摘 要：通過對中國民族音樂界的質(zhì)性研究，探索在同一個本土藝術(shù)界中，來自不同專業(yè)分工的藝術(shù)家如何理解由于全球化過程所導(dǎo)致的不同審美并據(jù)此塑造行動。在全球化的沖擊下，中國民族音樂界經(jīng)歷了一場歷史性的變革。自此，民族音樂從業(yè)者之間產(chǎn)生了不同的審美。演奏家群體總體更偏好“傳統(tǒng)”審美，即在音樂內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定性，但在表演風(fēng)格上則追求高度的個性。然而，其他類型的音樂家，即那些參與作曲、指揮和理論研究的音樂家，則更傾向于追求他們心目中“西方化”的審美，并偏愛創(chuàng)新性的創(chuàng)作風(fēng)格以及系統(tǒng)化和常規(guī)化的表演風(fēng)格。這些文化框架也深刻影響了他們的行為方式，使他們做出接受或抵制專業(yè)分工中審美的決定。通過分析這一過程，以展示本土性-全球性的相互作用所造成的審美系統(tǒng)如何影響音樂家的決策。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)界；審美沖突；民族音樂；專業(yè)分工

中圖分類號：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0060-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.010

一、引言：作為社會場域的藝術(shù)界與藝術(shù)家的社會行動

藝術(shù)生產(chǎn)實踐（例如音樂創(chuàng)作、表演、批評等）應(yīng)該被視為是分工協(xié)作，而不是藝術(shù)家（例如作曲家、演奏家等角色）單打獨斗的成果。不同類型的藝術(shù)家會在霍華德·貝克爾（Howard Becker）稱為“藝術(shù)界”的共同體中進(jìn)行創(chuàng)作。在藝術(shù)家的互動與協(xié)商過程中，作為共同體的藝術(shù)界，連同與之相關(guān)的各類慣例（即對于藝術(shù)創(chuàng)作的一般方式的共識）也會應(yīng)運而生[3]。在研究文化產(chǎn)品的生產(chǎn)時，社會學(xué)家認(rèn)為，文化產(chǎn)品的成果是由社會背景以及不同個人和群體之間的協(xié)商所塑造的。簡單來說，生產(chǎn)者的行為和理解在很大程度上取決于他們的具體情境，從而決定了這些產(chǎn)品的內(nèi)容。探討實際文化生產(chǎn)過程的關(guān)鍵在于辨析：（1）哪些個體或群體能夠構(gòu)建它，（2）它如何在持續(xù)的過程中被構(gòu)建，以及（3）參與其中的個人如何理解這一

過程[4]。

由此，在音樂的本體之外，音樂的創(chuàng)作和表演過程本身也是一種受到組織和人際互動的社會過程，也是更廣泛的社會語境所形塑的產(chǎn)物。從文化社會學(xué)的角度來看，音樂內(nèi)容并不是自發(fā)出現(xiàn)在人們腦海中的產(chǎn)品；相反，它深受其生產(chǎn)過程的影響，而這種生產(chǎn)過程又深深嵌入其社會背景之中。一方面，參與藝術(shù)音樂的音樂家們共同合作來制作音樂。例如，一場交響音樂會實際上是作曲家、樂團(tuán)及其音樂家、在音樂家之間溝通的中介、音樂廳的管理者等多方合作的結(jié)果[5]。另一方面，由于在這一生產(chǎn)過程中，來自不同文化和專業(yè)背景的人們匯聚一堂，他們常常需要駕馭不同的見解所共存的局面，而這些也深刻地影響了他們所創(chuàng)作的音樂內(nèi)容[6]。

文化全球化是一種會導(dǎo)致多元觀念在同一組織中共存的社會過程。作為一種文化變遷的來源，文化全球化會通過符號、價值等要素的傳播將新的文化元素帶入已有的場域[7]。已有研究至少辨識出了三種文化全球化為藝術(shù)界帶來變化的方式。首先，文化全球化能夠促進(jìn)特定的藝術(shù)品或藝術(shù)形式向其他國家的傳播，由此會在目標(biāo)國家建立（以被傳播的藝術(shù)品或藝術(shù)形式為內(nèi)容的）全新的藝術(shù)界，例如音樂作品[8]、電影[9]、域外音樂流派[10]的國家或區(qū)域間傳播。第二，它能將新的技術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)方法，即新的慣例元素，通過引入針對藝術(shù)實體的組織形式等方式進(jìn)入一個已有的藝術(shù)界[11]。第三，它能夠引入審美元素，諸如能夠指導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)時間的意識形態(tài)和價值，以及能定義什么是“本真”和“好”的藝術(shù)的形式[12]。后兩種形式的全球藝術(shù)傳播，對于已有的本土藝術(shù)界在全球化中的轉(zhuǎn)型過程起到重要的推動作用。

我國的民樂界為探討本土藝術(shù)界的參與者如何應(yīng)對全球化導(dǎo)致的不同觀念的共存提供了一個絕佳的案例。為使研究范圍更加明確，本文所探討的“民樂界”主要包括制度化的、基于成體系的專業(yè)高等教育機(jī)構(gòu)（例如專業(yè)音樂學(xué)院和高等院校的音樂院系）及藝術(shù)院團(tuán)（例如民族管弦樂團(tuán)）的專業(yè)學(xué)科化藝術(shù)音樂實踐、且以創(chuàng)作音樂及其對應(yīng)的演奏、研究、批評等為主的民族音樂作品及其相關(guān)成果。在民樂界中，本土和全球的文化元素經(jīng)歷了漫長的融合過程，同時，民族音樂的新作品也在被源源不斷地創(chuàng)作出來，并且被演奏家、作曲家、指揮家和音樂理論家所審視。在這一領(lǐng)域中，演奏家承載著更為傳統(tǒng)的審美，更傾向于創(chuàng)作基于歷史更久遠(yuǎn)，經(jīng)由多代演奏家傳承的本土靈感的高質(zhì)量音樂。民樂界的其他成員——包括作曲家、指揮家和音樂理論家等——更傾向于一種他們心目中“西方化”的審美。他們認(rèn)為好的音樂更應(yīng)該與西方音樂界保持一致，嚴(yán)格遵守音樂的文本并有所創(chuàng)新。

由此，以民樂界為實證案例，本文的理論旨趣在于探討在同一個本土藝術(shù)界中，來自不同專業(yè)分工的藝術(shù)家如何理解由于全球化過程所導(dǎo)致的不同審美，進(jìn)而做出接受或抵制藝術(shù)界中審美的決策?！皩徝馈敝改切┠軌蚨x什么是能夠在認(rèn)知或情感上能使人（或有潛力使人）產(chǎn)生愉悅的體驗的，能被視為“好”的藝術(shù)的概念、規(guī)范和活動[13]。以往關(guān)于文化全球化的研究往往關(guān)注某種特定的藝術(shù)形式在新的地點以新的形式出現(xiàn)的過程（例如西方古典音樂和流行-搖滾音樂在非西方國家的傳播與本土化過程）。本文通過研究一個深受全球化影響的本土藝術(shù)界，強(qiáng)調(diào)文化全球化的過程也會以某些本土藝術(shù)形式（比如我國的民族音樂界，下文簡稱“民樂界”）在其發(fā)源地的革新過程展現(xiàn)出來。

根據(jù)貝克爾的理論，一個完整的藝術(shù)界應(yīng)包括藝術(shù)品生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)[14]，因此，本文的研究材料主要來自筆者于2019年與36位來自不同專業(yè)分工的民族音樂從業(yè)者所進(jìn)行的深度訪談所形成的訪談資料數(shù)據(jù)集。訪談對象的專業(yè)分工包括演奏、作曲、指揮和音樂理論研究，并覆蓋各年齡段（20～30歲、30～40歲、40～50歲、50～60歲、60～70歲）、性別（男性、女性）和工作單位（藝術(shù)院團(tuán)、專業(yè)音樂院校及院系）。為保護(hù)受訪者隱私，以編號來指代各訪談?wù)?，以P開頭的編號代表演奏家，NP開頭的編號則代表作曲家、指揮家或音樂理論家。訪談對象的所在地區(qū)包括北京、山東、上海、浙江。訪談內(nèi)容主要包括（1）音樂訓(xùn)練與職業(yè)生涯發(fā)展，（2）對于“好的演奏”和“好的音樂作品”的評價標(biāo)準(zhǔn)（包括對中西方創(chuàng)作和演奏觀異同的感知），（3）對于音樂生產(chǎn)過程的評價。以下引述內(nèi)容皆源自此采訪材料。

在分析過程中，為了闡述音樂家審美的具體內(nèi)容，本文從20世紀(jì)以來民樂界里中西觀念的交流過程入手，觀察藝術(shù)家基于自身在藝術(shù)界中的位置及所接觸的慣例如何塑造其審美[15]。審美作為一種主觀過程，往往是很模糊且抽象的。為了建立認(rèn)知和組織行動，音樂家通過將復(fù)雜的審美編碼設(shè)立為框架（frames）來建立更有效和直觀的理解。根據(jù)戈夫曼（1974）的定義，框架指人們用來“定位、感知、識別、標(biāo)識”日常生活中所遇見的事物的“闡釋的框架（schemata of interpretation）”[16]。框架對于社會過程有多層、多方式的影響。對于個體來說，框架能塑造他們對于社會現(xiàn)實的影響并指導(dǎo)他們的行動[17]；對于群體（例如社會運動的參與者）來說，框架能通過意義塑造的方式設(shè)置議程或行動目標(biāo)，由此指導(dǎo)集體行動[18]。對于更廣泛的社會系統(tǒng)，框架應(yīng)用的變遷也許會通過建立新的規(guī)范改變制度安排。盡管審美中的框架并不總是專門地被音樂家在日常評估過程中標(biāo)識出來，它們中每一個都代表某一重要的主題。本文闡明以全球化為代表的社會過程如何影響藝術(shù)界，且考察藝術(shù)家作為社會行動者，如何通過感知所處環(huán)境中的意義系統(tǒng)來進(jìn)行決策。

接下來，本文首先簡要描述西方的音樂元素在20世紀(jì)怎樣進(jìn)入了我國的民樂界，并生成了與之一脈相承的審美及其具體框架；在此基礎(chǔ)上，通過與民族音樂從業(yè)者的訪談資料來分析他們?nèi)绾螌Ξ?dāng)前民樂界的慣例進(jìn)行理解和協(xié)商；最后，以結(jié)論和討論部分收尾。

二、20世紀(jì)以來中國民族音樂界對西方元素的整合

民樂界慣例的變遷起源于各個領(lǐng)域的社會精英致力于將西方音樂元素整合進(jìn)中國音樂界所作的努力。為了實現(xiàn)這一目的，他們嘗試吸收了很多擁有這些技能和風(fēng)格的人來建立一個他們所預(yù)期的、新的中國音樂界。因此，在20世紀(jì)，社會精英們引進(jìn)了一些發(fā)源于西方的專業(yè)分工，以期讓民樂界更全面發(fā)展，這一系統(tǒng)從那時延續(xù)至今。中國民族音樂指那些從古代中國流傳下來的音樂形式，或當(dāng)前采用中國傳統(tǒng)曲調(diào)或音樂形式創(chuàng)作的音樂作品[19]。在20世紀(jì)以前，中國的音樂界絕大部分成員都是從事器樂演奏、舞蹈、戲劇表演、儀式音樂的演奏家[20]。這些演奏家主要通過對高度可變的記譜體系的直接繼承，和基于教授者對于音樂作品的個人理解的口傳心授的教學(xué)方式來接受訓(xùn)練[21]。

對我國音樂生產(chǎn)方式的慣例進(jìn)行改變的最初嘗試，是將其完全再塑造為一個盡可能與西方體系相似的系統(tǒng)。自20世紀(jì)初，中國音樂界從西方音樂中整合進(jìn)了許多元素，這創(chuàng)制出了一個中西結(jié)合，但視西方慣例為“主流”的音樂生產(chǎn)系統(tǒng)[22]。在一些有留學(xué)背景的知識分子的號召下，為了建立支持中國的音樂研究和教育的新的慣例體系，教育部引介了許多西方音樂界的關(guān)鍵慣例，例如西方的音樂學(xué)科體系及相應(yīng)的教學(xué)法[23]。這一舉措為我國的音樂界引入了一些新的專業(yè)分工，例如作曲、指揮和理論分析等。

在中國音樂界的整體轉(zhuǎn)型過程中，作為一個子領(lǐng)域的中國民族音樂界逐漸浮現(xiàn)。這一領(lǐng)域自演奏始，逐步發(fā)展出創(chuàng)作和理論探討等分工體系。那些繼承了傳統(tǒng)音樂審美的演奏家開始呼吁對于保護(hù)傳統(tǒng)音樂生產(chǎn)的必要性的關(guān)注，這成為“中國民族音樂”作為一個有明確邊界的特定領(lǐng)域而被塑造的契機(jī)。這些演奏家許多都被聘為了高等教育機(jī)構(gòu)的雇員。在取得新的職位后，他們中的很多人都擔(dān)心中國傳統(tǒng)音樂會逐漸消亡。他們認(rèn)為新的音樂訓(xùn)練和生產(chǎn)體系不能簡單地模仿西方風(fēng)格，否則會與中國人的審美和音樂家們的“中國人”和“中國音樂家”的認(rèn)同相悖[24]。

演奏家們嘗試用自己的方式去創(chuàng)造新的、理想形式的民族音樂作品，但他們也希望在創(chuàng)作中整合西方技法和中國音樂元素。與一些堅持中國音樂應(yīng)該完全西方化的同行不同的是，他們認(rèn)為西方元素不應(yīng)該成為音樂生產(chǎn)的終極原則，而應(yīng)該用于協(xié)助中國音樂元素的表達(dá)。盡管這被一些理論家批評為退步體裁的復(fù)辟[25]，另一些音樂學(xué)家則認(rèn)為這些演奏家所創(chuàng)設(shè)的一些音樂團(tuán)體是50年代出現(xiàn)的中國民族管弦樂體裁的萌芽[26]。

中國民族音樂在抗日戰(zhàn)爭和1949年后經(jīng)歷了進(jìn)一步的轉(zhuǎn)型。在這一階段，民族音樂從業(yè)者的一個主要目標(biāo)是通過收集傳統(tǒng)音樂元素來創(chuàng)作易于被大眾理解的、能夠提振大眾面對戰(zhàn)爭和建立新國家的信心的作品[27]。為了這一目標(biāo)，民族音樂團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者們使用了相對體系化和成熟的西方技法來精進(jìn)了中國民族音樂。這一時期所創(chuàng)立的一類典型的音樂形式是50年代產(chǎn)生的民族管弦樂[28]。在民族管弦樂團(tuán)中，以一種與西方管弦樂團(tuán)非常相似的建制，中國民族器樂聲部連同一些來自西洋樂器的聲部（如低音提琴）共同演奏。在改革開放后，更多具有中西結(jié)合特征的中國民族音樂作品涌現(xiàn)出來。今天，當(dāng)我們回頭檢視20世紀(jì)的實踐所形成的體系，中西音樂元素仍然往往以捆綁而非融合的形式顯現(xiàn)出來。

本文的訪談資料中所顯示出的當(dāng)代審美分歧與上述的歷史發(fā)展脈絡(luò)一脈相承。民樂界中的演奏家和其他專業(yè)分工的音樂家面臨著由歷史上的變革而導(dǎo)致的審美沖突，而這也與訪談中所體現(xiàn)出的經(jīng)驗事實相吻合。表1標(biāo)識出了演奏家之間（即“傳統(tǒng)”審美）和其他專業(yè)分工的音樂家之間（即“西方化”審美）基于音樂生產(chǎn)的兩個重要環(huán)節(jié)——作曲和演奏——的不同源流的框架。這兩個環(huán)節(jié)也是被最多受訪者所提及的。

首先，對于作曲過程來說，當(dāng)演奏家表達(dá)他們關(guān)于“什么是好的作品”的審美時，他們非常強(qiáng)調(diào)作曲過程中的穩(wěn)定性和對于傳統(tǒng)元素的保持。演奏家們認(rèn)為，這些傳統(tǒng)的元素應(yīng)該遵守某種在社會和世界中所通用的“自然法則”。這一偏好主要由他們對于高度可變的，遵守長時間傳承的傳統(tǒng)的一對一訓(xùn)練（即一種繼承自傳統(tǒng)方式的音樂訓(xùn)練方式）的偏好所塑造。在音樂教育的情境中，教授者需要證明他們所選擇的作品是對學(xué)生最有好處的。在這種情境下，“自然”和“穩(wěn)定”是音樂家佐證他們所選擇的演奏方式和作品的恰當(dāng)性的核心話語。與此同時，其他專業(yè)分工的音樂家將創(chuàng)新視為他們所屬領(lǐng)域的原則。更具體來說，由于他們認(rèn)為創(chuàng)新是一種西方國家常常采用的規(guī)范。一些人認(rèn)為改變當(dāng)前作曲過程中的內(nèi)容和技法是一種好的創(chuàng)新策略。在他們眼中，無論觀眾是否能接受，將新的東西帶到音樂界這一行為本身就是有意義的。從這一視角看，他們認(rèn)為較之于演奏家基于“已有的傳統(tǒng)元素”的創(chuàng)作，作曲家追求前所未見的元素的創(chuàng)作是更有價值的。

此外，對于演奏過程來說，在今天，富有個性的演奏方式——靈活和個性化的風(fēng)格——在演奏家之間依舊很受歡迎，這同樣源自一對一訓(xùn)練的慣例實施過程中，學(xué)習(xí)者對演奏專業(yè)教授者之間不同的個人風(fēng)格和教學(xué)法的繼承。這一偏好在他們當(dāng)今的教學(xué)過程中仍有體現(xiàn)，與學(xué)徒制十分類似的一對一指導(dǎo)依然是最廣泛采用的選擇。而對于演奏家以外的專業(yè)分工來說，這部分音樂家往往會對目前非標(biāo)準(zhǔn)化的演奏訓(xùn)練表達(dá)擔(dān)憂，并且他們常常會基于自己的了解，來將其與西方的音樂界進(jìn)行對比?；谶@一擔(dān)憂，他們用來描述理想演奏的框架可以被稱為強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和教學(xué)法的“系統(tǒng)”框架。表2列出了每個框架中核心的話語及音樂家所接觸的相應(yīng)慣例。表2中的核心話語摘取自與受訪者的訪談資料，框架和審美的名稱則由筆者根據(jù)這些核心話語總結(jié)而來。

三、塑造行動：接受還是抵制所在專業(yè)分工中的審美？

在建構(gòu)框架之余，藝術(shù)家們也許也會對現(xiàn)有的系統(tǒng)做出不同的態(tài)度和選擇，但這些行動都是建立在對已有體系的深度覺察之上的，而不僅是一種被動的消極反應(yīng)。在這個研究中，本文區(qū)分出兩種反應(yīng)的基本類型。第一種是對于自身所處的專業(yè)分工的相關(guān)態(tài)度的接受，第二種則是抵制。兩種反應(yīng)都建立在對于上述框架的強(qiáng)烈理解、感知和反思之上。由此，與貝克爾的理論一致，他們不僅認(rèn)可藝術(shù)界中的合作，也將藝術(shù)界視為一個非常重要的共同體。根據(jù)訪談資料，很少有受訪者對于領(lǐng)域中發(fā)生的事是漠不關(guān)心的。他們中的每個人都對于民樂界的現(xiàn)狀和發(fā)展非常感興趣。他們相信他們的這些舉措對自己的職業(yè)生涯和民樂界的發(fā)展都不會有壞處。

（一）接受（或服從）

大多數(shù)的音樂家都選擇整體上遵從專業(yè)分工領(lǐng)域內(nèi)的審美，并且他們傾向于相信自己的審美最終會變?yōu)檎麄€民樂界的主流。這種接受往往是本真的接受和對于框架的一些懷疑的服從。皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)所基于的場域是由權(quán)力斗爭所定義的，因為他認(rèn)為每個行動者都想成為支配者[29]。本文部分符合布迪厄的觀點，但不是全部。在本研究中，民樂界的音樂家沒有特別專注于支配權(quán)的爭奪，而是傾向于與將合作的處境視為一種建立關(guān)于民樂界發(fā)展的思路的方式。基于這種思路，他們會覺得自己的觀點不證自明地是更好的，并且他們相信藝術(shù)界會自我進(jìn)步和平衡，不需要藝術(shù)家太多的干預(yù)。

如上文所述，許多演奏家天然地接受自己領(lǐng)域內(nèi)流行的“傳統(tǒng)”審美。一些演奏家會有微微的質(zhì)疑，但仍然決定接受，因為他們認(rèn)為這些審美展示了所有演奏家的終極方向。一位演奏家雖然認(rèn)為傳統(tǒng)審美有一些“保守”的方面可能會阻礙音樂技能的發(fā)展，但是仍然認(rèn)為在將來他還是很可能會對其全部接受。用他的話來說，雖然他認(rèn)可自己的品位和技能，但他很可能會“對于自我的這種價值的體系會越來越堅持”，因為“把過去的自己的一些習(xí)慣去拋開”會有難度。他覺得自己可能會以這種方式被自己的同行所同化[30]。

演奏家們對于其他專業(yè)分工所持有的審美的理據(jù)也有一定的見解。盡管他們承認(rèn)自己對于這些想法并沒有充分的依據(jù)，但他們?nèi)匀幌矚g猜測，為什么其他專業(yè)分工的音樂家更認(rèn)可那些他們不理解的作品。他們經(jīng)常提到，或多或少地感覺到作曲家、指揮家和理論家需要在作品中發(fā)現(xiàn)“新的東西”來滿足同行和獨特的工作環(huán)境的要求：

這些作曲家主要是想實驗?zāi)承┳髑?。與現(xiàn)在的審美不一樣，作曲的觀念也不一樣，這些作曲家們就是想著一定要打破之前的那種作曲的常規(guī)，然后創(chuàng)作一些這樣的作品。我覺得這種作曲手法應(yīng)該是受西方音樂文化的一種影響，我覺得挺好。[31]

如前文所述，就審美評價而言，演奏家其實未必欣賞這種創(chuàng)新的舉動。然而，許多演奏家有一種強(qiáng)烈的感覺，那就是作曲在經(jīng)歷了現(xiàn)下由于對西方風(fēng)格音樂的“不恰當(dāng)?shù)摹苯邮芎湍７滤鶎?dǎo)致的“混亂”后，會變得更加容易接受。更進(jìn)一步地，他們相信他們關(guān)于使用傳統(tǒng)音樂元素的準(zhǔn)則應(yīng)該被視為更合理的，并且在所有的音樂家意識到這件事的合理性后，會最終變成民樂界的普適準(zhǔn)則：

我們發(fā)展到現(xiàn)在，有了一些新興的作曲家或者是演奏家，他們受到了一些西方音樂的……不能說是影響，應(yīng)該說是借鑒。我認(rèn)為這是發(fā)展必經(jīng)的一個過程。西方的歌劇也經(jīng)歷過這樣的一個過程。讓一個男人去唱女聲的調(diào)，甚至是女高音的調(diào)，其實也就是一種探索，那留下的可能就是適合大家的，大家都喜歡的，那留不下的，可能就是大家都不喜歡的，就淘汰了。[32]

很多音樂家對于審美沖突本身也有自己的理解，但他們選擇堅持自己的準(zhǔn)則。在這個過程中，他們中的一些人也質(zhì)疑過自己努力的意義，但他們受到其他同行的影響，仍然選擇遵從當(dāng)下的潮流。一位作曲家認(rèn)為，作曲和指揮的教學(xué)應(yīng)該最終被標(biāo)準(zhǔn)化。然而，與此同時，她也認(rèn)為，在很多情況下，演奏家的審美也是可接受的，因為標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)法可能只是反映了教育機(jī)構(gòu)對于教學(xué)的需求：

我要在課堂上訓(xùn)練同學(xué)的話，肯定是要有標(biāo)準(zhǔn)的音高標(biāo)準(zhǔn)來訓(xùn)練學(xué)生。不管他是演奏民族樂器的學(xué)生，演奏西洋弦樂的學(xué)生，還是演奏鋼琴的學(xué)生，肯定要用一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。我不能說民樂的來，咱們用二胡的音高來唱吧？不行。所以這個東西其實本身就是舶來品，只有體系完不完善之分，沒有什么科學(xué)不科學(xué)，這個我認(rèn)為他沒有可比性，它不是放在一個平臺上比的。就像你說貝多芬偉大還是莫扎特偉大？你說怎么比都是最偉大的，但是他們各自不同。[33]

在這一語境下，與演奏家相比，盡管其他專業(yè)分工的音樂家有時對于西方傳統(tǒng)的某些部分也會有質(zhì)疑，但他們比起演奏家會有更強(qiáng)的接受西方傳統(tǒng)的傾向。因此，文化全球化的影響除了自外向內(nèi)的方式以外，藝術(shù)家有可能也會以自內(nèi)向外的形式接受全球化。與演奏家相似的是，很多其他專業(yè)分工的音樂家也認(rèn)為他們的審美有潛力成為領(lǐng)域內(nèi)的支配性力量。他們往往期待一種能完美結(jié)合傳統(tǒng)和西方元素的音樂生產(chǎn)形式的出現(xiàn)，但他們不想采取任何行動來使民樂界在更廣泛的層面接受他們的審美。他們把各種審美作為一個整體，并且期待民樂界的某種“自然進(jìn)化”的產(chǎn)生。

（二）抵抗

在那些支持現(xiàn)有體系的音樂家之外，也有一些音樂家有抵制的強(qiáng)烈愿望，這可以被視作一種獨特的協(xié)商過程。通過在一定程度上反對自身所處的專業(yè)分工的審美而支持另一方的審美，這些音樂家可以通過與另一方的音樂家合作并獲得認(rèn)可來取得職業(yè)生涯的成功。

當(dāng)筆者在招募受訪者時，曾注意到一群音樂家，他們由一位作曲家和幾位演奏家組成。與其他的受訪者不同，較之于成為持有沖突審美的兩類人，他們正日漸進(jìn)入非常順利和長期的共處。他們當(dāng)中的每一位都對于所處專業(yè)分工的同行有一些負(fù)面觀感。尤其地，有一位演奏家曾經(jīng)想過是否要轉(zhuǎn)行成為一個音樂理論家，因為她覺得演奏領(lǐng)域很無聊，并且被“過時的價值和標(biāo)準(zhǔn)”[34]所定義。然而，由于她當(dāng)時已經(jīng)推免了演奏專業(yè)的碩士，因此她放棄了轉(zhuǎn)為音樂學(xué)方向的想法：

如果說一個地方的老師他不接受一線的這種變化，不接受現(xiàn)在的改革，然后他只教原來的東西，或者說只教他會的東西，其實對學(xué)生是不好的……那么就是說你拒絕了一部分的音樂語言，拒絕了一部分的其實可以說是聽眾或者是市場。[35]

這一音樂小組中的作曲家也顯示出抵制同行的日常實踐的傾向。他承認(rèn)他的作品較之于其他作曲家的作品，會更容易被樂團(tuán)接受。他將這視為一種成功，因為通過這樣做，他可以被許多觀眾和音樂家認(rèn)可，這也能使得他日漸聲名鵲起：

我的選擇就是，首先，我大部分時間和精力是放到民樂創(chuàng)作方面的，另外我喜歡寫這些大眾能夠接受的作品，然后樂團(tuán)他們也能喜歡我的作品的風(fēng)格。所以他們有時談起來的時候，確實我是能感受到的，他們是發(fā)自內(nèi)心的很喜歡我寫的作品。我覺得這主要是兩方面原因，一是以我現(xiàn)在的情況來講，我覺得我在這個圈子里，可能知道我的人還比較多，他們就會能想到；二是，我在寫東西時的取向和理念是這樣的，我會很關(guān)注拿出來的東西會是人家比較容易接受的這樣的一種效果。其實并不是說其他作曲家得不好，而是各自有各自的一個審美取向。可能我的這種審美取向更迎合了普通大眾和樂團(tuán)以及演奏家，有些作曲家的審美取向，可能是其他方向，比如學(xué)術(shù)領(lǐng)域的等等，每個人的情況不同，這個不存在任何好壞的差異。[36]

盡管這一群體的音樂家基本上都通過在民樂界不走尋常路的方式獲得了成功，而此處需要強(qiáng)調(diào)的是，他們主要還是基于價值的考量（即是否在生產(chǎn)好的音樂）而非工具性的考慮（即是否能成功）在進(jìn)行創(chuàng)作。由此，這一群音樂家可能有基于獨特審美和互動模式來發(fā)展更好的合作模式，從而創(chuàng)立新的慣例的潛力。這一不尋常的抵制和團(tuán)結(jié)精神也可能來自小群體的“獨特文化（idioculture）”[37]。加里·阿蘭·費因（Gary Alan Fine）認(rèn)為，通過特定情境下的互動和共享記憶，一個小群體可以發(fā)展出獨特的本地文化，這種中觀層面的文化可能會與更大層面上分享的宏觀層面文化存在差異。由于這一群體的音樂家在臺前幕后有許多合作的經(jīng)驗，他們就有機(jī)會建構(gòu)自己的獨特文化。這一獨特文化的形成過程可能是將來研究的一個方向。

結(jié)論與討論

基于社會學(xué)的文化生產(chǎn)視角，及有關(guān)藝術(shù)界中的合作與分歧的社會因素的相關(guān)理論，通過對民樂界及其從業(yè)者的研究，本文探討了全球化語境下，一個往往被視為非?！氨就痢焙汀皞鹘y(tǒng)”的音樂界如何受到社會變遷的影響而產(chǎn)生分歧的審美，進(jìn)而使身置其中的藝術(shù)家對其產(chǎn)生深刻感知，并由此塑造他們的行動。本文認(rèn)為，在全球化的影響下，音樂家通過不同的框架來感知所處專業(yè)分工內(nèi)不同的審美（即“傳統(tǒng)”和“西方化”的審美）。在民樂界，對于除了演奏家以外的其他專業(yè)分工，由于他們的領(lǐng)域和相應(yīng)的教學(xué)法（即慣例的元素）都由西方引入，他們關(guān)于怎樣創(chuàng)制好的音樂的想法很大程度上由他們對西方風(fēng)格的認(rèn)知而確立。然而，對于演奏家來說，他們當(dāng)中的大部分人還是最重視對于本土規(guī)范的詮釋。這些昭示了他們在當(dāng)前審美的框架中，通過接受或者抵制自身專業(yè)分工的審美來規(guī)劃自己的職業(yè)生涯。

更進(jìn)一步地，多種文化觀念的共存也顯示了全球化過程中的多元文化主義，這也應(yīng)被視為審美上的分歧能夠發(fā)生的一個重要語境。也就是說，審美沖突不可能發(fā)生在音樂家只能接受某一單一類型的文化的情況下。盡管各不相同，每一種審美的持有者都會尋求認(rèn)同，因為他們認(rèn)為每一種審美的背后都是一種文化。因此，任何一種審美都自然而然地?fù)碛形幕系暮戏ㄐ?。由于音樂家也認(rèn)可不同文化共存的事實的恰當(dāng)性，相較于采取策略來讓自己的審美偏好支配他人，他們也允許來自其他文化資源的元素存在。這些以“接受”或“抵抗”專業(yè)分工內(nèi)的審美決策并不是一種無意識的行動，而是建立在對民樂界各專業(yè)分工內(nèi)不同審美的覺察、理解和反思之上的富有意義的社會行動。

作者簡介：于佳煖，美國埃默里大學(xué)社會學(xué)博士，南開大學(xué)社會學(xué)院講師。

[1]本文主要內(nèi)容修改整合自：Jiaxuan Yu， “When the Local Encounters the Global： Aesthetic Conflicts in the Chinese Traditional Music World，” The Journal of Chinese Sociology 9， no.1（2022）.

[2]筆者深深地感謝Timothy Dowd教授對這一研究的支持和對這篇論文的指正，也感謝Philip Jun Fang， Svetlana Kharchenkova， Irene Browne， Allison Sullivan， Michaela Jenkins和兩位匿名審稿人的有益評論。感謝上海音樂學(xué)院洛秦教授對本研究提出的寶貴建議，感謝蕭梅教授和劉紅教授允許筆者參加他們與民樂研究相關(guān)的研究生研討課，使本研究受到了很大啟發(fā)。最后，感謝所有參與訪談的民族音樂從業(yè)者。

[3]Howard S. Becker， Art Worlds， 25th Anniversary edition， Updated and Expanded （Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 2008）.

[4]Richard A. Peterson and N. Anand， “The Production of Culture Perspective，” Annual Review of Sociology 30， no.1（2004）：311–334.

[5]Howard S. Becker and Alain Pessin， “A Dialogue on the Ideas of ‘World’and ‘Field’，” Sociological Forum 21， no.2（2006）：275–286.

[6]Pierre Bourdieu， “The Field of Cultural Production， or： The Economic World Reversed，” Poetics 12， no.4-5（1983）：311–356.

[7]Frank Lechner and John Boli， The Globalization Reader （Oxford： Wiley Blackwell， 2014）.

[8]Tokiko Inoue， “Western Classical Music in a Non-Western Culture： the Repertoires of Japanese Professional Orchestras in the Twentieth Century，” Poetics 67（2018）：13–25.

[9]Huaiting Wu and Joseph M. Chan，“Globalizing Chinese Martial Arts Cinema： the Global-Local Alliance and the Production of Crouching Tiger， Hidden Dragon，” Media， Culture & Society 29， no.2（2007）：195–217.

[10]Motti Regev， “Pop-Rock Music as Expressive Isomorphism： Blurring the National， the Exotic， and the Cosmopolitan in Popular Music，”American Behavioral Scientist 55， no.5（2011）：558–573.

[11]Danny Kaplan， “Institutionalized Erasures： How Global Structures Acquire National Meanings in Israeli Popular Music，”Poetics 40， no.3（2012）：217–236.

[12]Susanne Janssen， Giselinde Kuipers and Marc Verboord，“Cultural Globalization and Arts Journalism： The International Orientation of Arts and Culture Coverage in American， Dutch， French， and German Newspapers， 1955-2005，”American Sociological Review 73（2008）： 719–740.

[13]Gary Alan Fine， “The Culture of Production： Aesthetic Choices and Constraints in Culinary Work，” American Journal of Sociology 97， no.5（1992）：1268–1294.

[14]Howard S. Becker， Art Worlds.

[15]E. Goffman， Frame Analysis： An Essay on the Organization of Experience（Cambridge， MA： Harvard University Press，1974）.

[16]David A. Snow， E B. Rochford Jr， Steven K. Worden， and Robert D. Benford， “Frame Alignment Processes， Micromobilization， and Movement Participation，”American Sociological Review 51， no.4（1986）：464–481.

[17]Mc Cluskey， Jill J.， Nicholas Kalaitzandonakes， and Johan Swinnen， “Media Coverage， Public Perceptions， and Consumer Behavior： Insights From New Food Technologies，”Annual Review of Resource Economics 8， no.1（2016）：467–486.

[18]Stefania Vicari， “Measuring Collective Action Frames： a Linguistic Approach to Frame Analysis，” Poetics 38， no.5（2010）：504–525.

[19]蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂研究述要》，《黃鐘》2009年第2期，第58～73頁。

[20]喬建中：《20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂研究論綱》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2004年第2期，第4～16頁。

[21]蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂研究述要》，第58～73頁。

[22]Ching-chih Liu， A Critical History of Mew Music in China （Hongkong： The Chinese University Press， 2010）.

[23]周為民：《對近現(xiàn)代以來中國專業(yè)音樂教育的回顧與思考》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第1期，第5～7頁。

[24]汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社， 2009。

[25]馮長春：《中國近代音樂思潮研究》，人民音樂出版社， 2007。

[26]劉再生：《中國近代音樂2ADCQ4oBOw5IjUFGj4NddQ==史簡述》，人民音樂出版社， 2009。

[27]蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂研究述要》，第58～73頁。

[28]喬建中：《20世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂研究論綱》，第4～16頁。

[29]Pierre Bourdieu，“The Field of Cultural Production， or： The Economic World Reversed”， pp.311–356.

[30]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數(shù)據(jù)集中與演奏家P17所進(jìn)行的訪談。

[31]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數(shù)據(jù)集中與演奏家P05所進(jìn)行的訪談。

[32]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數(shù)據(jù)集中與演奏家P07所進(jìn)行的訪談。

[33]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數(shù)據(jù)集中與作曲家NP10所進(jìn)行的訪談。

[34]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數(shù)據(jù)集中與演奏家P15所進(jìn)行的訪談。

[35]同上。

[36]引文摘自筆者2019年所收集的訪談資料數(shù)據(jù)集中與作曲家NP08所進(jìn)行的訪談。

[37]Gary Alan Fine， Tiny Public： A Theory of Group Action and Culture （ New York： Russell Sage Foundation，2012）.