摘 要：作為一個世界性離散族群，東南亞優(yōu)勉瑤的生產(chǎn)生活方式、飲食習(xí)慣、居住環(huán)境、宗教信仰、民俗活動、語言以及傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出典型的“在地化”特征。具有“漢字文化圈”類屬的泰國優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本（《盤王大歌》）唱詞結(jié)構(gòu)書寫與音聲特征，因其處于多元宗教文化圈歷史發(fā)展情境中，由此導(dǎo)致優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)某種程度的“涵化”現(xiàn)象，即：在基于對其母文化“濡化”基礎(chǔ)上充分吸收了泰國“大傳統(tǒng)”與現(xiàn)代并存的多種宗教文化，呈現(xiàn)出互融、多元、包容現(xiàn)象。通過中、老、泰東南亞三國優(yōu)勉瑤《盤王大歌》唱詞語言與音樂的比較研究可見，優(yōu)勉瑤在與泰國主流文化、跨族群間互動與交流后，呈現(xiàn)出典型的音樂變遷行為，其主要是通過書寫“家先單”“祖書”的傳統(tǒng)與舉辦傳統(tǒng)儀式來強(qiáng)化鮮明的族群遷徙歷史記憶與深刻的文化身份認(rèn)同。與此同時，泰北部分優(yōu)勉瑤宗教信仰的基督教化、佛教化現(xiàn)象導(dǎo)致其民俗儀式唱本語言傳承環(huán)鏈出現(xiàn)部分?jǐn)嗔眩率箖?yōu)勉瑤民間禮俗儀式唱本的“原生性”傳承現(xiàn)狀堪憂。

關(guān)鍵詞：泰國；優(yōu)勉瑤；民間禮俗唱本；《盤王大歌》；在地化

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0086-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.012

當(dāng)前國內(nèi)外關(guān)于東南亞瑤族文化研究主要集中于民族學(xué)與人類學(xué)等諸多領(lǐng)域。其中國際學(xué)術(shù)界關(guān)于泰北優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)的研究主要以日本學(xué)者為代表，諸如白鳥芳郎[1]、吉野晃[2]等，其主要針對泰北優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)儀式、親屬關(guān)系結(jié)構(gòu)、遷徙歷史等問題展開深入調(diào)查研究；國內(nèi)學(xué)者主要以筆者團(tuán)隊針對泰北優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂、《盤王大歌》傳世唱本結(jié)構(gòu)展開宏觀與微觀比較分析研

究。[3]這些研究雖然有著比較深入的田野民族志書寫，但是真正將東南亞瑤族音樂文化置于區(qū)域國別音樂的研究視角來關(guān)注者還是較為不足，目前只有楊民康的文章從區(qū)域國別學(xué)的視角關(guān)注到瑤族傳統(tǒng)音樂的“海傳陸播”問題。[4]筆者認(rèn)為，東南亞瑤族音樂的研究不但要聚焦微觀個案的民族志“深描”書寫，而且尤其要從區(qū)域國別學(xué)視野重新審視東南亞瑤族音樂的形成、發(fā)展變遷因素與東亞歷史、東南亞社會發(fā)展史，特別是全球歷史之間的互動關(guān)系。何謂“區(qū)域國別音樂研究”？筆者曾認(rèn)為：“區(qū)域國別音樂研究主要以國別或國別中的區(qū)域音樂為切入點(diǎn)，借助語言學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)等交叉學(xué)科思維，將海外音樂置于全球史或‘世界性社會’維度中，針對其蘊(yùn)含的民族性格（心理）、文化功能、社會功能、政治功能、宗教功能等展開長期居住式的田野考察，為洞察海外社會、文化、政治、民俗、宗教等歷史發(fā)展與當(dāng)代變遷問題提供研究依據(jù)?！?[5]總之，本文嘗試運(yùn)用“區(qū)域國別音樂”研究視角，聚焦全球史緯度中的比較音樂學(xué)研究思維，將泰北瑤族民間禮俗唱本置于東亞與東南亞瑤族族群發(fā)展歷史、宗教文化變遷、經(jīng)濟(jì)社會現(xiàn)狀、語言涵化現(xiàn)象等綜合語境中，針對中、老、泰國優(yōu)勉瑤《盤王大歌》唱本結(jié)構(gòu)與語言特性之間的共性與差異性問題展開比較分析研究。正如筆者所認(rèn)為的，區(qū)域國別音樂研究不但要關(guān)注海外音樂藝術(shù)形態(tài)的分析與VZ4Ni8BOUwc0V/0CZsqXYA==描述，而且要通過與其所處的政治意識形態(tài)、族群社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)運(yùn)行模式、宗教信仰觀念等文化景觀之間勾連關(guān)系的考察，進(jìn)而分析其區(qū)域與跨區(qū)域間的個性與共性問題。[6]基于此，本文將東南亞瑤族音樂置于全球歷史發(fā)展的語境中，重點(diǎn)審視東南亞瑤族音樂發(fā)展的變遷與中國瑤族傳統(tǒng)文化歷史發(fā)展之間的互動關(guān)系。所謂的音樂變遷是傳統(tǒng)文化在區(qū)域與跨區(qū)域傳播過程中濡化情境中的涵化的現(xiàn)代結(jié)局。東南亞優(yōu)勉瑤的《盤王大歌》系列傳世唱本也不例外，在中國瑤族向東南亞長期的遷徙過程中，不斷經(jīng)歷與傳播地國家語言、歷史、宗教等之間的交流與碰撞，尤其唱本語言的傳承受到傳播地主流國家大傳統(tǒng)文化的深刻沖擊，首先表現(xiàn)在語言的涵化現(xiàn)象，即瑤族音樂唱本的“在地化”行為。所謂傳統(tǒng)文化的“在地化”研究，是指國家的“大傳統(tǒng)”（主文化）在流動與傳播背景下，與地方“小傳統(tǒng)”（亞文化）文化互動與交融后，形成的一種新的具有區(qū)域與地方化的歷史話語建構(gòu)。[7]不同文化圈之間的交融與碰撞使分布于東南亞地區(qū)的優(yōu)勉瑤從其宗教信仰、居住環(huán)境、日常生活方式到語言、音樂、民間禮俗儀式等方面呈現(xiàn)出獨(dú)特的樣貌與特征。例如，宗教信仰方面，泰國部分優(yōu)勉瑤呈現(xiàn)出“多教信仰”“原始信仰轉(zhuǎn)換”的特征。又如，語言方面呈現(xiàn)出區(qū)域性或“地域性”的共性與跨區(qū)域的差異性特征，部分用作日常交流的勉語在不同國家中，其組合形式與發(fā)音表現(xiàn)各不相同。《試論中泰兩國瑤語的詞匯差異》文中寫道：“泰國瑤語中的借詞除共有的老漢語借詞外，還有泰語以及其他東南亞語言借詞?！?[8]再如，民間禮俗唱本方面，表現(xiàn)出聲音形態(tài)特征和聲音意義的變遷與“涵化”現(xiàn)象。優(yōu)勉瑤音樂文化呈現(xiàn)出的“在地化”樣貌特征，是為了實(shí)現(xiàn)與地方主流文化的交往、交流與交融，將異地文化植入本文化或者進(jìn)行文化改造后的產(chǎn)物，同時也是客位文化融入主位文化的一種生存策略。本文以筆者2023年2月、2024年1月在老撾華潘、沙耶武里，以及泰北楠府、清萊、清邁等地展開的近三個月的實(shí)地田野調(diào)查為基礎(chǔ)，結(jié)合筆者以往研究成果[9]，對泰國優(yōu)勉瑤音樂文化進(jìn)行宏觀審視，并對中國與老撾、泰國《盤王大歌》傳世唱本進(jìn)行微觀對比分析研究。

一、泰國優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)信仰的在地化現(xiàn)象

瑤族民間禮俗唱本的結(jié)構(gòu)與形成特征與其特定的族群信仰儀式直接關(guān)聯(lián)，從傳統(tǒng)的以祭祀祖先盤王為主的“還家愿”儀式到以人生過渡禮儀為主的“度戒”儀式唱本都與其依附的傳統(tǒng)儀式信仰有密切聯(lián)系?，幾宄镜囊袈暯Y(jié)構(gòu)不但表征儀式象征意義，而且也與其儀式結(jié)構(gòu)形成“同型同構(gòu)”關(guān)系。尤其瑤族民間禮俗唱本唱詞結(jié)構(gòu)的語言所指內(nèi)容更與其表達(dá)的儀式信仰有諸多聯(lián)系?，幾迕耖g禮俗唱本存在的在地化特征與其所處的多元宗教文化圈以及瑤族傳統(tǒng)的道教文化信仰的發(fā)展變遷有諸多關(guān)聯(lián)之處。東南亞區(qū)域作為一種多元并存的宗教文化圈，其文化具有典型的包容性、開放性二元特征。在東南亞比較有代表性的泰國，南傳佛教是其國教，佛教信徒占據(jù)全國總?cè)丝诘拇蠖鄶?shù)，素有“黃袍佛國”“黃衣國”的稱譽(yù)。此外，也有少數(shù)居民信奉伊斯蘭教、基督教等。泰國是一個多民族國家，其中泰族是主體民族，其他民族像阿卡族（Ahka）、拉祜族（Lahu）、苗族（Hmong）、優(yōu)勉瑤（Mien）、傈僳族（Lisu）等都是由于歷史原因從中國、老撾、緬甸遷來的。這些民族除了保留自己的原始宗教信仰之外，還信奉佛教、基督教，形成了一個多教信仰體系。可以看出，泰國宗教文化信仰呈現(xiàn)出多元一體并存的現(xiàn)象，其中“佛教文化圈”“伊斯蘭教文化圈”“基督教文化圈”是其宗教文化的主流現(xiàn)象，同時伴有以瑤族原始宗教為代表的“瑤傳道教文化圈”，這種瑤族傳統(tǒng)的宗教信仰是對中國瑤族傳統(tǒng)宗教信仰的一種濡化與傳承。

優(yōu)勉瑤崇尚祖先崇拜，信奉萬物有靈，相信山川河流都有自己的靈魂。隨著歷史的推進(jìn)與發(fā)展，在此基礎(chǔ)之上吸納融合漢文化的道教，最終演化為瑤傳道教信仰，對分布在不同區(qū)域的民族起到精神層面的凝聚作用。優(yōu)勉瑤獨(dú)特的信仰決定其民間禮俗儀式涵蓋了人生中重要的各個環(huán)節(jié)，如成人禮、婚禮、葬禮等等。通過對泰國、老撾地區(qū)民間禮俗儀式唱本的搜集與整理發(fā)現(xiàn)，每一個儀式都有相對應(yīng)的唱本，每一個唱本都反映著信仰的觀念。在泰國，民間禮俗唱本的擁有者為村子里受教育程度較高的師公；對于瑤民來說，“家先單”“祖墳圖”的保留與傳承彰顯著強(qiáng)烈的族群身份認(rèn)同與祖先認(rèn)同。優(yōu)勉瑤視盤瓠為自己的祖先，在我國湘、粵、桂區(qū)域與東南亞國家都會通過舉行“還盤王愿”儀式的方式，來強(qiáng)調(diào)族群身份與祖先認(rèn)同。比如，泰國會昌樂村每年都會在盤王廟（圖1）舉行“還盤王愿”儀式。據(jù)盤王廟主理人Chiew Choy Chow所說[10]，這里的儀式流程仍是按照瑤族傳統(tǒng)進(jìn)行?？梢钥闯鲈谔﹪髁髯诮绦叛龅挠绊懴?，依舊有部分優(yōu)勉瑤仍然保留其傳統(tǒng)的宗教文化信仰。

在泰國清萊會昌樂村，村民家中除了擺放祭祀家先的神像之外還供奉佛像。據(jù)當(dāng)?shù)噩幦粟w乃溫所說，從她爺爺那一輩開始信仰佛教，此后家中后輩一直秉承佛教、瑤傳道教的雙教信仰。泰國佛教文化不僅改變著泰國優(yōu)勉瑤的日常生活，同樣也對其他民族帶來深刻影響。比如拉祜族、傈僳族、阿卡族等等，與泰族一樣，會用“合十禮”方式與人打招呼。泰國清萊惠沖普（Huai Chomphu）每個族群都有自己的基督教堂，是當(dāng)?shù)乩镒濉⒗圩?、阿卡族、瑤族等民族聚集唱贊美詩的地方，可見基督教已然正在逐漸改變這些民族的原始宗教信仰與行為觀念。老撾優(yōu)勉瑤音樂受基督教影響較大。筆者于2019年考察老撾瑯南塔省帕卡村（Pakha）、芒新縣的南邁（Nammy）、普登坦（Phoudonthan）等村寨時發(fā)現(xiàn)這里的優(yōu)勉瑤婚俗音樂加入了部分基督教儀式音樂的元素[11]?？梢钥闯?，東南亞大傳統(tǒng)文化對優(yōu)勉瑤瑤傳道教帶來一定的沖擊，并對其民俗儀式產(chǎn)生深刻影響，這種由單一的原始信仰到多元信仰共存的轉(zhuǎn)變，是東南亞優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)信仰在地化的文化表達(dá)。

東南亞國家對宗教政策的制定與實(shí)施，對優(yōu)勉瑤原始的宗教信仰產(chǎn)生直接影響。泰國政府賦予公民自主選擇宗教信仰的權(quán)力。由于政府不干涉，泰國優(yōu)勉瑤瑤傳道教的信仰正逐漸被當(dāng)?shù)刂髁餍叛鏊〈?，甚至也有部分?yōu)勉瑤選擇放棄傳統(tǒng)信仰改信佛教或者基督教。據(jù)筆者考察，泰北清萊優(yōu)勉瑤村寨中的瑤民就已舍棄原有的信仰改信基督教，并且修繕基督教堂（圖2），其思想觀念及行為舉止皆遵循該宗教的文化習(xí)俗。在老撾，國家政策并不主張基督教文化的傳播與發(fā)展，比如，老撾瑯勃拉邦、華潘、沙耶武里等地的優(yōu)勉瑤還是以信仰傳統(tǒng)宗教為主。雖然老撾政府對基督教文化管理得比較嚴(yán)格，但在老撾北部也有部分地區(qū)受到基督教的影響。如老撾瑯南塔省帕卡村（Pakha），當(dāng)?shù)啬贻p人以及師公都會放棄自己的傳統(tǒng)信仰改信基督教。[12]不管是泰國還是老撾，基督教正在逐漸解構(gòu)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)民間禮俗信仰，甚至已經(jīng)出現(xiàn)取而代之的現(xiàn)象。信仰的轉(zhuǎn)變對優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)文化的發(fā)展與傳承產(chǎn)生重要的影響，部分優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)的民間禮俗儀式已基本消失，而他們已然從原先崇拜祖先、神靈，相信萬物有靈的“原始”優(yōu)勉人轉(zhuǎn)變成為虔誠的基督教信徒。

泰國優(yōu)勉瑤信仰的轉(zhuǎn)變是多種文化圈交合重疊的結(jié)果，泰國主流宗教文化圈（佛教、基督教）與非主流宗教文化圈（傳統(tǒng)瑤傳道教）之間的并存與疊合，使其出現(xiàn)了文化信仰變遷的現(xiàn)象。在不同文化圈之間相互疊合交互作用背景下，受到宗教、政治等方面的影響從而形成文化相同性和多樣性并存的文化區(qū)域，[13]而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)必然會帶動一系列的連鎖反應(yīng)，比如日常生活、音樂、民俗儀式等方面的變化。

二、泰國優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本的在地化特征

民間禮俗唱本的結(jié)構(gòu)與唱詞音聲特征構(gòu)建與其所依存的社會歷史、語言民俗、宗教構(gòu)成等有諸多關(guān)系，尤其語言的發(fā)聲特征對于唱詞結(jié)構(gòu)與唱腔語言特征有直接關(guān)系。任何一個族群語言音聲符號的體系化構(gòu)建多與其特定的族群發(fā)展歷史、民俗宗教信仰等密切關(guān)聯(lián)。同時，以語言為符號表達(dá)的民間禮俗唱本的構(gòu)建具有非常強(qiáng)烈的符號象征性與音聲意義指向性特征。瑤族《盤王大歌》唱本的結(jié)構(gòu)與唱腔語言符號特征，受到勉語口語發(fā)聲特點(diǎn)與歌唱性瑤語音聲特性的綜合影響，而且由于在東南亞傳播過程中與不同族群之間的語言發(fā)生接觸，瑤族民間禮俗唱本的歌唱性語言產(chǎn)生“涵化”現(xiàn)象，即瑤族民間禮俗唱本的在地化行為。瑤族民間禮俗唱本用于民俗儀式中被視為師公與家先神靈溝通的儀式符碼，師公通過誦唱經(jīng)書來實(shí)現(xiàn)儀式的有效性與象征性。不同的民俗儀式有不同的經(jīng)書唱本，如泰國楠府把罡村（Ban Pa Klang）優(yōu)勉瑤婚禮儀式使用《合婚書》、喪葬儀式使用《超度書》、“還盤王愿”（還家愿）儀式使用《盤王大歌》等等。優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本對于泰國本土的主流文化來說，可以被視為外來文化。外來文化與主流文化之間的碰撞交融，會生成一種新的、獨(dú)特的闡釋方式。優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本吸收了當(dāng)?shù)氐闹髁魑幕晕幕偕a(chǎn)與文化認(rèn)同的建構(gòu)方式形成了鮮明的帶有地方性特色的儀式唱本。為此，本文將以泰國優(yōu)勉瑤《盤王大歌》民間禮俗唱本為例，置于特定的族群文化歷史語境中分析唱本的用樂語境、語言與音樂形態(tài)的互動關(guān)系，并進(jìn)行深入觀照。

（一）泰國優(yōu)勉瑤《盤王大歌》唱本的用樂語境

優(yōu)勉瑤在長期的遷徙過程中與所遷徙路線上的國家（老撾、越南、泰國）主流傳統(tǒng)形成互動與交融，逐漸吸收流播地沿線的文化，其民間禮俗音樂正不斷地發(fā)展與變遷。在泰國，部分區(qū)域的基督教文化盛行，沖擊了當(dāng)?shù)貎?yōu)勉瑤傳統(tǒng)信仰，使其改信基督教，且傳統(tǒng)的婚俗、喪葬儀式已經(jīng)開始用基督教儀式進(jìn)行?？梢哉f，優(yōu)勉瑤民間禮俗儀式的變遷與當(dāng)?shù)刂髁魑幕陌l(fā)展息息相關(guān)。

泰國部分優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本漸漸脫離儀式語境（脫域）。如，“還盤王愿”（“做鐺”）唱本《盤王大歌》只有老撾沙耶武里、博膠省納木洞村與泰國楠府、清萊保存完整，部分優(yōu)勉瑤村寨傳統(tǒng)的“還盤王愿”儀式已經(jīng)消失。目前，老撾優(yōu)勉瑤“還盤王愿”主要在老撾博膠省的納木洞村舉行，通常在每年的農(nóng)歷十二月十五日，每三年舉行一次大型的還愿儀式，大型儀式由沙耶武里的大師公鄧貴鳳（77歲）主持。老撾、泰國優(yōu)勉瑤與中國湘、粵、桂區(qū)域瑤族的“還盤王愿”存在一些差異。首先，樂舞形式方面發(fā)生變化，長鼓舞在老撾、泰國“還盤王愿”儀式中已經(jīng)消失；其次，執(zhí)儀者方面均為男性師公；再次，東南亞優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本表演用樂者性別身份變遷，即傳統(tǒng)的“還盤王愿”中歌娘唱本《流樂書》是由女性來唱，但老撾歌娘唱本卻由師公來唱，女性則在儀式中參與祭拜。這種民間禮俗唱本儀式用樂性別身份的解構(gòu)性變遷是東南亞優(yōu)勉瑤最為明顯的特征，即《盤王大歌》（含“七任曲”）唱本均由師公唱，歌娘唱本改成了師公唱，歌娘則以祭拜身份參與儀式?！侗P王大歌》唱本在脫離儀式語境（脫域）和活態(tài)儀式語境中是有差別的。脫離儀式語境誦唱《盤王大歌》時，唱本中的請神部分是不唱的，這足以彰顯其禮俗唱本的神圣性特征；活態(tài)儀式語境下誦唱《盤王大歌》是完整版的，師公可以通過誦唱經(jīng)書達(dá)到與神靈祈愿的作用。中國瑤族“掛燈”多是在“還家愿”“度戒”儀式中進(jìn)行，老撾與泰國“掛燈”儀式不但保存在傳統(tǒng)的“還家愿”儀式中，而且還在民間喪葬儀式中舉辦。

（二）泰國優(yōu)勉瑤《盤王大歌》形態(tài)分析

《盤王大歌》作為一部凝聚著瑤族歷史記憶的史詩歌，隨著族群的遷徙傳播至世界各地。泰國的優(yōu)勉瑤《盤王大歌》唱本在遷徙過程中，其文化形態(tài)與中國、老撾《盤王大歌》唱本相比呈現(xiàn)出獨(dú)有的特征與樣貌，這種變遷現(xiàn)象是在當(dāng)?shù)氐纳鐣幕Z境下不斷融合、適應(yīng)、發(fā)展的結(jié)果。不同區(qū)域《盤王大歌》唱本的版本、唱詞、語言、音樂存在一定的差異，同時也因族群文化認(rèn)同存在共性的特征。

1.抄本版本比較

泰國優(yōu)勉瑤《盤王大歌》唱本主要于清萊、楠府地區(qū)，保存較為完整。師公所藏唱本分別有36段唱本與24段唱本，唱本的段落數(shù)量是由儀式時間的長短決定的。不同唱段數(shù)目的唱本的核心內(nèi)容存在一定差別。師公唱本唱段整體是由歌詞唱段與“七任曲”插曲唱段構(gòu)成，本文以36段師公唱本為例進(jìn)行分析（見表1）。

通過表1可以看出，《盤王大歌》唱本在不同國家體現(xiàn)出不同的區(qū)域性（地域性）樣貌特征，雖其唱段的名稱、數(shù)量、篇幅發(fā)生變化，但其唱本的主題核心都是圍繞著神話傳說、歷史敘事與名人經(jīng)典展開。通過對中國、老撾、泰國《盤王大歌》唱本的整理與考察發(fā)現(xiàn)，不同篇幅長度的唱段對應(yīng)著不同的核心主題，如，18段唱本的主題內(nèi)容為男女情歌，24段唱本的主題內(nèi)容為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、園林生活，36段的唱本的主題內(nèi)容為神話傳說、歷史敘事、名人經(jīng)典。

除歌詞唱段發(fā)生變化之外，“七任曲”的書寫也產(chǎn)生明顯的區(qū)域地方化的特征?！侗P王大歌》中的“七任曲”是由七首曲調(diào)組成，本文以中國湖南藍(lán)山、老撾沙耶武里、泰國楠府的唱本中“七任曲”構(gòu)成進(jìn)行比較（見表2）。

從表2可以看出，泰國、老撾《盤王大歌》中的“七任曲”與中國湖南藍(lán)山的曲名相比還有細(xì)微的差別，其曲名是在傳統(tǒng)曲名之上進(jìn)行的增加、刪減或者改字（簡體、繁體）等不同形式的變化。

泰國楠府《盤王大歌》唱本保存雖完整，但唱本中關(guān)于主體內(nèi)容的部分出現(xiàn)了明顯不同于中國、老撾的系列變化。首先唱本中只有“七任曲”曲名，“七任曲”唱詞內(nèi)容已經(jīng)在唱本中消失；其次，唱本中原先應(yīng)在七首插曲前分別進(jìn)行演唱的“啦嘞調(diào)”，現(xiàn)今演化為只演唱一遍，且篇幅較短。相較泰國，老撾《盤王大歌》唱本中有關(guān)“七任曲”唱段的部分與中國唱本大致相同，且差異性較小。其次在襯詞“唎利調(diào)”的使用方面，中國湖南藍(lán)山、廣西賀州、廣東乳源《盤王大歌》中“七任曲”的“唎利調(diào)”并不記寫在唱本上，師公在演唱時憑借記憶即興發(fā)揮，每次演唱唱詞的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)都會發(fā)生變化。老撾沙耶武里與泰國楠府把罡村“七任曲”中的“唎利調(diào)”多是記寫在書本上，師公誦唱“唎利調(diào)”與唱本所寫唱詞一致。老撾與泰國每一首襯詞歌詞是有差別，但都是以發(fā)音[la][lei][li?][l?][lo][l?][lu]，如“利”[lei]“離”[lei]“莉”[lei]等同音不同字的漢字重復(fù)變化組合而成。老撾唱本中發(fā)現(xiàn)書中對于“啦嘞調(diào)”的記寫并不僅僅是作為襯句，而是作為一個歌詞唱段單獨(dú)摘出，并賦予其新的名字，稱為“利高磬”“利高聲”“利平磬”“利平聲”。如，【又到第一黃條沙曲子一段高高磬】前【又到第一段利高磬】記寫為：“唎利蓮羅，莉里連，蓮莉利，羅利羅唎蓮羅，唎利莉，利唎莉”（見圖4）。

可以看出，遷徙到不同地區(qū)、不同國家的優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本的曲調(diào)名稱、唱詞結(jié)構(gòu)、唱詞篇幅存在一定的差異。在遷徙過程中，由于老撾沙耶武里優(yōu)勉瑤是直接從中國遷徙而來，所以其唱本的唱詞結(jié)構(gòu)與中國相比變化并不大。泰國楠府把罡村優(yōu)勉瑤是從老撾搬遷過去的，所以唱本結(jié)構(gòu)與中國瑤族唱本的唱詞結(jié)構(gòu)相比變化稍大。通過遷徙路線可以看出，瑤族傳統(tǒng)文化傳播的跨區(qū)域、跨國境路線越少的地方，其民間禮俗唱本保存程度就相對越好。

2. 唱段腔詞音聲形態(tài)

《盤王大歌》作為優(yōu)勉瑤傳統(tǒng)的長篇口頭史詩，師公演唱的過程實(shí)際就是歌曲“再創(chuàng)造”的過程，歌本演唱雖帶有即興自由發(fā)揮的特點(diǎn)，但整體的旋律線條都是圍繞著核心音展開的變化進(jìn)行。師公演唱時襯詞的加入，以及具體唱字的發(fā)音、延長音的情況等方面則與師公的主觀意識與個人習(xí)慣、環(huán)境場所等因素息息相關(guān)。音樂體現(xiàn)地域結(jié)構(gòu)，同時社會文化差異（族群、階級、性別）反映在人們對特定地域的認(rèn)識，以及對所處相對地理位置的自身身份的認(rèn)同。[14]下面對中國、老撾、泰國《盤王大歌》歌詞唱段的口頭演唱文本進(jìn)行對比分析。

譜例1為《又接修山造路起根話》中師公部分演唱選段。從該樂段看，整個旋律都是以a樂句為“核心”樂句，做重復(fù)的旋律進(jìn)行。這種以“單樂句”為核心做重復(fù)變化發(fā)展的旋律進(jìn)行，是泰國師公唱本唱詞旋律進(jìn)行的主要發(fā)展手法。該樂段為do調(diào)式，節(jié)拍為4/4拍。a樂句由兩小節(jié)構(gòu)成，旋律骨干音由do、mi、sol構(gòu)成，最高音為la，最低音為do，a樂句的旋律音域區(qū)間為do-la，旋律外形為鋸齒型結(jié)構(gòu)，樂句的起止音為mi-do。樂句的節(jié)奏主要以切分型節(jié)奏為主，句尾字音節(jié)奏為四分音符。其中a1樂句與a2樂句是a樂句的完全再現(xiàn)重復(fù)。a3樂句是a樂句的重復(fù)變化發(fā)展，a3樂句中前兩小節(jié)為a樂句的完全重復(fù)，第三小節(jié)旋律線條仍是在核心音基礎(chǔ)上的變化進(jìn)行，最后尾音結(jié)束在do。從唱段中可以看出唱詞的演唱存在固定的程式結(jié)構(gòu)。該唱段的程式模式為“陀帶＋人名+故事內(nèi)容”。泰國的師公在演唱時個人的演唱風(fēng)格并不明顯，無襯詞或即興發(fā)揮的部分，都是依照唱本的內(nèi)容做一字不差的誦唱。唱本中對于唱詞的演唱無論是唱詞內(nèi)容還是旋律進(jìn)行發(fā)展手法都較為單一。唱段中可以看出樂句在演唱時，唱詞的句尾字大多押鼻音韻尾，如：a樂句最后一字“人”[nj??]，a1樂句最后一字為“官”[kw??]。聲母的發(fā)聲位置多集中于舌尖，如陀[t?]、帶[tai]、唐[t??]。

譜例2為《又到換入瑤人氣》中的部分選段，樂段為sol調(diào)式，節(jié)拍為2/4拍。整體旋律進(jìn)行是以a樂句和b樂句為其核心樂句作重復(fù)變化進(jìn)行。a樂句共兩小節(jié)，節(jié)奏型為后附點(diǎn)八分音符，do、sol為該樂句的骨干音，旋律進(jìn)行主要以四度跳進(jìn)為主，最高音為re。b樂句為a樂句的對比樂句，共兩小節(jié)，尾音結(jié)束在sol。后面樂句的旋律進(jìn)行，都是在a、b樂句的基礎(chǔ)上，進(jìn)行音位高低的變化。該樂段音域為：sol-re。核心音為do、sol。可以看出師公在演唱時，旋律的進(jìn)行也是存在一定的規(guī)律性特征的；每句皆以“且請修山修路神”作為開頭句，為七字＋七字的規(guī)整性樂句；演唱時并無明顯的襯詞襯句出現(xiàn)，a樂句與b樂句的句尾字押鼻音韻尾-i?。聲母的發(fā)聲多集中于舌面與舌尖位置，如：請[??i?]、神[?i?]。

譜例3為湖南師公唱本《何物變》唱段中的部分唱段。該樂段旋律為do調(diào)式，節(jié)拍以2/4拍為主，出現(xiàn)一小節(jié)的4/4拍。樂段共10小節(jié)，由a、b兩個樂句構(gòu)成，為5＋5小節(jié)的方整型結(jié)構(gòu)。首先a樂句旋律骨干音為do、mi、sol，節(jié)奏以八分音符為主，旋律線中旋律音程為平穩(wěn)進(jìn)行，主要以同音反復(fù)進(jìn)行或者三度的上下進(jìn)行為主。b樂句為a樂句的對比樂句。整體的旋律圍繞著骨干音do、mi、sol展開。該樂段的音域為do-la。

從譜例3中看出，師公在演唱時，會對樂句進(jìn)行復(fù)唱，且這種復(fù)唱伴隨著固定的規(guī)律進(jìn)行。唱本中樂句記寫為“何物變，變成何樣得娘啊/連”，師公在實(shí)際演唱時，第一遍演唱在句尾加（啊仙拜），第二遍復(fù)唱重復(fù)樂句1，并在樂句1前加襯詞（撒尤）后加襯詞（吶發(fā)）。樂句2句尾后三字進(jìn)行重復(fù)演唱。其中襯詞的加入是為了更好地銜接前后唱詞，并無實(shí)際的意義。

通過對比中國、老撾、泰國師公《盤王大歌》唱詞選段可以看出，泰國、老撾師公在實(shí)際演唱時完全依照歌本進(jìn)行演唱，并無襯詞的加入，旋律音符時值常用八分音符與十六分音符。中國師公在實(shí)際演唱過程中會加入襯詞，并且襯詞的使用也有一定的程式化模式，固定加入“仙拜”“撒尤”“吶發(fā)”襯詞。還可以看出，遷徙至泰國、老撾地區(qū)的優(yōu)勉瑤，演唱形式更為簡單。雖唱本的演唱呈現(xiàn)出區(qū)域性的特征，但旋律都是在骨干音do、mi、sol三音基礎(chǔ)上進(jìn)行變化發(fā)展，且旋律旋法存在一定的規(guī)律。通過對中、老、泰三國瑤族《盤王大歌》唱本整理看出，唱本中聲母的發(fā)聲多集中于舌面與舌尖位置，如：[t][?]，元音多以a、i、e為主，當(dāng)出現(xiàn)元音?時只作為單元音韻母出現(xiàn)，后面不帶韻尾。一般句尾字常押鼻音韻尾，如-i?。泰國唱本中唱詞的勉語發(fā)音較老撾、中國唱本中唱詞勉語發(fā)音出現(xiàn)了明顯的變化，見表3、表4。

表3中，泰國勉語發(fā)音的變化存在三種情況：第一種聲母部分保持不變，元音發(fā)生變化，比如唱字“聲”，元音從i變?yōu)閑；第二種，元音與韻尾保持不變，聲母發(fā)生變化，比如唱字“三”，元音與韻尾保持不變，聲母從f變?yōu)槭莝；第三種，在元音后面加/減塞音韻尾的變化，比如唱字“得”，變?yōu)椴粠繇嵨驳某?。? 中，可以看出泰國“唎利調(diào)”襯句勉語發(fā)音與中國、老撾存在明顯差異，如“唎”和“羅”元音部分產(chǎn)生變化，如“唎”泰國勉語發(fā)音[l?31]，老撾勉語發(fā)音[la31]，中國勉語發(fā)音[la31]。

泰國優(yōu)勉瑤大都經(jīng)過二次遷徙，有的從中國到老撾再到泰國，有的從中國到越南、老撾再到泰國。經(jīng)過多次遷徙之后，其勉語發(fā)音較老撾沙耶武來說與中國藍(lán)山唱本發(fā)音變化更大，雖發(fā)生聲母或者韻母的變化，但字調(diào)不會發(fā)生很大的變化。除經(jīng)書唱本唱字勉語發(fā)音出現(xiàn)變化以及經(jīng)書唱本漢字勉語發(fā)音呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)之外，日常交流用語也存在一定的差異性，如“你好”，中國勉語發(fā)音為[mwai51lo?35]，老撾勉語發(fā)音為[lo?31 xei55]，泰國勉語發(fā)音為[mai51lo?35 ?i55 fai55]。

東南亞優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本結(jié)構(gòu)與儀式音聲形態(tài)發(fā)生變遷，主要原因有：其一，優(yōu)勉瑤長期遷徙造成文化流失；其二，與所在國家主流文化互動；其三，師公在不同譜系傳承中面對不同文化選擇；其四，與師公的教育背景有直接關(guān)系。中國與東南亞優(yōu)勉瑤雖同屬于一個語言系統(tǒng)，但在唱詞文本內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、唱腔語言與音樂、儀式用樂三個方面均呈現(xiàn)某些差異性。比如，老撾沙耶武里省與湖南藍(lán)山縣優(yōu)勉瑤《盤王大歌》（《黃條沙曲》

《三逢延曲》《萬段曲》）唱詞結(jié)構(gòu)與順序彼此之間有較大差異，這與優(yōu)勉瑤經(jīng)歷不同的遷徙路線，以及師公書寫習(xí)慣不同有關(guān)。又如，老撾沙耶武里與湖南藍(lán)山《盤王大歌》的“七任曲”（“啰哩調(diào)”）旋律大同小異，而節(jié)奏特征卻變化較大。每一個七言上下句結(jié)構(gòu)重復(fù)部分不多，且七言上下句結(jié)尾處的“雙煞音”復(fù)唱的旋律與重復(fù)起點(diǎn)的位置有很大不同。與湖南藍(lán)山相比，唱詞旋律的結(jié)構(gòu)相對比較簡單，這是優(yōu)勉瑤在長期遷徙過程中與師公的傳承有關(guān)。再如，老撾沙耶武里優(yōu)勉瑤《盤王大歌》（“唎利調(diào)”）被稱為“利高磬”“利高聲”“利平磬”“利平聲”，中國、泰國則沒有。總之，本文重點(diǎn)針對中老泰三國瑤族《盤王大歌》唱詞結(jié)構(gòu)、音聲語言形態(tài)、儀式用樂三者之間的共性與差異性特征，進(jìn)而分析出音聲結(jié)構(gòu)與語言形態(tài)之間的特征與其所處的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展模式、族群遷徙歷史、宗教信仰構(gòu)成、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)文化之間的交流與互動等諸多因素之間的勾連關(guān)系。

三、泰國優(yōu)勉瑤民間禮俗音樂在地化傳承語境

音樂的在地化主要涉及不同文化之間的互動與交流過程中由此而產(chǎn)生的文化涵化現(xiàn)象。泰國瑤族音樂的在地化現(xiàn)象，主要是與東南亞經(jīng)濟(jì)、社會、族群構(gòu)成、宗教信仰的多元性等諸多因素有關(guān)。尤其泰國族群構(gòu)成的多樣性、宗教信仰的多元性、繁榮發(fā)展的旅游經(jīng)濟(jì)等綜合語境構(gòu)成了泰國瑤族音樂的涵化動力因素。泰國優(yōu)勉瑤的音樂文化在發(fā)展過程中不斷汲取中國、老撾、越南、泰國的文化呈現(xiàn)出互融、多元、包容的現(xiàn)象。這不僅表現(xiàn)出隱喻于所在國社會語境下的文化變遷現(xiàn)象，而且說明了族群互動間的文化認(rèn)同意識的強(qiáng)化。當(dāng)某種文化傳播到異地后，為實(shí)現(xiàn)與地方主流文化的交往、交流與交融，會將其植入本土文化中或者對其進(jìn)行改造，同時也是客位文化融入主位文化的一種生存策略。泰國優(yōu)勉瑤民間禮俗儀式傳承現(xiàn)狀大致可以分為三個階段：第一，傳統(tǒng)民俗儀式的保留；第二，傳統(tǒng)民俗儀式的重建與再造。這一階段分為兩種情況，一種是傳統(tǒng)民俗儀式的去繁從簡，另一種是傳統(tǒng)民俗儀式與當(dāng)?shù)刂髁髅褡寤蛘咂渌褡逦幕嘟Y(jié)合的產(chǎn)物。第三，傳統(tǒng)民俗儀式的消失。伴隨第三階段的出現(xiàn)，同樣存在兩種現(xiàn)象：首先是傳統(tǒng)信仰保留下的民俗儀式消失，這類消失往往是因為一些客觀因素，如資金、時間等問題；其次為傳統(tǒng)信仰轉(zhuǎn)變下的民俗儀式消失，這種消失往往伴隨著另一種信仰下的民俗儀式的萌芽與發(fā)展，如泰北部分的優(yōu)勉喪葬儀式消失是伴隨優(yōu)勉瑤基督教信仰的影響出現(xiàn)的。

目前傳統(tǒng)民間禮俗儀式傳承較好的地區(qū)為楠府的把罡村、清萊府的會昌樂優(yōu)勉瑤村寨，這里每年都會舉辦“還家愿”等傳統(tǒng)民俗儀式。在泰國，大部分瑤族村寨傳統(tǒng)的“還家愿”儀式已經(jīng)消失，經(jīng)書唱本也已成為脫離儀式語境的死本。民俗儀式傳承斷裂乃至消失現(xiàn)象是“全球化”“在地化”共同作用下的結(jié)果。首先，在泰國優(yōu)勉瑤村寨存在多民族雜居現(xiàn)象。在長期與不同民族共同居住生活、交往交流的環(huán)境下，優(yōu)勉族傳統(tǒng)的信仰、文化、生產(chǎn)生活方式在不斷變化發(fā)展。如，邦空村優(yōu)勉族的經(jīng)濟(jì)來源從種植罌粟到種植茶葉、咖啡豆；從原始祖先崇拜轉(zhuǎn)為基督教徒信仰基督教；從傳統(tǒng)婚俗、喪葬等儀式到基督教禮俗。在多民族文化雜糅與交融的語境下，優(yōu)勉族的生產(chǎn)生活、民俗信仰、禮俗儀式都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其次，優(yōu)勉瑤是一個有語言（勉語）無文字的族群，借用漢字書寫是優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本主要的表達(dá)形式。

優(yōu)勉族依靠“祖墳書”信息書寫強(qiáng)化東南亞優(yōu)勉瑤族群遷徙的歷史記憶，借助家先單中的“祖墳書”（圖5、圖6）信息強(qiáng)化族群不斷遷徙的歷史記憶。例如，老撾沙耶武里省優(yōu)勉瑤的主要遷徙路線是：廣東—廣西—貴州—云南—老撾；老撾華潘省南恩村（Ban Nan En）優(yōu)勉瑤的遷徙路線是：廣東—廣西—越南—老撾。由此看出，老撾優(yōu)勉瑤是中國瑤族文化在東南亞傳播的結(jié)果，其民間禮俗唱本的漢字書寫不僅是對漢族傳統(tǒng)的繼承與傳播，且是其在長期的傳統(tǒng)文化建構(gòu)中對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的主觀認(rèn)同。老撾、泰國諸多優(yōu)勉瑤家中都保留有“祖墳書”，其內(nèi)容清晰記錄歷代家先祖墳埋葬之處，及其從中國到越南、老撾、泰國等國家的遷徙路線。據(jù)日本學(xué)者白鳥芳郎研究得知，泰國西北部優(yōu)勉瑤大多從老撾遷徙而來。[18]由此看出，“祖墳書”這種民間歷史文獻(xiàn)既鮮明表征了東南亞優(yōu)勉瑤族群遷徙的集體歷史記憶，又強(qiáng)化了其穩(wěn)固的族群文化認(rèn)同，這為東南亞瑤族傳統(tǒng)音樂的“濡化”與傳承提供了強(qiáng)大的內(nèi)部驅(qū)動力，同時也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的文化基因在海外的傳播鋪墊了重要的基礎(chǔ)。

東南亞優(yōu)勉瑤由于受到老龍族、泰語文化的影響，師公平時基本不用漢語作為信息溝通工具，漢字書寫僅出現(xiàn)在民間禮俗文本中，這給民間禮俗唱本的傳承與變遷帶來不利影響。為了加強(qiáng)鞏固族群記憶，他們會選擇用泰語在經(jīng)書漢字旁記錄瑤話的發(fā)音，在老撾華潘省考察瑤族時也發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象，且不是個案。由此可以看出，東南亞優(yōu)勉瑤在長期離散過程中，通過與所在國家主流文化的互動與交融，形成了民間禮俗唱本書寫傳承的在地化現(xiàn)象。總之，泰北瑤族民間禮俗唱本音聲結(jié)構(gòu)與語言形態(tài)之間存在的在地化現(xiàn)象，主要來自兩種因素的潛在影響：其一，外部因素。主要是東南亞國家經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展模式、宗教文化圈的多元構(gòu)成、泰國繁榮發(fā)達(dá)的旅游業(yè)等等對于其傳統(tǒng)文化傳承與變遷的直接影響；其二，內(nèi)部因素。主要表現(xiàn)在泰國瑤族民間藝人傳承譜系出現(xiàn)問題，尤其是語言的傳承環(huán)鏈?zhǔn)艿接绊懀@一切多來自泰國大傳統(tǒng)語言文化的沖擊，使其小傳統(tǒng)文化的勉語的傳承受到影響，引發(fā)靠語言為歌唱符號的瑤族民間禮俗唱本的音聲形態(tài)出現(xiàn)變遷現(xiàn)象。

結(jié) 語

本文從“區(qū)域國別音樂”研究視野出發(fā)，聚焦泰北優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本的海外民族志考察研究，并將其置于東南亞國家的整體歷史、社會、宗教、經(jīng)濟(jì)、語音等文化語境中進(jìn)行綜合觀照，針對泰國清萊府、楠府以優(yōu)勉瑤《盤王大歌》與中國、老撾優(yōu)勉瑤《盤王大歌》音樂展開比較音樂學(xué)研究?？梢钥闯觯菏紫龋瑑?yōu)勉瑤遷徙路線的不同導(dǎo)致其民間禮俗唱本音樂形態(tài)出現(xiàn)差異性；其次，泰國優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本的“在地化”現(xiàn)象主要表現(xiàn)《盤王大歌》襯詞結(jié)構(gòu)與唱腔旋律風(fēng)格的變遷，以及民間禮俗唱本用樂者性別身份的變化；第三，泰國優(yōu)勉瑤在長期的族群跨國界遷徙過程中，跨族群、跨文化互動與交融，造成其語言、宗教文化信仰出現(xiàn)“涵化”現(xiàn)象，是形成優(yōu)勉瑤民間禮俗唱本的音樂與儀式傳承出現(xiàn)變遷的主要原因之一；第四，東南亞（老撾、泰國等）南傳佛教文化、族群構(gòu)成的多元化、泰國發(fā)達(dá)旅游經(jīng)濟(jì)文化等等因素，導(dǎo)致優(yōu)勉瑤宗教信仰的變遷，及其師公傳承譜系出現(xiàn)問題，由此造成其民間禮俗唱本的“原真性”書寫出現(xiàn)在地化現(xiàn)象，這給當(dāng)下包括泰國在內(nèi)的東南亞優(yōu)勉瑤“還家愿”儀式音樂的發(fā)展與傳承帶來嚴(yán)重危機(jī)。同時結(jié)合筆者在東南亞越南、老撾、泰國瑤族《盤王大歌》唱本的田野考察比較分析看出，他們之間在唱本書寫、36段（“七任曲”）唱詞語言與音調(diào)結(jié)構(gòu)、儀式細(xì)節(jié)等方面受到瑤族在東南亞的遷徙路線、傳承譜系、所在國大傳統(tǒng)文化，以及多元共存的宗教文化圈等多重因素的制約，導(dǎo)致瑤族《盤王大歌》音樂呈現(xiàn)出典型的區(qū)域性（共性）與跨區(qū)域（差異性）特點(diǎn)。

作者簡介：趙書峰，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，湖南省“芙蓉學(xué)者”特聘教授，廣東技術(shù)師范大學(xué)達(dá)之講座教授；

房珩，碩士，湖南師范大學(xué)“中國南方少數(shù)民族音樂文化研究中心”助理研究員。

◎ 基金項目：2020年國家社科基金冷門絕學(xué)研究專項學(xué)者個人項目“中國與東南亞瑤族《盤王大歌》系列傳世唱本整理與研究”（20VJXG022）。

[1][日]白鳥芳郎編著《東南亞山地民族志》，黃來均譯，云南省歷史研究所東南亞研究室，1980。

[2][日]吉野晃：《泰國北部優(yōu)勉（瑤）親屬組織與祖先祭祀的社會人類學(xué)研究》，博士學(xué)位論文，日本東京都立大學(xué)，2007。

[3] 趙書峰：《中國與東南亞瑤族婚俗音樂文化的發(fā)展與變遷研究 ——以中國湘粵桂、老撾瑯南塔、博膠、萬象與泰國清萊瑤族考察為例》，《中國音樂》2022年第6期，第120～132頁；2020年度國家社科基金冷門絕學(xué)研究專項學(xué)者個人項目“中國與東南亞瑤族《盤王大歌》系列傳世唱本整理與研究”（20VJXG022），主持人：趙書峰。

[4]楊民康：《區(qū)域國別研究視域下瑤族傳統(tǒng)音樂的“海傳陸播”研究》，《黃鐘》2024年第1期，第20～28頁。

[5]趙書峰：《何謂“區(qū)域國別音樂研究”？——基于對民族音樂學(xué)學(xué)科史的回顧與反思》，《民族藝術(shù)研究》2024 年第 4期。

[6]趙書峰：《區(qū)域國別音樂研究的屬性、方法與問題——基于東南亞瑤族音樂的田野工作思考》，《民族藝術(shù)》2024年第3期，第29頁。

[7]趙書峰：《湘中民間儀式音聲的“在地化”與互文性研究》，《民族藝術(shù)研究》2019年第5期，第94頁。

[8]趙敏蘭、馬駿：《試論中泰兩國瑤語的詞匯差異》，《暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年第1期，第110頁。

[9]趙書峰、房珩：《東南亞優(yōu)勉瑤民間禮俗音樂文化考察研究》，《民族藝術(shù)研究》2023年第3期，第120～129頁。

[10]據(jù)筆者團(tuán)隊于2023年3月對泰北清萊府瑤族的田野考察。

[11]趙書峰：《跨界族群與音樂認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂的身份問題研究》，《中國音樂》2021年第3期，第74～75頁。

[12]趙書峰：《中國與東南亞瑤族婚俗音樂文化的發(fā)展與變遷研究——以中國湘粵桂，老撾瑯南塔、博膠、萬象與泰國清萊瑤族考察為例》，《中國音樂》2022年第6期，第128頁。

[13]趙書峰：《區(qū)域國別音樂研究的屬性、方法與問題——基于東南亞瑤族音樂的田野工作思考》，第26頁。

[14]洛秦，侯越：《論音樂在建構(gòu)族群、身份認(rèn)同和地域中的意義——評〈族群性、身份認(rèn)同與音樂——地域的音樂建構(gòu)〉》，《音樂探索》2021年第1期，第119頁。

[15]來源：泰國《盤王大歌》師公唱本；采集時間：2023年7月；采集地點(diǎn)：泰國楠府把罡村。

[16]來源：老撾《盤王大歌》師公唱本；采集時間：2023年7月；采集地點(diǎn)：老撾沙耶武里。

[17]來源：湖南《盤王大歌》師公唱本；采集時間：2023年7月；采集地點(diǎn)：湖南藍(lán)山匯源瑤族鄉(xiāng)。

[18][日]白鳥芳郎編著《東南亞山地民族志》，第13頁。