這是一本名家藝術(shù)隨筆文選，精選近30位中外名家的美術(shù)評論文章，內(nèi)容涉及油畫、版畫、國畫、雕塑、美術(shù)流派、著名畫家、藝術(shù)史等，作者既有徐悲鴻、劉海粟、秦宣夫、林風(fēng)眠、豐子愷、凡·高、德拉克羅瓦等著名畫家，也有魯迅、徐志摩、馬永波、阿赫瑪托娃等對藝術(shù)有獨(dú)特見解的作家、詩人、評論家等。

遠(yuǎn)人

中國作家協(xié)會會員。出版有長篇小說《秘道》《衛(wèi)青》《霍去病》等，中短篇小說集《兜了個圈子》，散文集《真實(shí)與戲擬》等，評論隨筆集《河床上的大地》等，藝術(shù)隨筆集《怎樣讀一幅畫》《怎樣讀一幅西方畫》等，人物研究《凡·高和燃燒的向日葵》，詩集《你交給我一個遠(yuǎn)方》等。曾獲湖南省十大文藝圖書獎、廣東省有為文學(xué)獎金獎、深圳市十大佳著獎等獎項(xiàng)。

《藝術(shù)家的眼睛醒著：名家談美術(shù)》

遠(yuǎn)人 編/花城出版社/2024.4/59.00元

一

按弗洛伊德的說法，童年生活對一個人影響至深。這點(diǎn)我深有體會。記得小時候，喜好繪畫的父親總是從不多的工資中擠出些錢來購買一些銅版紙畫冊。至今我都記得那些大開本的、寥寥二三十頁的彩色印刷品，它們是《凡·高》《米勒》《門采爾》《雷諾阿》《德拉克羅瓦》《庫爾貝》《席里柯》《魯本斯》《拉斐爾》等。大概受好奇心驅(qū)使，我每天做完功課后，總拿起那些畫冊翻看。父親沒在意我的行為，他既沒指點(diǎn)我怎樣讀那些畫，也沒跟我說過那些畫家們的故事。我至今記憶猶新的是，每當(dāng)我打開畫冊，內(nèi)心總有打開一個神奇世界的喜悅與興奮。

這些和美術(shù)的最初接觸使我情不自禁地暗想，長大后要是能成為一名畫家有多好！那些色彩構(gòu)成的世界沖擊著我的局限和年齡，帶來想入非非的遐想和難以窮盡的幻夢。不過，想當(dāng)畫家的意愿在我終于選擇寫作為業(yè)的那年戛然而止。

不過，不再想當(dāng)畫家不妨礙我繼續(xù)喜歡畫作。而且，我感受極深的是，畫家的世界對一個寫作者來說，有著不可缺少的補(bǔ)充作用。要解釋它，不妨以美國詩人詹姆斯·梅里爾（James Merrill）的一段話作為替代，他說得很明確，“作家會永遠(yuǎn)嫉妒畫家，甚至是那些能很出色地寫作關(guān)于繪畫的文章的作家，也會嫉妒畫家懂得如何仔細(xì)關(guān)注事物的外觀。不僅僅是作家，很少有人能注視事物超過幾秒鐘而不求助于語言的支撐，他很少相信自己的眼睛”。

梅里爾是用比較方式來闡述自身獲取的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)很重要，不能說梅里爾說的就是真理，但其中的道理值得一個寫作者深思：在文學(xué)與美術(shù)之間，究竟橫亙著一種什么關(guān)系。能確認(rèn)的一點(diǎn)是，美術(shù)也好，文學(xué)也好，投身其中的人無不抱有一個共同目的，那就是認(rèn)識自己所在的世界以及盡可能提煉出身在其中的生活感受。

所以，美術(shù)與文學(xué)的相通之處有多少，一個沒有像梅里爾那樣投入并深思過的人是不能體會的。而且，要真正理解一個畫家的作品，讀者決不能忽略他留下的文字。就我個人而言，二十多年前讀到《凡·高自傳——凡·高書信選》時的閱讀體驗(yàn)稱得上具有震撼性，不僅是因?yàn)榉病じ邇?yōu)美的文筆令無數(shù)貨真價實(shí)的散文家相形見絀，更重要的是，沒有凡·高在書信中不自覺打開的內(nèi)心世界，我對他的畫作將缺少最核心的理解——當(dāng)然，我至今也不敢說我徹底理解了凡·高。只是從那以后，我對畫家和文學(xué)之外的其他藝術(shù)家寫下的文字總是格外關(guān)心。我逐漸認(rèn)定了一點(diǎn)，越是走上創(chuàng)作巔峰的藝術(shù)家，越是抹平了其創(chuàng)作與文字之間的界限。所以我能夠理解，為什么魯迅對現(xiàn)代繪畫會如此抱以熱情，乃至投入大量時間和精力，給當(dāng)時的國人介紹如珂勒惠支那樣的美術(shù)大家?；蛟S魯迅太知道，直接進(jìn)入視覺的畫面同樣能產(chǎn)生巨大的心靈感染和情緒上的沖擊。

二

繪畫究竟給人提供的是什么樣的世界？

從中國的藝術(shù)表達(dá)核心來看，“山水花鳥”占據(jù)畫壇的絕對統(tǒng)治地位，這與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)?！凹那樯剿北揪褪鞘伺c不仕的中國文人的重要選擇，而且，從我國以《詩經(jīng)》為起點(diǎn)的文學(xué)表達(dá)中，大自然就一步到位，在中國文人那里取得了舍我其誰的核心地位。到后世的三曹、李白、杜甫、王維、蘇東坡那里，山水更是成為穩(wěn)如磐石的文化符號，這點(diǎn)也與儒學(xué)的“修身”一說極為吻合。它直接引導(dǎo)了中國繪畫傳統(tǒng)的形成，也成為了中國畫家和文人們的情感歸依，尤其是李成、范寬、關(guān)仝等山水畫家的不世成就，在中國本質(zhì)屬循環(huán)的歷史現(xiàn)實(shí)中使山水藝術(shù)具備了“百代標(biāo)程”的延續(xù)性和繼承性。哪怕張擇端的《清明上河圖》雄視千古，也很像一件獨(dú)立群芳的精品和孤品，沒有在更寬廣的范圍上誘導(dǎo)出在水墨題材上的公認(rèn)突破，直到西方畫種的進(jìn)入，才使中國繪畫在抗拒與最終的接受中開拓出了新的領(lǐng)域。

西方繪畫則不然。盡管喬托之后的西方畫家中不乏魯伊斯達(dá)爾、霍貝瑪、勃魯蓋爾、洛蘭、透納、康斯太布爾、柯羅、莫奈、列維坦、庫茵之等以風(fēng)景畫傳世的大家，但西方畫的傳統(tǒng)核心始終是人。難說“以人為核心”和“以大自然為核心”的兩種方式是否對立，不陌生的是，人始終是世界的核心，沒有人，大自然將變得毫無意義。在西方畫家和文人那里，如何刻畫人和刻畫人與世界的關(guān)系構(gòu)成了西方畫的強(qiáng)勢傳統(tǒng)，即使在“后現(xiàn)代”大行其道的今天，西方畫家們所做的變形和盡力抽空情感的創(chuàng)作始終是人在現(xiàn)實(shí)中受到擠壓和受到時代的冷漠圍困后做出的感受反應(yīng)。在讀者眼里，這種表達(dá)更直觀也更猛烈地進(jìn)入內(nèi)心，對時代的感同身受也就順勢而生。

從西方獻(xiàn)身風(fēng)景畫的畫家的作品來看，風(fēng)景畫更多展現(xiàn)的是視覺之美，它的召喚性質(zhì)大多給人提供心靈的享受、安靜，甚至逃避，因此在現(xiàn)實(shí)的介入上，風(fēng)景畫家無法在追求時代表現(xiàn)的畫家們面前提供更多眼花繚亂的現(xiàn)（當(dāng)）代元素。但又決不能否認(rèn)，在那些萬眾矚目的現(xiàn)代派代表畫家如畢加索、達(dá)利、杜尚、皮卡比亞，以及雕塑家羅丹、亨利·摩爾、賈科梅蒂乃至行為藝術(shù)家博伊于斯、阿爾芒等人身上，無不令人看到他們在起步階段并未拋棄傳統(tǒng)，而是延續(xù)了對人與物進(jìn)行一絲不茍的逼真描摹。當(dāng)他們終于發(fā)現(xiàn)人在時代中脫離了“昨日的世界”后，就將目光轉(zhuǎn)向了更為復(fù)雜的“今天的世界”，因此，面對現(xiàn)代繪畫，不能說那些畫家們在處心積慮地再創(chuàng)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)從來不會橫空出世。所謂現(xiàn)代與后現(xiàn)代，無不是在已有的架構(gòu)上推陳出新。葉芝說得沒錯，“藝術(shù)作品總是源自以前的藝術(shù)作品”。對現(xiàn)代畫家來說，能出新到什么程度，就看畫家們對時代的認(rèn)識有多深、理解有多深、自己的表現(xiàn)力有多深。

三

繪畫效果最終將傳遞給讀者，但絕大多數(shù)讀者不一定吃得消現(xiàn)代繪畫，尤其抽象藝術(shù)誕生以來，更令人難以把握畫家們的創(chuàng)作意圖。如何來闡釋，就成為畫家、藝評家和有志于拓展寫作領(lǐng)域的詩人、作家們甘愿挺身承擔(dān)的責(zé)任。無數(shù)評論家和作家出版了他們對現(xiàn)代繪畫進(jìn)行梳理和闡釋的個人專著，其中羅伯特·休斯干脆以《新的沖擊》《新藝術(shù)的震撼》為名，出版了對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行深度解說的專著，休斯以為的“震撼”，也就是現(xiàn)代美術(shù)對現(xiàn)代人的心靈和現(xiàn)代生活本質(zhì)做出的深度回應(yīng)。就連葉芝、奧登等20世紀(jì)的頂尖詩人也將目光投向繪畫，奧登關(guān)注繪畫的理由之一是他發(fā)現(xiàn)“讀書的畫家很少，能用語言充分表達(dá)自己的也很少”。這句話的對錯姑且不論，但今天讀者能看到的是，除了能躋身歐洲文學(xué)名著行列的《德拉克羅瓦日記》《凡·高書信選》《達(dá)利的秘密生活/一個天才的日記》等部分出自畫家手筆的著作外，更多畫家始終將自己的全部精力貢獻(xiàn)在一張張畫布之上。葉芝雖然承認(rèn)自己“不會插手畫家的事情”，還是一針見血地指出，“我們最好不要許可將一種藝術(shù)與另一種藝術(shù)斷然劃分”。這就等于說，不論詩歌地位多高，不見得能對繪畫進(jìn)行壓制，反之亦然。

當(dāng)我們將目光調(diào)回中國，同樣能發(fā)現(xiàn)，不論魯迅、傅雷等人在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)取得的成就有多大，他們對繪畫始終抱有長久的關(guān)注，并執(zhí)筆寫下和繪畫有關(guān)的文字與專著。這不是他們在遵循某個先輩的教誨，而是在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識到藝術(shù)與藝術(shù)間的息息相通，更理解到無論何種藝術(shù)，最終都是與生活息息相通的關(guān)鍵點(diǎn)。因此，在責(zé)任與熱愛的雙重前提下，他們?yōu)樽x者推開了文字之外的美術(shù)大門。

這是值得推開的門。無論作家是不是真的嫉妒畫家，在讀者那里，文字畢竟與自己的距離更為接近。如何理解繪畫，乃至如何理解繪畫史，都必須到文字中尋找，這恰恰又是繪畫難以企及文字之處。要言之，在面對世界和時代的復(fù)雜時，繪畫語言的優(yōu)勢體現(xiàn)在給人的視覺提供了直達(dá)心靈的有效面對，但在闡釋繪畫時，文字語言又變成當(dāng)仁不讓的第一主角。尤其是對于讀者感興趣的畫家生平和關(guān)于畫家創(chuàng)作某件作品前后的來龍去脈，文字語言更是唯一的表述方式。

所以，在一部關(guān)于美術(shù)的隨筆集里，能供編者選擇的方式不少，可以從繪畫的歷史角度來選，可以從某個主義的誕生和消亡的過程來選，可以從畫家們自己留下的自述文字來選，可以從純粹的作家的注視中來選……不論何種選擇，都是在文學(xué)與繪畫的聯(lián)手中為讀者展開絕不陌生的生活本身。生活需要認(rèn)識，認(rèn)識的途徑多種多樣，唯有藝術(shù)的方式是與心靈最為接近的方式，也是與生活真相最為接近的方式。

但愿，這個選本提供了讀者們喜愛的方式。