摘 要：壯族末倫是廣西西南部德靖土語方言區(qū)的一種地方活態(tài)非遺文化，在地理人文、歷史風俗、信仰傳統(tǒng)和語言文化等多重因素影響下，與區(qū)域內(nèi)其他音樂品種（如南路壯劇、提線木偶戲、曲藝末倫）之間形成交融共生的源流發(fā)展關系，逐漸成為該區(qū)域范圍內(nèi)音樂文化的代表性樂種，并于2021年被成功列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。壯族末倫作為民間信仰體系外化的一種音聲符號表達，是中越兩國壯－岱／儂族群共享互通的一種跨境音樂文化遺產(chǎn)。在無數(shù)次“去語境化”與“再語境化”的當代舞臺表演建構(gòu)過程中，它如何延續(xù)末倫儀式音樂的歷史記憶與文化傳統(tǒng)，又如何在跨區(qū)域音樂文化傳播與交流的雙向互動中形成區(qū)域音樂文化的傳統(tǒng)發(fā)明與表演重構(gòu)，從而深入挖掘壯族末倫的音樂表演樣態(tài)和文化功能價值，對于廣西壯族德靖土語區(qū)民眾集體記憶與族群認同的文化建構(gòu)具有重要意義。

關鍵詞：跨境遺產(chǎn)；壯族末倫；區(qū)域音樂；核心音腔；舞臺建構(gòu)

中圖分類號：J607 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0108-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.014

區(qū)域音樂研究主要關注某一特定地域范圍內(nèi)的傳統(tǒng)音樂與其所處、所屬的地理環(huán)境、歷史風俗、語言文化、族群信仰等語境各要素之間的密切關聯(lián)，并對區(qū)域內(nèi)一種或多種音樂體裁之間的源流關系、發(fā)展變遷、音樂流動和跨區(qū)域傳播予以整體性考察和系統(tǒng)性研究。洛秦認為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之所以可以作為區(qū)域音樂文化和族群音樂文化的代表性符號表征，“是因為這些地方性知識超越了地理和語言的局限而形成了區(qū)域性的文化現(xiàn)象，其中某些體裁或樂種還超越了區(qū)域傳統(tǒng)的范疇，上升為一種具有國家層面甚至國際影響力的民族藝術(shù)的品質(zhì)”[1]。壯族末倫是廣西西南部德靖土語方言區(qū)的一種地方活態(tài)非遺文化，于2021年被成功列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，主要流布于廣西百色市下屬的靖西市、德?？h大部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)及與之相鄰的天等縣、大新縣交界地區(qū)，包括儀式末倫和曲藝末倫兩種形態(tài)。與中國廣西西南部德靖土語方言區(qū)相鄰的越南北部岱儂語方言區(qū)，也有著和壯族末倫相似的信仰行為展演和儀式音樂存現(xiàn)，就此可以看出“壯族末倫”是中越兩國壯－岱／儂族群共享互通的一種跨境音樂文化遺產(chǎn)。本文以中越跨境遺產(chǎn)“壯族末倫”作為研究對象，探究壯族末倫在區(qū)域內(nèi)相關地理人文、歷史風俗、信仰傳統(tǒng)和語言文化影響下，如何與區(qū)域內(nèi)其他音樂品種（如南路壯劇、提線木偶戲、曲藝末倫）形成源流發(fā)展關系，逐漸成為該區(qū)域范圍內(nèi)音樂文化的代表性樂種符號；又如何在跨區(qū)域音樂文化傳播與交流的雙向互動中，形成區(qū)域音樂文化的傳統(tǒng)發(fā)明與表演重構(gòu)，從而深入挖掘“壯族末倫”的音樂表演樣態(tài)和文化功能價值，對于廣西壯族德靖土語區(qū)民眾的集體記憶與族群認同的文化建構(gòu)具有重要意義。

一、探源尋流：關注壯族末倫的歷史語境

壯族末倫主要包括儀式末倫和曲藝末倫兩種形態(tài)，儀式末倫以民間執(zhí)儀者“乜末”的儀式音樂活動作為載體，特指“乜末”儀式展演過程中貫穿始終的歌唱表演行為；曲藝末倫是從壯族傳統(tǒng)信仰“乜末”儀式中演化而來的一種民間說唱音樂，深受德靖土語方言區(qū)壯族人民的喜愛。“末倫”儀式音樂作為民間信仰體系外化的一種聲音符號表達，在一定程度上反映著當?shù)刈迦汗餐氖澜缬^、認知觀和價值觀，下文將從“乜末”與歌路、史料與文獻以及共享與交融三個方面解析壯族末倫的歷史生成語境及與其他樂種之間的源流發(fā)展關系。

（一）信仰傳統(tǒng)：儀式核心的乜末與歌路

在中國桂西南德靖土語方言區(qū)，當?shù)孛耖g“巫、道、佛”三重信仰格局并存。其中，包括“末倫”儀式在內(nèi)的巫信仰是壯族傳統(tǒng)民間信仰，深深根植于民間鄉(xiāng)土，融入社群生活的各個方面，與當?shù)刈迦核钟械摹吧永m(xù)”觀念和“人生儀禮”制度息息相關。道教與佛教作為外來傳入宗教，被壯族人民廣泛接受，用于日常生活的“消災解難”與“超度亡靈”等儀式需求，并出現(xiàn)道教、佛教的“本土化”現(xiàn)象與信仰雜糅的格局樣態(tài)。“乜末”是壯語“meh moed”的漢語音譯，“meh”是指壯族社會中已完成分娩的女性，有“母親”之意；“moed”在德靖土語中指“螞蟻”，也與當?shù)貕讶藵h語概念中“巫”之含義等同；故“meh moed”可漢譯為“巫婆”，是壯族民間對當?shù)嘏詢x式專家的稱謂。“乜末”是壯族末倫儀式活動中溝通陰陽兩界人、神、鬼三者互動的靈媒，從特定法器與巫服特征來看，她在儀式展演過程中一手持折扇、一手擊銅鏈，并時而將巫帽特有的“披面”（naj mumj）蓋于面前，以呈現(xiàn)陰陽兩界的區(qū)隔?！柏磕彼e行的儀式末倫壯語稱為“haet moed”，當?shù)貕炎迦嗣癯Ｓ脻h語表述為“做末”或“做螞蟻”。

“歌路”是儀式末倫的核心所在，主要是指“乜末”在整個儀式過程中通過歌唱表演行為所建構(gòu)的虛擬文化空間。在“乜末”整個儀式展演過程中，需要通過數(shù)小時的歌唱表述，才能逐次通過神靈掌控的“三十六門”或“七十二門”，方可幫助主家人“收魂”完整，保障著主家與神靈之間的禮物饋贈及互惠協(xié)議的達成。“末倫”儀式歌路主要包括天、地、人三界的各路神靈，行巫的過程也是從地界逐層過門后通往天界，最終踏上凌霄寶殿拜見玉皇大帝進行儀式的“交榜”。交榜玉帝之后“乜末”要從天界回到人間，再次把上路所過之門逐一關閉，完成儀式所行的所有巫路。由此可見，“歌路”是“乜末”在末倫儀式表演中溝通陰陽兩界人、神、鬼三者的一種地理空間呈示，涵蓋著“乜末”信仰體系所展現(xiàn)的完整神靈譜系。“靈魂不滅”和“萬物有靈”信仰觀念在“乜末”歌路建構(gòu)的時空場域內(nèi)有著明確的儀式音聲展演呈現(xiàn)，也是當?shù)刈迦喝嗣駥τ钪嬲J知、靈魂不滅以及生命輪回觀念最為完整的文化顯現(xiàn)。

（二）接通歷史：巫風記載的史料與文獻

中越邊境地區(qū)自古以來巫風盛行。書面記載的歷史文獻資料，是記錄當?shù)孛耖g信仰與早期巫事活動最為有效的手段，也是獲得不同歷史時期社會與族群信息的最主要來源。在相關的古籍方志記載中，明清史料清晰記錄了“鎮(zhèn)安府”“歸順直隸州”等州府地區(qū)及周邊壯族先民“專信巫鬼”的風俗傳統(tǒng)，并較為詳細地描述了“鬼婆”早期儀式的相關場景與法術(shù)行為。鎮(zhèn)安府、歸順直隸州是“壯族末倫”當下主要流布區(qū)域范圍內(nèi)的德保與靖西，“鬼婆”即為儀式末倫的民間執(zhí)儀者“乜末”。下文將呈現(xiàn)部分古籍方志的史料記載，足以見得德靖土語地區(qū)壯族先民對儀式末倫的信仰傳統(tǒng)。

［明］（嘉靖）《廣西通志》記載：“民俗篤信陰陽，多尚巫卜病，不求醫(yī)藥，士知經(jīng)術(shù)難，家貧未嘗廢學……病少服藥，專事巫覡。”[2]

［清］（光緒）《百色廳志》記載：“嶺南風俗，家有人

病，先殺雞鵝等以祀之，將為修?！∫嘌俞t(yī)，多用草藥，偏信巫鬼……病不求醫(yī)藥，信巫鬼，土俗皆然。” [3]

上述《廣西通志》《百色廳志》記載了明清時期居住于廣西百色地區(qū)的壯族先民生病不求醫(yī)不用藥，而是由信仰巫覡等民間儀式專家，通過殺雞、鵝等家禽進行祭祀除病的信仰傳統(tǒng)。

［清］（光緒）《鎮(zhèn)安府志》記載：“潦俗好巫鬼，禁忌寡畜生……”[4]

［清］（光緒）《鎮(zhèn)安府志》記載：“腥穢疾病，不事醫(yī)藥，專信巫鬼……女巫則遍地皆有，亦可見習俗之難改也?！盵5]

《鎮(zhèn)安府志》記載了壯族先民“潦”人專信巫鬼，生病不求醫(yī)用藥，而是有著請“巫鬼”來解決病楚的風俗傳統(tǒng)?！芭妆榈亟杂小闭宫F(xiàn)著當年鎮(zhèn)安府（今德保）所轄區(qū)域執(zhí)儀者“乜末”繁多的景象，這不僅說明“乜末”信仰在早期就已根植民間，成為信仰習俗與傳統(tǒng)，更與當下德?？h區(qū)域村落幾乎每個村至少有一名執(zhí)儀者（道公或巫婆）的現(xiàn)狀相吻合，足以見得“乜末”信仰傳統(tǒng)在歷時層面延續(xù)的極強生命力。

［清］（光緒）《歸順直隸州志》記載：“婦女悉敦樸

素，不飾鉛華，惟布衣勤浣，至潔而已，然多信巫覡，遇有疾病，輒令禱禳，酣歌于室，此牢風不可破……鄉(xiāng)村中婦人，或有不得于夫，或妻妾爭寵，因詣道巫求符，以取容悅。久之遂變?yōu)樾M，時時常隨其身，朔望輒放以毒人。此風鎮(zhèn)邊縣尤甚?！盵6]

《歸順直隸州志》的“風俗志”記錄了歸順州（今靖西市）婦女穿著樸素，且多信仰巫覡，用“酣歌于室”生動刻畫著巫覡以“歌唱”作為巫事活動中儀式展演的主要行為方式，而且“乜末”信仰根植于民間鄉(xiāng)土，因此“牢風不可破”。同時，也記載著鎮(zhèn)邊縣（今那坡縣）鄉(xiāng)村婦女通過向道公和巫婆求符來維持家庭和睦。德靖地區(qū)的鄉(xiāng)村婦女作為“乜末”信仰的受眾主體與當下現(xiàn)狀相一致，且巫覡“儀式歌唱”與受眾“求符現(xiàn)象”在當下的“乜末”儀式信仰中仍有著保留和延續(xù)?！柏磕蓖ㄟ^“以歌行路”的方式來完成主家所訴求的儀式，每當有受眾前來求符，“乜末”也會針對信眾所求進行畫符開光，幫助訴求者解決各類問題。

通過上述明清古籍方志的相關記載，我們可以看到壯族末倫儀式的民間信仰傳統(tǒng)自明清之時在德靖地區(qū)就曾“遍地皆有”，且以“收魂”為主的儀式內(nèi)容與以“歌唱”為主的行為方式與當下末倫儀式展演的內(nèi)容與行為同出一轍，可見在漫長的歷史發(fā)展中，作為信仰體系外化的末倫儀式展演變化不大，末倫儀式信仰根植于壯族民間鄉(xiāng)土，延續(xù)著鄉(xiāng)村女性為受眾主體、殺家禽用于祭祀儀式、徹夜歌唱行路及上路通神收魂的儀式傳統(tǒng)。

（三）根性特征：區(qū)域音樂的共享與交融

“區(qū)域音樂研究處理的主要是音樂與區(qū)域地理、文化、政治以及區(qū)域內(nèi)音樂體裁之間的‘橫向關系’?！盵7]同樣，在廣西壯族德靖土語區(qū)的地域范圍內(nèi)，除了儀式末倫之外，還有南路壯劇、壯族提線木偶戲、曲藝末倫、壯族民歌等各類體裁的戲曲、曲藝和民歌，它們之間存在著一定區(qū)域音樂文化的共生性和相似性，通過梳理區(qū)域內(nèi)多種音樂體裁的源流關系，從而把握區(qū)域音樂研究視閾下廣西壯族德靖土語區(qū)儀式末倫音樂所具有的根性音樂文化特征。

壯族末倫主要包括儀式末倫和曲藝末倫兩種形態(tài)。儀式末倫多由執(zhí)儀者“乜末”通過音樂附體行為進行“一人飾多角”的坐唱表演，采用當?shù)赝ㄓ玫牡戮竿琳Z（壯語的一種）演唱。唱詞格律多為五言或七言的四句體或八句體，旋律線條發(fā)展較為平穩(wěn)，從而凸顯儀式末倫在表演語境中有說有唱的吟唱特點。調(diào)式多以羽調(diào)式為主，“乜末”歌唱圍繞核心音列“l(fā)a-do-mi”多級進、少跳進式發(fā)展樂句旋律。由于曲藝末倫是從民間坐唱的儀式末倫中脫衍而出，因此其在表演形式、演唱方言、押韻方式和旋律發(fā)展等方面都與儀式末倫有著較多相似之處，但隨著社會的快速發(fā)展和音樂的文化變遷，曲藝末倫在延續(xù)傳統(tǒng)儀式末倫坐唱方式的基礎上逐漸向表演形式的舞臺化、服裝造型的審美感、漢語演唱的易懂性和唱詞內(nèi)容的時政化等方面革新，也體現(xiàn)出區(qū)域音樂文化在縱向歷史發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)延續(xù)和文化變遷。

筆者通過在桂西南德靖土語方言區(qū)進行長期的田野作業(yè)和考察研究，發(fā)現(xiàn)壯族儀式末倫不僅是曲藝末倫的源頭，更具有著桂西南地區(qū)壯族“根性音樂”的典型特征，與區(qū)域內(nèi)的壯族提線木偶戲和南路壯劇也有著千絲萬縷的聯(lián)系，從而成為廣西西南地區(qū)壯族音樂的代表性音樂文化符號表征。壯族末倫儀式音樂作為德靖土語區(qū)民間信仰體系外化的一種音聲表達方式，不僅運用在族群成員頻繁訴求的巫事活動中，還深深鐫刻在當?shù)貕炎迦嗣竦娜粘Ｉ鐣钪?，其信仰基礎和審美特色逐漸成為孕育壯族提線木偶戲和南路壯劇的文化土壤與影響因素。“木偶戲藝術(shù)從異地傳入靖西，在當?shù)赝辽灵L的末倫文化的影響下，根據(jù)壯族人民的審美情趣和生活需求演變發(fā)展，最終形成了壯族提線木偶戲的藝術(shù)形態(tài)?！盵8]“壯族提線木偶戲音樂與南路壯劇音樂存在著一種相互影響，雙向交流的關系：南路壯劇的音樂絕大部分都是對木偶戲音樂的繼承和眼神。木偶戲在唱腔、幫腔、器樂上，也深受南路壯劇的影響?！盵9]由此可見，桂西南地區(qū)的壯族民間巫信仰系統(tǒng)和末倫儀式音樂為區(qū)域內(nèi)的其他音樂體裁（曲藝末倫、提線木偶戲和南路壯?。┨峁┲S厚的文化土壤和共同的音樂審美，在一定程度上反映了廣西德靖土語區(qū)壯族人民共同的歷史記憶、民族心理和音樂認同，也讓壯族末倫不斷超越一定地理范圍空間和語言使用群體的局限性，逐漸成為該區(qū)域音樂文化的代表性文化遺產(chǎn)和符號化音樂表征。

二、文化符碼：解構(gòu)儀式末倫的音聲樣態(tài)

民間信仰儀式在世界文明進程中一直與人類文化歷史息息相關，起決定性因素的不僅僅是儀式的功能性，而且也有賴于信仰者對“儀式音樂表演過程”的內(nèi)在精神需要。儀式末倫作為桂西南德靖土語方言區(qū)的代表性音樂文化，以民間執(zhí)儀者“乜末”的儀式歌唱表演行為作為載體，通過“儀式行為”將壯族傳統(tǒng)“民間信仰”（文化觀念）轉(zhuǎn)化為族群內(nèi)部共享的“音聲符號”，也是特定文化語境和儀式表演語境中“音樂表演行為”與“音聲樣態(tài)”“音樂觀念”之間的生發(fā)關系與結(jié)構(gòu)過程，以及“乜末”（表演者）與壯－岱／儂族群（觀眾）之間“編碼”與“解碼”的互動過程。因此，下文將以區(qū)域內(nèi)的壯族“脫孝”儀式個案作為音樂分析對象，通過對“末倫”儀式表演的多重聲景和儀式音樂的核心音腔進行解析，從而把握儀式末倫的音聲樣態(tài)和深層結(jié)構(gòu)。

（一）廣西靖西壯族“脫孝”儀式簡況

時間：2016年11月15日

地點：中國百色市靖西市同德鄉(xiāng)意江村布意屯60號

執(zhí)儀者：韋蘭晚[10]（法名：金蓮）

儀式參與者：主家3人（黃尚偉、黃妻與黃妹）、“囊香”[11]媽林、鄉(xiāng)鄰女性中年紀較長的婆姨若干、筆者。

儀式目的：主家母親已過世三年，兒女為母舉行“脫孝”儀式。一是將兒女自身所帶之“孝”脫下，讓“乜末”為其“祛白掛紅”，通過末倫儀式完成主家成員由帶孝子女向普通社群成員的身份轉(zhuǎn)變；二是將亡母靈魂送上神臺，以便日后子女對其進行祖先供拜。

（二）“末倫”儀式表演的多重聲景

曹本冶先生在儀式音樂的研究中建構(gòu)了一系列理論研究框架，開辟了具有特定屬性的“儀式音聲”研究方法與理論范式；其中，“音聲聲譜”是“儀式音聲研究框架”的核心模型之一，也是最具有“音樂學”學科性質(zhì)的研究模型，它充分地演繹著關于“音聲”闡釋的含義及全部程序。[12]“末倫”儀式展演自始至終都在“音聲”境域（soundscape）的覆蓋中予以展現(xiàn)。通過對壯族“末倫”儀式音樂活動的實錄，結(jié)合筆者日常田野考察與學界已有的相關研究成果[13]，將構(gòu)成儀式末倫的音聲聲譜要素“可聽得到”的有聲部分劃分為“歌唱”“吟誦”“對白”“擬聲”“咒語”“器聲”六類。

“歌唱”是儀式末倫“音聲聲譜”中人聲部分的“近音樂”一端，是儀式專家特有的、區(qū)別于日常生活話語體系的一種音樂符號象征，是壯族集體基于“末倫”儀式展演對族群共享音聲記憶的一種建構(gòu)和認同。“乜末”通過儀式歌唱，為自身的儀式專家身份及其祖師力量來源找尋依附，歌唱在不同儀式和不同儀節(jié)的表述中呈現(xiàn)出曲調(diào)類型的多樣性特征，各曲調(diào)之間所形成的不同音樂形態(tài)是“乜末”被不同祖師附身并進行“代言”的體現(xiàn)。

“吟誦”指有節(jié)奏的誦讀經(jīng)文，是“乜末”在［送茅郎］儀節(jié)中所用的一類音聲形式。吟誦主要運用漢語所屬的西南官話中的桂柳方言，對道公經(jīng)文進行韻白形式的腔調(diào)吟誦；此類音聲形式多出現(xiàn)在儀式中［送茅郎］和［抬星］兩個固定儀節(jié)中，是道教文化與當?shù)匚孜幕叛鲭s糅的一種體現(xiàn)。

“對白”是指儀式專家“乜末”被神靈、祖先附體并為其代言，與主家進行對話所形成的音聲狀態(tài)。“對白”是“乜末”為神靈、祖先進行代言的音聲形式再現(xiàn)，充分體現(xiàn)著壯族族群的萬物有靈觀和祖先崇拜觀，也透過儀式專家“乜末”讓陰陽兩界的人、神、鬼三者形成對話交流與禮物饋贈的神圣儀式空間。“對白”從儀式程序中“上路”之后開始出現(xiàn)，是神靈、祖師、祖先三者對儀式專家附體后與主家對話的音聲體現(xiàn)，也彰顯著儀式專家具有溝通陰陽兩界的媒介功能，更是檢驗儀式專家靈驗性的固有標準?！皩Π住苯涣髯屖鼙姺e極參與到儀式中來，從而穩(wěn)固受眾群體對“乜末”儀式的持久推崇和信奉。

“擬聲”是指用聲音模擬某種自然聲響，或以特殊的聲音為符號表示某種狀態(tài)?！柏磕痹谡埳窕蛐新分袝霈F(xiàn)“打嗝”類的擬聲狀態(tài)，用以表示神靈的附體行為或?qū)崿F(xiàn)角色轉(zhuǎn)換功能。另外，在歌唱行路的儀式表演過程中，“乜末”通過吐出的氣流沖擊雙唇發(fā)出“嘟——”或“噗——”的擬聲聲響，表示祖師在陰間的“換馬”行為。“咒語”是“乜末”儀式音聲聲譜中人聲“近語言”的一段，聲音呈現(xiàn)微弱或默聲的音聲狀態(tài)，常與畫符連接在一起形成“畫符念咒”的形式。

“器聲”主要是指“乜末”在儀式展演過程中通過各類法器所發(fā)出的音聲，不同器聲所蘊含的儀式象征和內(nèi)容寓意也有所不同?！皵M聲”和“咒語”在儀式中的頻繁運用，體現(xiàn)著執(zhí)儀者在儀式過程中的神靈轉(zhuǎn)換和附體代言功能，隱喻著“乜末”在被神靈和祖師附體后所擁有的強大法力，以及可以為受眾順利消災解難的各類謎語口訣。

上述六種不同的儀式音聲樣態(tài)共同建構(gòu)著儀式末倫神圣的表演場域空間，為末倫儀式展演過程中執(zhí)儀者“乜末”的頻繁附體行為、人神交流對話和超凡祖師法力提供合法性和合理化的解釋。

（三）“末倫”儀式音樂的核心音腔

“族性歌腔就是一個族群文化發(fā)展歷史特征的濃縮，它彰顯某一個族群的生活習俗、社會歷史發(fā)展概況、民俗信仰、語言風俗習慣等等歷史記憶符碼的濃縮與精華?！盵14]壯族末倫是具有“根性音樂特征”的區(qū)域音樂文化代表性樂種，我們除了對其歷史源流、音樂觀念和音聲樣態(tài)予以把握之外，更要關注音樂表演語境下的“音樂觀念”到“音樂行為”再到“音樂表象”之間的具體生發(fā)過程，以及音樂表象背后的“核心音腔”[15]所隱喻的音樂深層邏輯與音樂結(jié)構(gòu)過程。音樂文化本位模式分析法是民族音樂學家對申克音樂分析法的轉(zhuǎn)換應用，將申克理論中單一線性的結(jié)構(gòu)分析轉(zhuǎn)變?yōu)榧婢摺皻w納與演繹”的縱橫二維的“模式＋變體”分析，這種對音樂表層符號進行“簡化還原”的分析方法與語義學、符號學甚至形態(tài)學都具有“本質(zhì)還原”的哲學思維。我們通過將音樂表層結(jié)構(gòu)進行“演繹—歸納—再演繹”的由表及里、由內(nèi)向外的結(jié)構(gòu)性分析，以及對“音響聲景”和“音樂行為”等表層符號形態(tài)進行“前景－中景－背景”的簡化還原分析及核心音腔提煉，以獲得對局內(nèi)人音樂表演文本“核心符號體系”和“深層音樂結(jié)構(gòu)”的有效認知。因此，鑒于“末倫”儀式音樂自身所具有的特殊性，筆者將選擇壯族末倫儀式音樂表演中不可或缺的代表性傳統(tǒng)曲調(diào)《過?！罚ㄒ娮V例1）作為分析對象，通過運用“簡化還原”分析法，尋找末倫儀式音樂深層結(jié)構(gòu)中的“核心音腔”，以把握廣西壯族德靖土語區(qū)的區(qū)域音樂文化典型結(jié)構(gòu)特征。

歌詞大意：我們挽起袖子過河，卷起褲腳過水壩，脫下鞋子過海。姑娘啊姑娘，妹劃船來姐搖槳。

結(jié)合筆者在儀式音樂表演語境中的細致觀察，通過對上述譜例進行音樂本體分析，可以得知這首《過海》曲調(diào)為A羽五聲調(diào)式，由“do-re-mi-sol-la”五聲音階構(gòu)成，整體音樂節(jié)奏較為規(guī)整穩(wěn)定，同時與“乜末”在“過?！眻鲇蚩臻g內(nèi)所呈現(xiàn)身體搖晃狀態(tài)和折扇搖擺節(jié)奏韻律同步。這首作品的唱詞格律主要為五言多句體，其中運用了較多的襯腔襯詞和唱詞重復予以樂句之間的連接和歌唱語氣的表達，以呈現(xiàn)儀式表演場域空間內(nèi)“過海”與“危險”之間音樂符號隱喻關系。[17]樂句采用單拍子、復拍子與混合拍子任意交替的變換節(jié)拍，音樂旋律多以五聲音階下行級近為主，核心音列為“dol-re-mi-sol”“l(fā)a-do-re-mi”“l(fā)a-dol-mi-sol”和“sol-la-do”。“乜末”在歌唱行路的過程中所用的儀式音樂旋律多以“l(fā)a-do-re-mi”四個音級作為核心音列，圍繞“l(fā)a-do-re-mi”核心音列以音階級進的方式進行旋律發(fā)展，并通常以“mi-re-do-la”或“do-la-sol-la”下行級進的方式作為樂曲結(jié)束。因此，我們通過音樂旋律“前景－中景－背景”的分析，去除經(jīng)過音后，可以發(fā)現(xiàn)“末倫”儀式音樂更加強調(diào)旋律發(fā)展中“l(fā)a-do-mi”三個音級的重要性，其中作為羽調(diào)式的主音“l(fā)a”和上方小三度的宮音“dol”是這首樂曲中出現(xiàn)頻率最多的音符，對整首作品音樂風格和調(diào)式調(diào)性的形成起到關鍵作用?！澳﹤悺眱x式音樂的羽調(diào)式色彩和“l(fā)a-dol-mi”的核心音腔是儀式音樂表層符號背后的“深層結(jié)構(gòu)”，也是桂西南德靖土語區(qū)壯族成員集體音樂思維方式和音樂審美習慣的一種呈現(xiàn)，亦是這個區(qū)域內(nèi)音樂文化共享互通的一種音聲結(jié)構(gòu)方式和文化符號象征。

三、傳統(tǒng)發(fā)明：當代壯族末倫的表演建構(gòu)

“音樂的論說是一種情感的經(jīng)歷、心靈的表述，也是理性的認識過程。讓我們更好地認識每一個‘自我’，理解每一個‘他人’，通過音樂和文化的關系的特殊途徑，來正視高更的《問天》：‘我們是誰？我們從哪里來？我們又往哪里去？’”[18]特定的音樂文化事項并非孤立存在的，均與其所處、所屬的社會文化體系有著密切關聯(lián)。曲藝末倫作為儀式末倫在當下舞臺表演中“再語境化”的一種音樂延續(xù)，是族群為適應所處的自然環(huán)境、解決生存問題及其相關社會問題而發(fā)展出的一種思維和行為方式。壯族“末倫”的舞臺展演和儀式歌唱作為桂西南壯族同胞和越南北部岱儂族群共享的一種文化符號與音聲記憶，反映著族群共同的世界觀、認知觀和價值觀，是當?shù)厝擞靡员硎?、?gòu)建信仰世界的方式，也是族群集體建構(gòu)歷史記憶與族群認同的有效途徑。

（一）再語境化：曲藝末倫的舞臺化建構(gòu)

“當代的民族音樂舞臺表演既是時代變革的產(chǎn)物，也是音樂表演外部‘去語境化、再語境化’環(huán)境變遷的結(jié)果?！盵19]曲藝末倫作為儀式末倫脫衍而生的音樂產(chǎn)物，在當代“非遺保護政策”和“舞臺表演建構(gòu)”中如何通過音樂文化調(diào)適不斷進行自我發(fā)展與變革創(chuàng)新，在無數(shù)次“去語境化”與“再語境化”的過程中不斷延續(xù)儀式末倫的歷史記憶與文化傳統(tǒng)，并在音樂表演語境中完成壯族“末倫”音樂文化符號從深層結(jié)構(gòu)向表層結(jié)構(gòu)的生成轉(zhuǎn)換，以更好地揭示德靖土語區(qū)壯族群體內(nèi)部所共享的音樂符號隱喻和文化象征內(nèi)涵。

“音樂表演行為作為深層結(jié)構(gòu)向表層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化生成的核心動力”[20]，是連接曲藝末倫與儀式末倫的直觀橋梁，對壯族“末倫”的音樂表演語境、音樂表演行為和音樂發(fā)生過程進行解構(gòu)，對于厘清當代曲藝末倫的舞臺表演如何在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展建構(gòu)具有重要意義。曲藝末倫的音樂發(fā)展和文化傳承與傳統(tǒng)儀式末倫的傳統(tǒng)保護和歷史延續(xù)關系緊密。曲藝“末倫”起源于民間信仰儀式“末倫”，在儀式末倫的表演語境與傳統(tǒng)建構(gòu)中，作為儀式專家的“乜末”通過歌唱配合法器“銅鏈”以歌行路，在后來不斷發(fā)展的過程中形成了作用于娛樂的曲藝末倫，銅鏈也從“法器”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍樽鄻菲鳌?。而成為“非遺”之后的壯族末倫，不僅保留了其在社會功能中的儀式功用，更增添了諸多舞臺表演的娛樂功能，尤其是在舞臺表演的“去語境化－再語境化89a4626fe7ab1a721bb10b337d071b06c70e3912a49b049f48313d0ed7105846”發(fā)明創(chuàng)造過程中，壯族末倫不再嚴格劃分儀式用樂與娛樂用樂，開始走向一種更加傾向于大眾娛樂和社會狂歡的舞臺表演藝術(shù)。這種轉(zhuǎn)變既是民間音樂發(fā)展過程中的一種自我保護機制，也反映著現(xiàn)代社會群眾對于不同音樂文化形式多樣需求的內(nèi)在需要。從“娛神”走向“娛人”，標志著壯族“末倫”在非遺保護的背景下和國家在場的支持下所發(fā)生的動態(tài)變化，體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂文化的生命力和當代性。這種轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出國家力量對于保護傳統(tǒng)“非遺”音樂文化方面的積極作用，政府的支持和非遺的保護使得末倫藝人能夠更好地傳承和發(fā)展地域傳統(tǒng)文化，提高壯族末倫在社會音樂生活中和舞臺展演中的群眾影響力和符號代表性?！皣伊α俊痹趫鲆曈蛳碌姆沁z項目的保護與傳承，不僅需要將傳統(tǒng)音樂文化進行“去語境化”和“再語境化”轉(zhuǎn)換，更要不斷提升“非遺”音樂在當代國際舞臺表演中的影響力和傳承人的社會地位，從而能夠強化少數(shù)民族群體傳承家鄉(xiāng)音樂文化的責任感、使命感和榮譽感，增強了民眾的音樂文化自信心，拉近民眾與非遺音樂文化保護傳承和創(chuàng)新發(fā)展的距離。

（二）跨境遺產(chǎn)：儀式末倫的跨區(qū)域比較

“作為對‘他者’音樂研究的‘區(qū)域國別學’，就是將研究對象置于全球化動態(tài)的、流動的‘文化景觀’維度中審視其音樂形態(tài)、風格構(gòu)建與象征意義的生成過程?！盵21]中國廣西西南部壯族德靖土語方言區(qū)及與之相鄰的越南北部岱儂語方言區(qū)是儀式末倫的主要流布區(qū)域，這片地域內(nèi)雖然被國家界線分割成壯、岱、儂三個不同的民族，但各族群在歷史淵源、語言文化、風俗習慣等方面存在著更多的共性文化特征。從地理位置的分布來看，中越跨界壯－岱／儂族群中各民族的形成是被不同國家政治力量被動分隔的結(jié)果，他們是“那些原來民族和其傳統(tǒng)聚居地被分割在不同國家內(nèi)而在地域上相連并擁有民族聚居地的族群”[22]。族群邊界打破了國家的地理邊界，主要依賴族群所附帶的文化特質(zhì)，形成了一種更大地緣范圍空間上的社會邊界。末倫儀式音聲作為同源跨界壯－

岱／儂族群原生信仰文化的符號表征，在儀式展演過程中不斷強化著儀式參與者對于族群祖先村落生活的歷史記憶，從而建構(gòu)個體成員對族群整體的歸屬感和認同感。中越雙邊儀式末倫中共享“同根曲調(diào)”和“核心音腔”，可以看作是區(qū)域內(nèi)壯－

岱／儂族群共享的一種儀式音聲，也是中越壯－岱／儂族群作為同源跨界族群在音樂本體層面的又一例證。中越跨界壯－岱／儂族群的整體邊界維持主要依賴族群內(nèi)部成員共有的文化記憶與習俗傳統(tǒng)。“乜末”信cbcfb1946336a75a903b9761e2ad5fdd4d64de426b8316e2958fdd3584c46efb仰和儀式末倫作為中越雙邊社群共享的傳統(tǒng)信仰儀式音樂活動維持著中越壯－岱／儂整個族群集體的外圍邊界，而“乜末”的跨界執(zhí)儀不斷打破地理緯度的國家邊界，形成雙邊社群成員的互動往來與內(nèi)部群體的邊界移動。儀式末倫作為中越跨界壯－岱／儂族群共享的一種信仰行為與音聲形態(tài)，是區(qū)域范圍內(nèi)音樂文化的代表性符號表征，也是區(qū)別于周邊“他者”族群的持續(xù)性文化差異，在族群邊界的維持與族群成員認同建構(gòu)中發(fā)揮著重要的作用。

由于國家在場的影響，中國的壯族與越南的岱族、儂族受到不同國家政治、經(jīng)濟、文化、語言的多方影響，雙邊的儀式末倫在當代的表演方式與曲調(diào)類別等方面存有一定差異，但更多的是在儀式歌路與儀式行為方式各方面存在的相似性，才促成流布區(qū)域范圍雙邊“乜末”的跨界執(zhí)儀與受眾群體的互動往來。在中越共享互通的儀式末倫展演中，無論是不同國籍“乜末”的跨界執(zhí)儀還是邊民成員在儀式中的互動往來，他們各自的國族身份不會改變，作為國籍與民族身份不同的社會成員，在儀式末倫的表演互動中也更加強化了跨界族群成員各自的“國家邊界”概念。在跨區(qū)域的音樂文化比較視閾中，中越雙邊儀式末倫的不同表演形式和歌唱曲調(diào)差異是雙邊族群成員對“自身”和“他者”文化身份判斷的特征：由于受到漢語言主流文化的影響，中國“乜末”日漸可以獨立執(zhí)儀各類民間儀式，在末倫儀式音樂的歌唱中形成乜末曲調(diào)、道公曲調(diào)與經(jīng)文念誦等各類儀式音聲的混合共用，也逐漸成為當代中國壯族群體在跨境儀式互動中的一種獨特儀式音聲符號表述；越南“乜末”則保留著傳統(tǒng)的儀式歌唱與表演行為方式，運用相對單一的乜末曲調(diào)進行末倫儀式音聲呈現(xiàn)，并需要在每一場儀式中與道公同臺執(zhí)儀才能圓滿完成整場儀式活動。由此可見，相對傳統(tǒng)的“上路收魂”乜末曲調(diào)和巫道同臺的執(zhí)儀行為方式，則是越南岱儂族群在跨境儀式互動和區(qū)域族群音樂文化交流、交融、交往過程中對自身國家認同和民族身份的不斷強化與文化堅守。因此，中越跨境壯－岱／儂族群雙邊共享的“乜末曲調(diào)”和“核心音腔”是整個族群在一定地域范圍內(nèi)區(qū)別于周圍他者族群的內(nèi)在文化符號，跨境雙邊地域范圍內(nèi)所呈現(xiàn)的末倫儀式歌唱與表演行為方式的內(nèi)在差異，是雙邊族群成員在跨境儀式互動中不斷強化自身國族身份和族群邊界的音樂符號標識。

結(jié) 語

孟凡玉在《關于區(qū)域音樂研究的幾點思考》一文中指出：“區(qū)域音樂研究通過對研究對象的地域性與跨地域性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性、穩(wěn)定性與變異性、鄉(xiāng)土性與都市性這‘四對兩極變量’的探討而揭示區(qū)域音樂的地方屬性?！盵23]壯族末倫作為中越邊境地區(qū)的跨境遺產(chǎn)代表，雙邊族群共享的儀式末倫音聲和乜末歌路曲調(diào)是區(qū)域范圍內(nèi)音樂文化的傳統(tǒng)延續(xù)；曲藝末倫的當代舞臺表演建構(gòu)則是傳統(tǒng)的發(fā)明與現(xiàn)代的重構(gòu)，不僅促使了儀式末倫從傳統(tǒng)性向現(xiàn)代性、穩(wěn)定性向變異性、鄉(xiāng)土性向都市型過渡，也讓曲藝末倫作為桂西南曲藝的代表樂種，不斷形成跨地域音樂文化的傳播與族群交往的互動。在音樂表演語境中，壯族“末倫”音樂作為德靖土語區(qū)壯族族群集體在音樂行為實踐中轉(zhuǎn)換生成的一種音聲符號，其內(nèi)涵象征和深層語義的文化解讀需要放置在更廣闊的社會與歷史“互文性”符號系統(tǒng)和宏觀視野中予以關聯(lián)闡釋。從“歷時”維度來看，“曲藝末倫”音樂表演文本的生成是“儀式末倫”歷史發(fā)展的必然結(jié)果，也是對先前“儀式末倫”音樂表演文本的汲取、拼湊和改編；從“共時”維度出發(fā)，“曲藝末倫”當代音樂舞臺表演建構(gòu)的生成也是對其他優(yōu)秀音樂文化的多元吸收和有效借鑒，在汲取時空橫向其他音樂表演文本的多重符號樣態(tài)的基礎上，不斷進行自我音樂表演文本的發(fā)明與創(chuàng)造。在當代“國家非遺保護”和“音樂表演建構(gòu)”中，壯族末倫通過無數(shù)次“去語境iRykfjbsUzzGgVyW5ztsjA==化”與“再語境化”的表演建構(gòu)，也在不斷延續(xù)著族群集體的歷史記憶與民族心性，在音樂表演的具體行為中完成壯族末倫音樂文化符號從深層結(jié)構(gòu)向表層結(jié)構(gòu)的生成轉(zhuǎn)換，以更好地揭示中越壯－岱／儂族群內(nèi)部所共享的音樂符號隱喻和文化象征內(nèi)涵，讓更多的學者感知壯族末倫的文化藝術(shù)魅力，從而使其得以更好地傳承傳播和創(chuàng)新發(fā)展。

作者簡介：凌晨，博士，廣西藝術(shù)學院音樂學院音樂學系、副教授、碩士生導師。

◎ 基金項目：2021年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“‘一帶一路’背景下中越跨界壯－岱／儂族群儀式音樂表演民族志研究”（21YJC760044）；2023年度廣西高校人文社會科學重點研究基地“中國－東盟音樂文化交流與研究中心”開放式委托項目“區(qū)域國別視閾下中越跨界壯語族群的儀式音樂表演與文化認同研究”（2023YB03）。

[1]洛秦：《音樂的區(qū)域性、民族性、現(xiàn)代性與歷史性——論吳越傳統(tǒng)的“長三角”音樂與文化關系》，《音樂文化研究》2023年第4期，第39頁。

[2]［明］黃佐撰，林富參修：《廣西通志》六十卷，卷首一卷（嘉靖），中國國家圖書館，明嘉靖十年刻本，一卷第十七。筆者標記標點。

[3]［明］黃佐撰，林富參修：《廣西通志》六十卷，卷首一卷（嘉靖），中國國家圖書館，明嘉靖十年刻本，一卷第十七。筆者標記標點。

[4]［清］羊復禮纂修，梁萬年、汪紹華、徐鴻晉纂：《鎮(zhèn)安府志》二十五卷，卷首一卷（光緒），中國國家圖書館，光緒十八年刊本，卷二。筆者標記標點。

[5]同上。

[6]［清］顏嗣徽纂修：《歸順直隸州志》六卷（光緒），廣西圖書館，1978，第三卷四十三、四十四。筆者標記標點。

[7]康瑞軍：《運河音樂文化研究的現(xiàn)狀與前景——兼及區(qū)域音樂研究的點、線、面問題》，《黃鐘》2023年第1期，第110頁。

[8]陳曲涵、楊智：《末倫文化影響下的壯族提線木偶戲形成與發(fā)展研究》，《歌?！?023年第2期，第51頁。

[9]陸洲：《壯族提線木偶戲音樂與南路壯劇音樂的關系》，《藝術(shù)探索》2008年第6期，第46頁。

[10]韋蘭晚，女，法名韋金蓮，1972年出生，天等縣把荷鄉(xiāng)把蘭村巴倫屯人，文化程度小學二年級，17歲在德?？h龍光鄉(xiāng)大旺村龍勝屯拜梁海青（法名）為師母，拜天等縣把荷鄉(xiāng)把蘭村一道公為師父，開始戴帽成巫。19歲嫁去德保縣龍光鄉(xiāng)，21歲遷往靖西新靖鎮(zhèn)小坡屯買宅安家，另拜靖西巫婆黃鳳陽（法名）和道公黃隆坡為師母、師父，多行巫于德靖地區(qū)所屬的民間村落，是靖西當下比較有名氣的“乜末”之一，已加大帽。

[11]囊香：中越壯－岱／儂族群“na：?31 ji：?24”的漢文轉(zhuǎn)寫，“na：?31”是對兄嫂等長輩女性之稱謂，“ji：?24”即為香，“囊香”是儀式中專門負責點香的女性，學界有人將其譯為“點香娘娘”，是末倫儀式中不可或缺的助手人物。

[12]曹本冶：《儀式音聲研究的理論與實踐》，上海音樂學院出版社，2010，第175頁。

[13]蕭梅：《儀式中的制度性音聲屬性》，《民族藝術(shù)》2013年第1期，第37～39頁。

[14]趙書峰：《“認同的力量”/“逃避統(tǒng)治的藝術(shù)”——湘、粵、桂過山瑤音樂“族性歌腔”的文化隱喻》，《民族藝術(shù)研究》2016年第6期，第27頁。

[15]蒲亨強：《論民歌的基礎結(jié)構(gòu)——核腔》，《中央音樂學院學報》1987年第2期，第42～46頁。

[16]韋蘭晚演唱；凌晨記譜；采集時間：2016年11月15日；采集地點：廣西靖西。

[17]凌晨：《中越跨界壯－岱／儂族群“乜末”儀式歌唱與表演的符號隱喻》，《中國音樂》2020年第4期。

[18]洛秦：《音樂中的文化與文化中的音樂》，上海音樂學院出版社，2010，第3頁。

[19]楊民康：《“傳承、建構(gòu)”語境下民族音樂舞臺表演的轉(zhuǎn)型與變革》，《中央音樂學院學報》2023年第1期，第13頁。

[20]凌晨、張嘉玥：《音樂符號學》，《南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演版）》2023年第2期，第140頁。

[21]趙書峰：《區(qū)域國別音樂研究的屬性、方法與問題——基于東南亞瑤族音樂的田野工作思考》，《民族藝術(shù)》2024年第3期，第30頁。

[22]曹興：《論跨界民族問題與跨境民族問題的區(qū)別》，《中南民族大學學報》2004年第2期，第39頁。

[23]孟凡玉：《關于區(qū)域音樂研究的幾點思考》，《中央音樂學院學報》2012年第2期，第86頁。