀看時能夠擁有一種更輕松和更舒適的感覺。策展人將這個高大的空間用展墻分割成了9個不規(guī)則的小空間，其分別對應為——“高級制定”“超現(xiàn)實主義”“舞臺與熒幕”“彩色時尚”“生活時尚”“Video Room 1《霍斯特的速寫本》”“Video Room 2《霍斯特的彩色攝影》和《鏡頭之后》”“霍斯特· P ·霍斯特年表”以及“攝影技術的流變”。整個展覽一共展出了霍斯特的75幅攝影作品，匯集了來自Vamp;A和霍斯特遺產(chǎn)委員會所藏珍貴照片的重制版本，以及創(chuàng)作的過程。策展人麗莎·施普林格（Lisa Springer）通過五大章節(jié)——“高級定制”“超現(xiàn)實主義”“舞臺與熒幕”“彩色時尚”和“生活時尚”，從戰(zhàn)前巴黎高級定制的奢華再到戰(zhàn)后紐約成衣的興起貫穿了展覽的主線。其中，“高級定制”章節(jié)展示了：20世紀30年代，巴黎仍是無可爭議的世界高級時裝之都。彼時，時尚雜志逐漸開始用照片取代插畫。霍斯特在1930年前往巴黎，成為建筑師勒·柯布西耶（Le Corbusier）的學徒。隨后，法國版Vogue 雜志的明星攝影師喬治·霍伊寧根-休內(nèi)（George Hoyningen-Huene）成為霍斯特的導師，邀請他進入巴黎的創(chuàng)意世界。他與多位時尚偶像——如可可·香奈兒（CocoChanel）——建立友誼，并以鏡頭塑造了第一位超模麗薩·弗薩格弗斯（Lisa Fonssagrives）?！俺F(xiàn)實主義”章節(jié)展示了：超現(xiàn)實主義藝術運動以獨特的方式解讀世界，從夢境和無意識中尋找靈感。之后，超現(xiàn)實主義走出其原本激進前衛(wèi)的立場，對設計、時裝、廣告、戲劇和電影都產(chǎn)生了深遠的影響?；羲固剡@一時期的攝影將天馬行空的超現(xiàn)實元素與其本身的古典審美相結合，并常與藝術家薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）、天才時尚設計師好友艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）以及家居設計師讓-米歇爾·弗蘭克（Jean-Michel Frank）合作?！拔枧_與熒幕”章節(jié)展示了：霍斯特逐漸發(fā)現(xiàn)了鏡頭的新焦點——光彩照人的好萊塢影星逐漸取代歐洲貴族。隨著二戰(zhàn)陰霾的迫近，劇場和影院的避世效應越發(fā)受人追捧?；羲固亻_始為這些沒有階級背景的新一代名流拍攝劇照和肖像照?！安噬珪r尚”章節(jié)展示了：20世紀30年代，霍斯特見證了彩色攝影技術的巨大發(fā)展，他很快掌握了這種新的視覺語言，成為最早完善20世紀新色彩技術的攝影師之一，并為Vogue 雜志創(chuàng)造出極為亮眼的彩色圖片。由于戰(zhàn)爭中巴黎被占領，時尚重心亦開始向美國偏移。霍斯特于1943年加入美國國籍，并把姓氏從“伯曼”改為“霍斯特”?！吧顣r尚”章節(jié)展示了：20世紀60年代，霍斯特與時尚編輯戴安娜·弗里蘭（Diana Vreeland）共同為雜志的“時尚生活”專欄拍攝了一系列作品，包括多位藝術名人的家，例如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、賽·湯布利（CyTwombly）、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）等等。

對于國內(nèi)的許多攝影師和攝影愛好者而言，霍斯特·P·霍斯特似乎是一個比較陌生的存在，但在世界攝影史里，霍斯特卻是二十世紀最具創(chuàng)造力——在二十世紀中期，他創(chuàng)作了許多令人難以忘懷的攝影作品，例如那張最著名的《曼波徹束身衣》（Mainbocher Corse）——和最多產(chǎn)的時尚攝影師之一。1906年8月14日，原名霍斯特·保羅·阿爾伯特·博爾曼（Horst Paul AlbertBohrmann）的霍斯特出生在德國薩克森-安哈爾特州的魏森費爾斯鎮(zhèn)，父親馬克斯·博爾曼（Max Bohrmann）是一位成功的商人。十幾歲時，霍斯特在姑媽家里結識了舞蹈家埃文·魏德曼（Evan Weidemann），她激起了霍斯特對于前衛(wèi)藝術的興趣，并渴望找到進入藝術世界的途徑。于是，在1926年，霍斯特進入漢堡應用藝術學校（Hamburg Kunstgewerbeschule）學習，在這里，他與包豪斯創(chuàng)始人沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）一起學習設計。后來——1930年，霍斯特主動給建筑設計師勒·柯布西耶寫信，后來，他就被柯布西耶“意外”地招為了學徒。由此，霍斯特便從漢堡來到了當時的世界文化藝術中心——巴黎，而這也成為霍斯特生命中的一個重要的轉折點。在巴黎期間，他參觀了許多的畫廊展覽，結識了許多的藝術界人士——例如諾埃爾·科沃德（No?l Coward）、可可·香奈兒和馬琳·黛德麗（Marlene Dietrich）等。它們/他們在打開霍斯特眼界的同時，也在悄然間改變著他的命運。其中，當時為法國版Vogue 雜志工作的時尚攝影師喬治·霍伊寧根-休內(nèi)是一個非常關鍵的人物——據(jù)說，霍斯特是在巴黎的一家咖啡館里遇見了休內(nèi)，他讓霍斯特了解了時尚攝影的魅力。在休內(nèi)的影響下，霍斯特成為了休內(nèi)的攝影助理、臨時模特，而休內(nèi)則成為了霍斯特的攝影導師。自此，霍斯特便從建筑轉向了攝影。1930年冬季——有些資料顯示為1931年，休內(nèi)帶著霍斯特來到英國，并拜訪了當時為英國版Vogue 雜志工作的時尚攝影師塞西爾·比頓（Cecil Beaton），這讓霍斯特受益匪淺，并決定要成為一名攝影師。

1931年，美國版Vogue 雜志的藝術總監(jiān)穆罕默德·費米·阿迦（Mehemed Fehmy Agha）訪問巴黎，這成為霍斯特轉型為攝影師的一個契機——“朋友邀我共進午餐，一位來自美國版Vogue雜志的藝術總監(jiān)名叫阿迦，他說你應該試試攝影……你可以每周去工作室兩次，每次三個小時，那里會有一名助手，你可以試著拍張照片。”很快，霍斯特就通過了阿迦的測試，他非常欣賞霍斯特的才能，并在法國版Vogue 雜志的12月刊上發(fā)表了霍斯特的第一張時尚攝影作品——那是一幅整版的照片，模特身著黑色的天鵝絨服裝，手持著Klytia香水瓶……也許是因為對于包豪斯藝術的喜愛，也許是因為擁有建筑設計的學習經(jīng)歷，在拍攝時，霍斯特特別強調(diào)光在攝影拍攝時的作用——通過明暗對比，他制造了一種構成感和節(jié)奏感。后來，在穆罕默德·費米·阿迦的推薦下，霍斯特又收到了美國版Vogue 雜志的工作邀請，但半年后，霍斯特又重新從美國返回了歐洲。

20世紀30年代是霍斯特職業(yè)生涯的高峰，他逐漸構建起自己獨特的時尚攝影風格。首先，霍斯特從休內(nèi)那里學到了很多——不僅是攝影的知識，還包括很多社交的能力，“休內(nèi)從小就吸收了一種不可動搖的優(yōu)雅感，而我則必須依靠自己來尋找這種優(yōu)雅感：更確切地說，要逐漸學會識別他人的優(yōu)雅，并嘗試在自己的照片中表現(xiàn)出來?！逼浯危羲固剡€將自己在藝術和建筑等領域里學到的“知識”融入進自己的攝影實踐中，例如，在20世紀30年代，他就從薩爾瓦多·達利、曼·雷（ManRay）和艾爾莎·夏帕瑞麗等藝術家/設計師朋友那里對超現(xiàn)實主義藝術運動產(chǎn)生了濃厚的興趣，他將超現(xiàn)實主義藝術運動中的諸多理念——例如虛幻的背景、不合時宜的物體、神秘的畫面以及無形的女性形象等——融入到自己的攝影創(chuàng)作里，而這就讓霍斯特的攝影風格與休內(nèi)、塞西爾·比頓等人之間產(chǎn)生了差異：霍斯特強調(diào)的是畫面的整體性，而非被攝對象的主體性——在精湛的燈光技術的幫助下，霍斯特讓美麗的模特們呈現(xiàn)出一種堅實的雕塑感——將人轉換成一種物的存在，從而將視覺的重心匯聚于服裝等商品之上，而且，他還積極地營造畫面的神秘感，以及實驗人與物之間的特殊組合，為攝影對象增添了更多的誘惑和魅力。

1932年，霍斯特的首個攝影個展在巴黎的La Plume d'Or舉辦，珍妮特·弗蘭納（Janet Flanner）在The New Yorker 雜志上曾對這次展覽進行過深入的評論——這篇在展覽結束后發(fā)表的評論也讓霍斯特一舉成名，逐漸進入到公眾的視野之內(nèi)。同年，霍斯特還拍攝了電影演員貝蒂·戴維斯（Bette Davis）的肖像照片——這是他職業(yè)生涯中所拍攝的一系列名人肖像中的第一張，而在隨后的兩年里，他又陸續(xù)拍攝了諾埃爾·科沃德、伊馮娜·普林坦普斯（Yvonne Printemps）、麗莎·豐薩格里弗（Lisa Fonssagrives）、盧基諾·維斯孔蒂（Luchino Visconti）、富爾科·狄·維爾杜拉（Fulco di Verdura）、尼古拉斯·代·貢斯伯格（Nicolas de Gunzburg）、納塔利婭·帕夫洛夫娜·帕列耶（NataliaPavlovna Paley）、黛西·費洛斯（Daisy Fellowes）、科爾·波特（Cole Porter）以及艾芙·居里（ève Curie）等人。1935年，喬治·霍伊寧根-休內(nèi)離開了巴黎前往好萊塢為Vanity Fai 雜志擔任攝影工作，于是，霍斯特便順理成章地接替休內(nèi)成為法國版Vogue雜志的首席攝影師。同年，霍斯特再次被康泰納仕出版集團“招回”到紐約，但保留了他繼續(xù)為法國版Vogue 雜志工作的權利。20世紀30年代，霍斯特幾乎與巴黎主要的時尚品牌都建立了合作，其中，包括香奈兒、夏帕瑞麗、朗萬、讓·帕圖、沃斯、薇歐奈和勒隆等等，為它們拍攝的許多照片都被登在法國版的Vogue 雜志上。

在20世紀30年代，彩色攝影技術取得了巨大的進步。作為商業(yè)攝影中的特殊部分，時尚攝影總會得到資本的積極支持，所以，盡管彩色攝影在當時的成本比較高，但其還是被最先應用于時尚攝影領域中。而霍斯特也很快就適應了彩色影像的視覺效果，并積極地掌握了彩色攝影的技術和特點，由此，他為Vogue 雜志創(chuàng)作了大量精彩的彩色攝影作品——例如，在作品《連衣裙：莎莉·維克多；模特：穆里爾·麥克斯豐爾》（Dress bySally Victor，modelled by Muriel Maxwell ）中，戴著Lugene的標志性太陽鏡、手持紅白條紋的Paul Flato手包的模特正在為自己的紅唇補妝……在強烈燈光的照耀下，整個畫面顯現(xiàn)出一種堅毅與力量——“戰(zhàn)爭期間，即使在艱苦的條件下，女性也被鼓勵要保持美麗的外表，因為這樣有助于保持士氣。在英國尤其如此，當時的配給制越來越嚴格，但‘美麗是你的責任’這一觀念成為當時的流行格言。因此，紅唇成為戰(zhàn)時反抗的象征，霍斯特在照片里反映并強化了這一觀念，猩紅色的嘴唇和口紅成為了畫面的焦點?！焙髞怼?953年，霍斯特還在《攝影師的彩色攝影寶庫》（A Treasury of Color Photography ）一書中這樣寫道：“我曾對幽暗的題材感興趣，而這些題材都有鮮明、絢麗的亮點……最近，我在拍攝彩色照片時，試圖讓照片中的每一種顏色都清晰可見，盡可能保持整個畫面的明亮、清晰和透明?！?/p>

“我認為攝影與大腦沒有絲毫關系。它與視覺的吸引力有關?！?/p>

——霍斯特·P·霍斯特

《曼波徹束身衣》是霍斯特最知名的作品之一。畫面中呈現(xiàn)了一位身穿束身衣的女性的優(yōu)美背部，半解的衣帶散落在畫面前景中的桌面上，平舉的雙臂則與充滿力量感的身體構成了三角形……同樣，在燈光的作用下，它們一同構建出了微妙且復雜的意味：一方面，“這張照片復雜而引人注目，是霍斯特對構圖和燈光完美掌握的典范——這從模特身體邊緣所形成的鮮明線條與從平臺上匯集并掉落的幾乎液態(tài)的收緊絲帶之間的對比中可以看出。模特的輪廓永恒而松弛，讓（觀者）視線能輕松地在構圖上游移，同時，雕刻精美的模特的軀干也讓人想起了希臘的雕塑。”另一方面，在20世紀30年代中后期，歐洲的政治局勢變得愈發(fā)緊張——隨著經(jīng)濟危機的蔓延，法西斯主義開始在德國、意大利等國家崛起，戰(zhàn)爭的陰霾逐漸籠罩歐洲……這些宏觀的、具體的變化對霍斯特的自身也產(chǎn)生了深刻的影響，于是，《曼波徹束身衣》中也顯露出了一種未知的不確定性——“霍斯特并沒有回避他所處時代的歷史意義，而是讓他所感受到的不確定性與恐懼來引導這幅作品。這幅作品還提供了一個絕佳的范例，說明時尚攝影已經(jīng)超越了其商業(yè)目的，而是在反映生與死的現(xiàn)實的同時，依然保持著美感?！?/p>

《曼波徹束身衣》是霍斯特離開巴黎前往美國前所拍攝的最后一張照片，兩周后——1939年9月1日，德國入侵波蘭，英國、法國由此被迫向德國宣戰(zhàn)……所以，從某種意義講，其也成為霍斯特人生中的一張具有特殊意義的作品——“這是我情感的結晶……這是我戰(zhàn)前在巴黎拍攝的最后一張照片。我凌晨4點離開工作室，回到家里，拿起行李，搭乘7點的火車前往勒阿弗爾，登上諾曼底號。這張照片對我來說很特別。拍攝的時候，我在想自己將要離開的一切?！?/p>

來到美國后，在1941年12月，霍斯特申請加入美國國籍，并被征召入伍——1942年，他通過了陸軍的體檢，但于1943年7月才正式進入軍隊服役，并在弗吉尼亞州得貝爾沃堡接受了三個月的訓練——“剛入伍的幾天或幾周非常難熬，你不認識任何人，對軍隊一無所知。后來，我開始喜歡上美國人，因為在第一次20英里的夜間行軍中……我是其中最老的士兵——35歲左右，我?guī)缀鯎尾幌氯チ?，旁邊的男孩幫我拿了所有的裝備?！睅讉€月之后，在美國版Vogue 雜志的主編埃德娜·伍爾曼·蔡斯（Edna Woolman Chase）的介入下，軍方為霍斯特安排了一份可以更好發(fā)揮其特長的工作——他成為軍隊雜志Yank 和Outfit的攝影師。同年的10月21日，為了與德國納粹頭目馬丁·博爾曼（Mar tin Bormann）做區(qū)別，霍斯特特意將自己的本名霍斯特·保羅·阿爾伯特·博爾曼改為了霍斯特·P·霍斯特，并以此獲得了美國的國籍。而在軍隊工作期間，霍斯特還為杜魯門（Harry S.Truman）和艾森豪威爾（Dwight David Eisenhower）拍攝過肖像照片，由此，霍斯特和他們也建立了友誼。

戰(zhàn)爭結束后，霍斯特又回到了康泰納仕公司，繼續(xù)從事自己的時尚攝影工作——在拍攝高級定制時裝的同時，也為美國蓬勃發(fā)展的成衣產(chǎn)業(yè)拍攝新產(chǎn)品的廣告。

1946年，霍斯特出版了一本名為《自然圖案》（Patterns fromNature ）的畫冊，里面收錄了很多植物、巖石和貝殼的特寫照片。從攝影的形式講，其應該受到了卡爾·布勞斯菲爾德（KarlBlossfeldt）的植物照片，以及20世紀三四十年代在美國逐漸流行的直接攝影的影響，作為一名知名的時尚攝影師，霍斯特卻從未停止自己學習和實驗的腳步。1952年，康泰納仕關閉了他們在紐約的工作室，于是，霍斯特便在紐約東55街建立了自己的工作室。新工作室的大窗戶讓他開始更多地嘗試使用自然光，所以，在這一段時間內(nèi)，霍斯特暫時地放棄了自己標志性的光影對比。但在此期間，美國版Vogue 雜志的編輯卻發(fā)生了變動，于是，新的視覺審美開始出現(xiàn)，由此，雙方之間的關系開始變得疏離，霍斯特也開始將自己的注意力轉移到廣告攝影和生活攝影上。但不久之后——1963年，戴安娜·弗里蘭成為了美國版Vogue 雜志的主編，她重新聘請霍斯特和勞福德（ValentineLawford）來負責“生活時尚”（Fashions in Living ）的版面——霍斯特負責拍攝名人在自己家中的樣貌/狀態(tài)，勞福德則負責撰寫相關的文字。這些照片獲得了人們的高度贊譽——埃米利歐·普奇（Emilio Pucci）就曾這樣稱贊道：“Vogue 上刊登的精彩圖片讓我非常滿意……我真地無法形容你的藝術才華和超強的運動感、比例感給我留下了如此深刻的印象，這些照片是如此美妙的例證。”這項合作一直持續(xù)到20世紀的70年代。

最后——1978年，霍斯特受邀為法國版Vogue 雜志拍攝巴黎時裝系列，他重新采用了自己在20世紀30年代時期所使用過的風格。這讓人們對于他的作品重新產(chǎn)生了興趣，并由此催生出大量的新書、展覽和紀錄片。但因為視力的衰退，霍斯特在1992年便停止了工作，幾年后——1999年，霍斯特去世，享年93歲。

關于時尚攝影的脈絡

與“風景攝影”相似，“時尚攝影”也是一種以“時尚”為拍攝內(nèi)容/對象的攝影門類。只是，相較于“風景”的“通俗易懂”，“時尚”就顯得含混和復雜了許多。時尚（fashion）一詞源于拉丁文“facere”，其本意為“制造”——指制造、搭配和穿著有特定文化美學、圖案、主題、形狀的服裝等，以便讓人們展示出自己的群體歸屬、價值觀、意義、信仰和生活方式等；法語中的“時尚”（mode）一詞，則最早出現(xiàn)于1482年，而表示“時尚”（in style）意義的英語單詞則可追溯到16世紀……當然，在mode之前，也存在一些與風格、吸引力概念相關的詞匯，例如，在12至13世紀的古法語里，“優(yōu)雅”（elegance）一詞便被貴族群體應用于提升美感和展示精致的話語里——13世紀，在紀堯姆·德·洛里斯（Guillaume deLorris）的一首詩中，就顯現(xiàn)出了“優(yōu)雅”的概念，即通過打扮和著裝的風格使自己在他人面前變得更具吸引力，他建議男人們穿著“漂亮的衣服和精美的飾品能夠使一個人的氣質(zhì)得到很大的提升”。由此可見，時尚是一種存在于特定時間、特定環(huán)境里的美學表達——特別是在服裝、鞋類、配飾、發(fā)型、化妝品、身材比例和生活方式等方面，并且，時尚通常會與經(jīng)濟發(fā)展、文化運動、思想變革等因素密切地關聯(lián)在一起——所以，時尚天生具有一種時間/時代屬性。

此外，因為服裝、鞋類、配飾、發(fā)型、化妝品、身材比例以及生活方式等都是時尚的具體“物化”，那么，在經(jīng)濟利益的刺激下，這些物化的存在逐漸轉變?yōu)橘Y本推銷的商品。而記錄與傳播又是攝影的社會屬性，所以，從本質(zhì)上講，我覺得“時尚攝影”是“廣告畫”（Advertising painting）的一種因襲——這就根“風景攝影”十分相像。攝影跟繪畫，總是存在著千絲萬縷的關系。而商業(yè)屬性作為“時尚攝影”的本質(zhì)屬性，那么，很多人都會不由自主地將“時尚攝影”與高級時裝、珠寶、豪車等物品聯(lián)系在一起——“也許‘時尚攝影’最適合被描述為一個用于宣傳高級時裝的攝影門類，‘時尚攝影’突出時裝設計師的品牌——或他們的‘造型’——通常表現(xiàn)為一種態(tài)度或概念（可能根本不以服裝或配飾為特色）。由于‘時尚攝影’受到高級藝術、流行文化以及社會對性別、自我形象看法的影響，用藝術史學家尤金妮·辛格（Eugenie Shinkle）的話說：‘時尚攝影’被視為‘時代最奇妙的晴雨表’”。

1672年，讓·多諾·德·維斯（Jean Donneau de Vise）創(chuàng)辦了LeMercure Galant 雜志，其在傳播時尚文化、奢侈品、禮儀和宮廷生活等方面發(fā)揮了舉足輕重的作用，而廣告畫則被大量地應用在其中；1770年8月，約翰·庫特（John Coote）在英國創(chuàng)建了Lady's Magazine 雜志——“雖然（其）沒有被歸類為時尚雜志，但它確實詳細地介紹了這個主題。它的插圖豐富，包括了女裝、男裝、童裝和家居用品的刺繡圖案。”后來，在19世紀出版的一些雜志——例如Le Costume Francais 和Journal des Dames etdes Mondes ——也大量地使用廣告畫……當然，這些廣告畫都是一些由人工上色的版畫構成，但是，它們的出現(xiàn)為“時尚攝影”的誕生提供了準備。

1853年，法國設計師查爾斯·弗雷德里克·沃斯（CharlesFrederick Worth）聘請瑪麗·韋爾娜（Marie Vernet）為自己設計的服裝做試穿模特——時裝模特（fashion model）開始正式出現(xiàn)；后來，19世紀90年代末期，達夫-戈登（Duff-Gordon）在一系列時裝游行中招募了許多身材高挑的女性為自己的服裝品牌做模特；20世紀初，讓娜·帕奎因（Jeanne Paquinn）成為第一位將自己的模特兒派往公共活動的設計師，她與保羅·波瓦雷（PaulPoiret）一起，在歐洲和美國各地組織了以自己工作室的模特兒為主角的時裝秀……時裝模特的出現(xiàn)，也為“時尚攝影”的出現(xiàn)提供了條件。

從攝影史的角度看，“時尚攝影”所形成的歷史無疑是短暫的——至少相對于“風景攝影”而言。在19世紀中期，一些商業(yè)肖像攝影師憑借精湛的技術和高級的審美逐漸贏得了貴族階級的青睞，這為“時尚攝影”的出現(xiàn)奠定了基礎。1856年，宮廷名媛弗吉尼亞·奧爾多尼（Virginia Oldoini）開始與攝影師皮埃爾-路易斯·皮爾森（Pierre-Louis Pierson）合作，成為攝影史里的第一位時裝模特——他們的合作長達40年，一共拍攝了約800張照片，其中就包括了那張知名的照片——《歡樂回旋曲》（Scherzo di Follia ）。由此可見，“時尚攝影”從一誕生就與名人/名人肖像糾纏在了一起——因為，相較于普通人，這些名人、貴族等既擁有金錢上的優(yōu)勢，也擁有審美上的個性。

在20世紀初，作為當時的世界時尚之都，巴黎的設計師們開始關注到“時尚攝影”的潛力。1910年，西貝格爾兄弟（Frères Séeberger）——朱爾斯（Jules）、路易斯（Louis）和亨利（Henry）——開始在法國的一些期刊上發(fā)表時尚女性的肖像照；而在同一時期，呂西安·沃格爾（Lucien Vogel）在法國創(chuàng)辦了兩份以時尚為主題的雜志——La Gazette du Bon Ton 和Les Jardin des Mode ，他還向愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）發(fā)出了挑戰(zhàn)——他希望斯泰肯可以將自己的創(chuàng)造力融入到“時尚攝影”之中。斯泰肯欣然接受了挑戰(zhàn)，1911年，他為Art et Decoration 雜志拍攝了13張以保羅·波烈（Paul Poiret）設計的時裝為主題的照片——斯泰肯成功地實現(xiàn)了波烈長久以來所尋求的新穎且非正統(tǒng)地推銷自己現(xiàn)代時裝的計劃——他讓情緒、氛圍和藝術性優(yōu)先于為了商業(yè)目的而對服裝細節(jié)進行著重描繪的舊傳統(tǒng)，這為“時尚攝影”開辟出了新的方向。而且，相較于傳統(tǒng)的廣告畫，照片能夠更強烈地顯現(xiàn)出一種現(xiàn)實的真實性。所以，許多攝影史學者都將愛德華·斯泰肯視為最早的“時尚攝影”的實踐者。

1867年，Harper's Bazaar 雜志創(chuàng)刊，這是美國的第一本時尚雜志，它的出現(xiàn)恰逢印刷技術的巨大進步，這讓照片印刷在普通的紙張上成為了可能；在1890年，新的印刷技術又讓文字和照片可以一起出現(xiàn)在同一張紙張上……這些新的技術在促進時尚雜志普及的同時——在20世紀初期，隨著現(xiàn)代攝影技術的出現(xiàn)，Vogue 雜志已經(jīng)成為遙遙領先的時尚刊物；1905年，康泰納仕收購了Vogue 和Vanity Fair 兩本雜志，并引導這兩本雜志更加關注女性時尚和攝影；1914年，康泰納仕聘請阿道夫·德·邁爾（Adolph de Meyer）擔任Vogue 雜志的首位全職時尚攝影師，他在雜志上刊登了大量的衣著考究的社交名媛/模特的照片，通過強調(diào)情緒和氛圍的方法展現(xiàn)了女性魅力四射的形象——也為“時尚攝影”構建出新的美學標準。在1923年，愛德華·斯泰肯被任命為Vogue 和Vanity Fair 雜志的御用攝影師，對于模特的選擇是斯泰肯成功的關鍵，他拍攝了李·米勒（Lee Miller）和瑪麗安·穆爾豪斯（Marion Morehouse）等當時最受人們喜愛的模特，通過自然照明的方式讓她們的個性彰顯無遺——他開始擺脫過去流行的畫意攝影風格，用直接拍攝的方式創(chuàng)作出清晰且視覺沖擊力極強的時尚照片——斯泰肯用15年的時間奠定了Vogue 和Vanity Fair 雜志的視覺風格。

1929年，經(jīng)濟危機由美國席卷了整個世界，大量的銀行倒閉，失業(yè)率飆升，全球經(jīng)濟遭受到重創(chuàng)……在如此背景之下，Harper's Bazaar 和Vogue 等時尚雜志卻依然堅持“只有最富有的人才能享受到奢華和魅力”的理念。1932年，個性張揚的卡梅爾·斯諾（Carmel Snow）從Vogue 雜志轉投入Harper's Bazaar 雜志，她將時尚雜志視為一種“為衣著考究、頭腦靈活的女性提供參考”的工具，由此，她便創(chuàng)造出了一種獨特的“美國風格”。1933年，斯諾聘請匈牙利攝影記者馬丁·芒卡西（Mar tinMunkacsi）為該雜志12月刊的“棕櫚灘”專題拍攝泳裝系列照片。于是，芒卡西便延用自己的特長拍攝了露西爾·布羅考（Lucile Brokaw）在長島的Piping Rock海灘上奔跑時的照片。后來，Harper's Bazaar 雜志的執(zhí)行主編斯蒂芬·穆阿利姆（StephenMooallem）曾這樣評價這些照片——其“將成為Harper's Bazaar雜志的標志性照片，Harper's Bazaar 雜志（很快）就充滿了女性在運動和世界里的形象”。對于普通讀者而言，這些精美的時尚照片就如同當下的偶像劇一樣，它們以“夢想”的方式讓人們逃避現(xiàn)實的殘酷，從而給予人們活下去的希望。雖然時尚雜志的經(jīng)濟基礎受到了動搖，但在30年代，時尚雜志聘用時尚攝影師的數(shù)量和“時尚攝影”所擁有的藝術風格都有了顯著的增長——1932年，Vogue 雜志刊登了攝影史上的第一張彩色時尚照片，這讓“時尚攝影”開始發(fā)生新的轉向，后來，霍斯特·P·霍斯特憑借自己對于彩色攝影的深刻理解，為Vogue 雜志創(chuàng)作了眾多精彩的彩色時尚攝影作品。

在20世紀三四十年代，“時尚攝影”摒棄了“咆哮的二十年代”（Roaring Twenties）中所強調(diào)的“男性化”風格，而轉向為“淑女化”風格。所以，時尚雜志還為“時尚攝影”的出現(xiàn)和發(fā)展起到了刺激性的作用。

在第二次世界大戰(zhàn)期間，法國的設計師們開始有意識地重新喚醒女性魅力，以此來試圖重振法國的時裝產(chǎn)業(yè)。在服裝和紡織品制造商馬塞爾·布魯薩克（Marcel Broussac）的資助下，克里斯汀·迪奧（Christian Dior）于1947年推出了新的“春夏系列”——我要讓“美麗、女性化的服裝，柔和圓潤的外形和飄逸的裙擺重新回歸”。第二次世界大戰(zhàn)結束后，許多優(yōu)秀的女性時尚攝影師開始涌現(xiàn)出來，莉莉安·巴斯曼（Lillian Bassman）便是其中最杰出的之一。1945年，巴斯曼成為Junior Bazaar 雜志（Harper's Bazaar 雜志的子刊）的藝術總監(jiān)，在這里，她又成為了理查德·阿維頓（Richard Avedon）、羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）和保羅·希梅爾（Paul Himmel）等日漸知名的攝影師的“人生導師”——她積極地為他們提供展示作品的機會。而在這個過程中，阿維頓等人的攝影作品也挑起了巴斯曼想做攝影師的欲望。1947年，阿維頓前往巴黎參加迪奧的新項目，于是就把自己的攝影工作室借給了巴斯曼。這個偶然的機會則成為莉莉安·巴斯曼從事攝影的起始，她開始努力地探索和嘗試屬于自己的攝影新技術——使用濾紙和紗網(wǎng)在畫面上制造焦點，并利用漂白法來控制影調(diào)，從而“創(chuàng)造出一種異于相機視角的新視覺效果”……不久之后，巴斯曼就與一家內(nèi)衣公司建立起了合作關系。在為這家內(nèi)衣公司拍攝廣告后，巴斯曼一炮而紅，她作品中的那些身材苗條、脖頸細長的模特給當時以沉悶的中年婦女為主導的內(nèi)衣模特界帶來了一絲清新和魅惑的氣息。但是，巴斯曼的這種極具個性的影像風格經(jīng)常與“時尚攝影”的商業(yè)目的發(fā)生沖突，Harper's Bazaar 雜志的總編輯卡梅爾·斯諾就經(jīng)常提醒巴恩斯——“你來這里不是創(chuàng)作藝術的，你是來展示紐扣和蝴蝶結的……”

1947年，理查德·阿維頓來到巴黎參與迪奧的“新風貌”（New Look）項目，在這個過程中，他的攝影風格發(fā)生了戲劇性的轉變——他開始借用“新聞攝影”的手法在城市的熙攘的街道里拍攝模特們。科林·麥克道爾（Colin McDowell）曾對這些“新”的時尚照片做出過如此評價——阿維頓“打破了‘時尚攝影’幾十年來的傳統(tǒng)方式……他的照片是關于行動的。他所做的就是為世界上的一些最正式的服裝引入動感，并賦予它們一種精神，讓年輕女性為之振奮——這在正式的高級定制時裝中尚屬首次……毫不夸張地說，正是阿維頓將迪奧的設計與自己的作品相融合，才讓人們看到了新的著裝方式的可能性?！睆木碌?、可控的攝影棚來到熙熙攘攘的、不可控的街道，“時尚攝影”開始將時尚的夢與現(xiàn)實的生活銜接在了一起，而且，當精致與繁雜相互碰撞時，一種視覺上的反差性/張力也便生成了。這種將“新聞攝影”的動態(tài)性和偶發(fā)性融入“時尚攝影”的新方式受到了Vogue 雜志的藝術總監(jiān)亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman）和Harper's Bazaar 雜志的藝術總監(jiān)阿列克謝·布羅多維奇（Alexey Brodovitch）的熱情推廣。在20世紀50年代，它開始在“時尚攝影”中占據(jù)著重要地位——在阿維頓的建議下，電影《甜姐兒》（Funny Face ）也借鑒了這種“時尚攝影”的風格。其實，如果從時尚攝影史的角度看，這種“時尚攝影”的攝影方式最早可以追溯到馬丁·芒卡西在1933年為Harper'sBazaar 雜志拍攝的“棕櫚灘”專題——在文章《攝影時的思考》（1935年）里，芒卡西寫道：“永遠不要給你的拍攝對象擺布姿勢。讓他們自然地移動。今天的所有偉大照片都是快照?！焙髞?，在1955至1965年間，威廉·克萊因（William Klein）也在自己的“時尚攝影”的實踐里，延續(xù)了類似的攝影方式。

20世紀60年代的時尚則呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢——在這個十年里，許多既有的時尚傳統(tǒng)被打破，新的文化與科技開啟了新的社會運動。大約在60年代中期，由幾個城市中的少數(shù)青年群體所掀起的“青春時尚”得到了媒體的廣泛關注，并開始對設計師設計的高級定制時裝和大眾市場的服飾制造商們產(chǎn)生重大的影響——例如迷你裙、高腰褲、搖擺靴等等；“太空時代時尚”（Space Age fashions）也在20世紀60年代得到了進一步的發(fā)展，它既深受當時太空競賽的影響，也從當時流行的科幻小說、電影和電視劇中汲取養(yǎng)分——例如《星際迷航：原初系列》（Star Trek：The Original Series ）、《丹·戴爾》（Dan Dare ）或《迷失太空》（Lost in Space ）等等，設計師習慣于在作品中強調(diào)當時的活力與技術進步?！皢紊砼浴背蔀楫敃r女性群體的一種新理想狀態(tài)，作家海倫·格莉·布朗（Helen Gurley Brown）于1962年寫作了《欲望與單身女孩》（Sex and the Single Girl ）一書，它為無數(shù)的女性提供了指南，讓她們能夠在經(jīng)濟和情感上掌控自己的生活；貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）在次年也寫作了《女性的奧秘》（The Feminine Mystique ）一書 ，深入分析了“郊區(qū)女性”的經(jīng)歷，從而進一步激發(fā)了女性對于獨立生活方式的追求……而這些都成為了20世紀60年代的“時尚攝影”的重要內(nèi)容。其中，20世紀60年代的女性形象與二三十年代的女性形象之間，形成了鮮明的對比——前者代表著活力與獨立，而20世紀60年代的時尚攝影師們則經(jīng)常會在戶外的環(huán)境中拍攝模特，并且，在拍攝的過程中會讓她們奔跑或者行走……而后者，則一般會在影棚內(nèi)的鏡頭前精心擺布姿勢，成為了攝影師手中的一種道具。

20世紀70年代，在婦女解放運動的鼓勵下，越來越多的女性從家庭的束縛中解放出來，成為職業(yè)女性。于是，眾多的服裝生產(chǎn)商開始設計女性在日常生活中易于穿著的服裝，它們很快也被那些一邊追求事業(yè)一邊養(yǎng)家糊口的女性所青睞。與此同時，自然美開始成為新的追求——那些注重健康、親和力強的模特受到人們的推崇。此外，在這十年里，蓋·伯?。℅uyBourdin）、赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton）等時尚攝影師還將“超性感”和“視覺暴力”等元素融入自己的“時尚攝影”里，其中，牛頓就堅信“一張完美的時尚攝影作品不應該看起來像時尚大片，它可以像是電影的片段，一幅肖像或者是紀念照，甚至是像一張狗仔隊的偷拍，只要別像時尚照片”，所以，在他的時尚照片里，挑釁的女性形象重塑了“時尚攝影”的舊規(guī)則，它“如同揉捏了幻想的散文，權力、欲望、社會關系在超現(xiàn)實主義的氤氳中卷起‘亂花漸欲迷人眼’的巨浪”。

隨著科技的新發(fā)展，世界經(jīng)濟在20世紀的80年代迎來了新的高潮，昂貴的服裝/配飾成為人們炫耀財富的有效手段。與此同時，設計師們也開始重新思考性別的概念——“他們將健美的女性身體重新想象為一塊白板，如何在這塊白板上設計出獨立和力量的造型”成為新的目標。1977年，受到奧古斯特·桑德（August Sander）的社會紀實肖像以及歐文·佩恩（Irving Penn）的《小買賣》（Small Trade ）系列作品的啟發(fā)，英國版Vogue 雜志的藝術總監(jiān)特里·瓊斯（Terry Jones）委托時尚攝影師史蒂夫·約翰斯頓（Steve Johnston）在國王大道（Kings Road）的一面純白色的墻壁旁拍攝了倫敦街頭的朋克群體從頭到腳的照片——這種新的時尚攝影風格被稱為“率真”（Straight Up）攝影，即將模特從頭到腳的完整展現(xiàn)出來。原本，瓊斯打算將這些照片作為文化作品刊登在英國版Vogue 雜志上，然而，這些照片卻被認為過于個性，于是，瓊斯便將這些照片刊登在了Not Another Punk Book 一書里。后來——1980年，特里·瓊斯創(chuàng)辦了自己的雜志——i-D ，其主要內(nèi)容以青年文化和街頭文化為主，更偏愛于非職業(yè)模特和另類的街頭時尚。i-D 雜志以及與其風格相似的一些雜志又對20世紀90年代流行在時尚領域中的“邋遢風格”（grunge style）產(chǎn)生了直接的影響——在20世紀90年代初期，時尚攝影師科琳·戴（Corinne Day）在街頭時尚的基礎上延伸出了一種新的時尚風格——她讓不修邊幅的模特們身處于破敗的環(huán)境之中，然后使用強烈的燈光營造出一種與以往的理想化形象截然相反的“殘酷現(xiàn)實主義”（Cruel Realism）。后來，隨著“邋遢風格”在時尚領域里的興起，也激發(fā)了時尚攝影師們對于“暗黑主題”的探索，并催生出一種“病態(tài)時尚”——1992年，凱特·莫斯（KateMoss）與Calvin Klein簽約，出演了一系列內(nèi)衣廣告和香水廣告，在拍攝這些廣告的過程中，攝影師將其裝扮成消瘦憔悴、皮膚蒼白、眼圈發(fā)黑的形象。但是，當這些照片刊登在Vogue 雜志上后，卻立刻引起了人們的騷動，莫斯——甚至整個時尚界——都被媒體指責為宣揚危險的不健康生活方式。

千禧年的到來也讓“時尚攝影”發(fā)生了巨大的轉向，數(shù)字技術開始出現(xiàn)在攝影的領域里，這就極大地改變了攝影的既有規(guī)則，而作為攝影的具體部分，“時尚攝影”同樣也受到了巨大的沖擊——伊內(nèi)茲amp;維努德（Inez amp; Vinoodh）和索夫·松茲博（S?lve Sundsb?）等時尚攝影師開始利用數(shù)字技術重新塑造人們對時尚照片的可接受程度——不僅僅是美學上的，還有技術和概念上的。此外，隨著計算機技術的發(fā)展，網(wǎng)絡逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ?工作中的重要內(nèi)容/方式，而這，也在悄然之間改變了“時尚攝影”的傳播方式，網(wǎng)絡開始成為展示和傳播“時尚攝影”的新途徑——例如，以Instagram、Snapchat、小紅書為代表的全球互聯(lián)網(wǎng)應用程序就為“時尚攝影”的新發(fā)展提供了新的平臺/途徑，而這便挑戰(zhàn)了以印刷為基礎的傳統(tǒng)時尚媒體的長期霸權。由此，“時尚攝影”便開始出現(xiàn)新的變化——例如，時尚攝影師斯科特·舒曼（Scott Schuman）的時尚博客TheSar torialist在網(wǎng)絡上迅速發(fā)展。新的“時尚攝影”規(guī)則/審美也開始逐漸形成。

從愛德華·斯泰肯到索夫·松茲博，“時尚攝影”跟隨著時尚的腳步發(fā)生了諸多的變化，時尚是一個雜糅且多元的體系，同樣，“時尚攝影”也處在一種不斷變化的狀態(tài)里。通過對于時尚攝影發(fā)展史的梳理，我們似乎可以對其產(chǎn)生一個系統(tǒng)化的認知：時尚雜志是“時尚攝影”出現(xiàn)和發(fā)展的重要基礎，例如：1911年，愛德華·斯泰肯為Ar t et Decoration 雜志拍攝了13張以保羅·波烈設計的時裝為主題的照片，成為“時尚攝影”的開山之作；技術發(fā)展是“時尚攝影”發(fā)展和變化的重要前提，例如：1932年，Vogue 雜志刊登了攝影史上的第一張彩色時尚照片，這讓時尚攝影發(fā)生了新的轉向；作為一種具體的文化，“時尚攝影”一直都與攝影的其他門類發(fā)生融合，例如：1947年，理查德·阿維頓在參與迪奧的“新風貌”項目時，就將“新聞攝影”的“語法”應用到“時尚攝影”的領域中；從誕生之初，“時尚攝影”就與名人發(fā)生了密切的關聯(lián)，例如：1924年，曼·雷為社會名流佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）拍攝了時尚肖像照片，名人可以在一定程度上引導人們對于時尚的追求，“并有助于將粉絲和消費者的注意力集中到由設計師設計的服裝和配飾上”；“時尚攝影”與藝術之間也存在著一種特殊的相互關系，藝術可以對“時尚攝影”產(chǎn)生引導作用，而“時尚攝影”也可以對藝術產(chǎn)生積極影響，甚至，某些時尚攝影作品就是藝術的一個部分，例如：20世紀二三十年代，霍斯特便將“超現(xiàn)實主義”藝術運動中的諸多理念融入進自己的“時尚攝影”實踐中，而安迪·沃霍爾（AndyWarhol）制作的關于瑪麗蓮·夢露的眾多版畫也可以證明“時尚攝影”對藝術的影響；“時尚攝影”與商業(yè)之間存在著重要的利益關聯(lián)，Vogue 雜志的編輯埃德娜·伍爾曼·蔡斯（Edna WoolmanChase）就曾這樣指示她的時尚攝影師：“把注意力完全集中在展示服裝上，并以此為目的布光，如果不能用藝術的方式來實現(xiàn)，那么藝術就該舍棄?！?/p>