摘 要： 南洋華人音樂研究從時間上看跨越了漢朝至今，從空間上看貫通東南亞國家與中國毗鄰地區(qū)，把亞洲連接成一個既具有內(nèi)在統(tǒng)一性又具有差異性的共同體。因此本文嘗試在區(qū)域國別學(xué)的視野中，將泰國、馬來西亞、新加坡和菲律賓四國華人音樂安置于社會、經(jīng)濟、政治、宗教和文化背景中進行“內(nèi)向性”視角的深描，并以音樂文化詩學(xué)的“音樂人事與文化”關(guān)系研究模式，探討南洋華人音樂“外向性”交往中所呈現(xiàn)的“文化避難”“文化傳播”及“文化認同”的內(nèi)涵與意義。

關(guān)鍵詞：區(qū)域國別學(xué)；南洋華樂；音樂文化飛地；音樂人事與文化

中圖分類號： J607 文獻標識碼： A 文章編號：1004 - 2172（2024）04-0068-18

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.011

前言

區(qū)域國別研究的學(xué)科地位逐漸提高，從課程、研究方向發(fā)展至專業(yè)。2022年教育部進行新的學(xué)科布局，發(fā)布《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》，正式將區(qū)域國別學(xué)納入第14類交叉學(xué)科一級學(xué)科目錄。這一方面是中國國力增強的體現(xiàn)，另一方面也體現(xiàn)出新的大國需求必須建立相應(yīng)的學(xué)術(shù)標配，服務(wù)于推進中國式現(xiàn)代化建設(shè)。學(xué)科目錄的調(diào)整促使一些高校迅速成立研究機構(gòu)、創(chuàng)辦學(xué)術(shù)期刊和召開會議，目前在外國語言文學(xué)、世界史、政治學(xué)等學(xué)科討論熱烈。與區(qū)域國別學(xué)相應(yīng)的音樂研究范疇主要有音樂人類學(xué)、區(qū)域音樂研究（境外）、比較音樂學(xué)、音樂中的全球化和跨國主義。[1]因此，海外華人音樂研究，特別是“下南洋”的華人音樂社團便是比較典型的區(qū)域國別學(xué)的內(nèi)容。

在“下南洋”的數(shù)百年歷史中，南洋地域僑居人數(shù)占比相對較多的當屬泰國、馬來西亞、新加坡和菲律賓四國。流動性的僑民急需共同體意識文化的凝聚力，他們在當?shù)亟M建社團、開設(shè)會館、建造廟宇、創(chuàng)設(shè)華文學(xué)校。在此特殊的歷史語境下，各個“離散”群體逐步形成了傳統(tǒng)色彩濃重的文化空間，即“飛地”[2]?！帮w地”是“離散”群體音樂文化尤為重要的一個社會空間，“飛地”里的傳統(tǒng)音樂來自遙遠的故鄉(xiāng)，“離散”群體秉持著繼承華族音樂歷時的延續(xù)，同時又兼顧著融入本土的共時的變化。在“飛地”內(nèi)，華樂扮演著不同于在故鄉(xiāng)的角色，呈現(xiàn)著不同于故土的功能，彰顯著非凡的意義。

基于以上所述，從時間上看，南洋華人音樂的研究跨越了漢朝至今；從空間上看，該領(lǐng)域貫通東南亞國家與中國毗鄰地區(qū)，把亞洲連接成一個既具有內(nèi)在統(tǒng)一性又具有差異性的共同體[3]。因此本文嘗試在區(qū)域國別學(xué)的視野中，將泰國、馬來西亞、新加坡和菲律賓四國安置于社會、經(jīng)濟、政治、宗教和文化背景中進行“內(nèi)向性”視角的深描，并以洛秦提出的音樂文化詩學(xué)的“音樂人事與文化”關(guān)系的研究模式[4]，探討南洋華人音樂“外向性”交往中所呈現(xiàn)的“文化避難”“文化傳播”及“文化認同”[5]的內(nèi)涵與意義。

一、歷史背景

南洋，地理概念上指明清時期以中國為中心對東南亞一帶的稱呼，尤以馬來群島、印度尼西亞群島、中南半島等地享有盛名。明朝中期，東南沿海貿(mào)易興旺、商業(yè)發(fā)達，但土地的不足和傳統(tǒng)的自給自足早已負荷不了苛重的賦稅徭役和繁重的人口經(jīng)濟需求，出海貿(mào)易迫在眉睫。政府為減輕民間經(jīng)濟發(fā)展負擔(dān)，局部開放海禁，私人海外貿(mào)易逐漸成為東南沿海經(jīng)濟的主導(dǎo)力量，數(shù)以百萬的商人、農(nóng)民涌向東南亞諸國，為當?shù)剌斎肓舜罅咳A人勞動力。同一時期，西方殖民勢力為獲取財富以滿足自己的貪婪欲望，依靠開辟的新航線，相繼進入早就覬覦已久的東南亞各國。他們在當?shù)卣骷罅康膭趧恿槠浞?wù)，但由于當?shù)氐脑【用駝趧臃e極性不高，從遙遠的歐洲、非洲大陸征集也不現(xiàn)實，西方殖民者就把目光投向中國。他們鼓勵中國商人、農(nóng)民到東南亞經(jīng)商、謀生定居，為中國沿海商人提供謀生機會。因此，自明中后期開始，以福建、廣東為代表的東南沿海一帶居民掀起了浩浩蕩蕩的“下南洋”運動。尤其到清末，因為鴉片戰(zhàn)爭、辛亥革命等政治風(fēng)云，國人以躲避戰(zhàn)亂為由大規(guī)模流往南洋，在東南亞一些地方長期定居，并建立了許多華人聚居點，中國移民遷徙達到最高潮。

南洋地區(qū)中，移居海外的華人移民當屬在泰國、馬來西亞、新加坡、菲律賓四國最多。為了滿足自身精神娛樂需求以及慰藉身為游子對祖國鄉(xiāng)里的眷戀之情，華人僑胞們紛紛在異國土地上唱響故土之歌。因僑民以粵僑、閩僑居多，故以福建的南音、廣東的潮劇等為代表的中國音樂逐漸在東南亞各地生根傳播，開啟了音樂文化的異國旅程。

二、泰國：家園、紐帶與交融

泰國地處中南半島中心，四面環(huán)繞著緬甸、柬埔寨、老撾、越南、馬來西亞、中國等眾多國家，南部與太平洋、印度洋相連。正是地理位置的特殊性，導(dǎo)致其音樂文化的多元。自古以來，中泰交往便甚是頻繁?，F(xiàn)如今華人已是泰國的重要組成部分，是聯(lián)系中國與泰國友好往來的重要橋梁，華樂更是搭建橋梁的助推器。泰國華僑組織樂團樂社、成立會館，在曼谷唐人街等“飛地”展現(xiàn)華樂的音樂內(nèi)涵，建構(gòu)彼此“想象的共同體”。僑民為適應(yīng)本土生存進行了一系列的革新，產(chǎn)生了泰化潮劇，并打開了音樂文化市場的大門。華僑與泰國居民有著高度一致的宗教信仰，在此基礎(chǔ)上華人秉承著傳統(tǒng)音樂文化歷時的延續(xù)，繼而兼顧著共時的變化。

（一）情感依托——想象的家園

起初，音樂只是單一地作為華僑情感依托的手段，“離散”于泰國的華人群體十分思念故土，便將音樂幻化成慰藉思鄉(xiāng)之情的良藥。隨著遠渡重洋的華人群體數(shù)量增多，具備音樂技能的華人看到了更為廣闊的生存空間，紛紛加入“下南洋”的隊伍中。華僑有組織、有意識地在泰國建立起與之相適應(yīng)的音樂文化“基地”，在情感依托的基礎(chǔ)上維系彼此之間的聯(lián)系。

現(xiàn)如今泰國華人人口已達千萬，20世紀初潮汕人占40%，已有絕對優(yōu)勢。[6]潮汕人在泰國演繹潮劇、建立會館，以此凝聚遠在他鄉(xiāng)的潮民之心。潮人帶來的音樂雖在泰國華樂中獨占鰲頭，但海南人、客家人、廣府人引入的瓊劇和粵劇同樣是泰國華樂史上濃墨重彩的篇章。

演繹與欣賞潮劇是遠在海外的潮汕游子抒發(fā)思鄉(xiāng)之情的重要方式，華僑建立樂社和會館將“流動”的潮汕游子集中起來，架構(gòu)潮人交流網(wǎng)，以此加強“離散”群體之間的聯(lián)系。例如20世紀30年代，泰國一較有規(guī)模的潮樂社，由朱庭園等人自費出資，合作創(chuàng)建。此樂社初定名為“南天樂社”，選址在泰國曼谷舊東舞臺后街“愛群大旅社”天臺，若干月后改名為“利群儒樂社”。兩年后，另起爐灶，名之“鈞天”儒樂社。[7]再譬如1938年正式成立的泰國潮州會館，距今已有近百年的歷史，會員人數(shù)眾多，會館規(guī)模宏偉，是世界具有代表性的社團。在眾泰潮人齊心協(xié)力、不遑暇食之下，會館與時俱進。1947年各縣同鄉(xiāng)會相繼成立，如潮安同鄉(xiāng)會、潮陽同鄉(xiāng)會、揭陽會館、普寧同鄉(xiāng)會等。[8]這些樂社、會館、同鄉(xiāng)會不定期組織潮劇演出，聆聽潮劇便成為潮人尋求“家鄉(xiāng)溫暖”的重要形式。遠居海外的潮人通過欣賞故鄉(xiāng)佳樂，沉醉在家鄉(xiāng)的懷抱中，以此構(gòu)建“想象的理想家園”。

（二）宗教禮儀——聯(lián)系的紐帶

泰國是一個佛教大國，佛教也是華人的傳統(tǒng)信仰之一，在信仰上雙方有著高度的一致性。華人歷來有祭祀、崇神、尚鬼的傳統(tǒng)，使得有些在泰興辦的會館大多與寺廟建在一起，這不僅起到了傳播宗教與鄉(xiāng)俗的作用，而且增強了華人之間的聯(lián)絡(luò)與感情。在神廟基礎(chǔ)上搭建起來的會館有1879年初步建立1900年正式成立的瓊州會館、1894年建立的福州會館、1900年客家人興建的呂祖廟、初創(chuàng)的客家會館等[9]，均秉承著弘揚民族傳統(tǒng)的使命?？梢娫缭诎倌曛?，華人先輩們便搭建橋梁，通過宗教形式，加強民族團結(jié)，凝聚民族力量。

身在海外的僑民，雖已移居多年，但一直延續(xù)著諸多酬神祭祀活動。泰國潮劇作為一種酬神戲，既有祭神功能，又有娛人的特點。每到傳統(tǒng)節(jié)日與廟會祭祀，都會邀請戲班表演。九皇齋節(jié)是泰國的傳統(tǒng)節(jié)日之一，節(jié)日期間正是潮劇演出的黃金時段。酬神潮劇的戲班是支撐演出的中流砥柱，所演的大多為傳統(tǒng)劇目，例如2011年10月1日大峰祖師廟（曼谷的華人廟宇）對面的華僑報德善堂舞臺上賽榮豐劇團，十點的扮仙戲分別演繹了《六國封相》《仙姬送子》《天官賜福》。歷來膜拜諸神佛是華人的信仰特色，如上述劇團在十點五十分，演員于神壇前祭拜并拱手送上劇團信奉的戲神“太子爺”。[10]

華人與泰人在信奉祖先上有巨大懸殊，泰人宗法意識淡薄，而華人尊崇祖先的觀念強烈，華人佛寺、會館還設(shè)有功德堂，為華人敬奉先人靈位提供場所?！半x散”群體組建的宗親會是“飛地”重要組成部分，宗親組織的活動內(nèi)容上保留了中國傳統(tǒng)文化特色如建造祠堂、宗祠以及舉辦祭祖事宜等。1970年泰華各姓宗親總會聯(lián)誼會成立，沈氏宗親總會就是其中之一。以2014年8月19日至21日沈氏宗親祭祖活動為例，曼谷沈氏祠堂內(nèi)連續(xù)三晚由兩個戲班進行潮劇演出。[11]

在泰的這一特殊“離散”群體，他們在異國他鄉(xiāng)堅守著本民族固有的宗教禮儀與風(fēng)俗習(xí)慣，傳承著音樂文化歷時的延續(xù)。華人將傳統(tǒng)音樂與在地文化相融，如在泰國節(jié)日中酬神、戲曲演員邀請?zhí)┤藫?dān)任等，這些現(xiàn)象呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂在傳入泰國后發(fā)生了演變，也體現(xiàn)出“飛地”音樂共時的變化。儀式音樂表面上看是體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的一種形式，從深層而言，更是作為同民族聯(lián)系的紐帶，在情感依托與文化交融上發(fā)揮著重要作用，是“離散”群體構(gòu)建“想象的共同體”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和動力。

（三）本土生存——跨域的交融

音樂作為謀生的手段是泰國“音樂飛地”尤為重要的層面。為了“本土生存”，僑民不僅要對音樂機構(gòu)、組織進行積極改良，還要將家鄉(xiāng)文化與當?shù)匚幕M行交流與融合，產(chǎn)出新的音樂內(nèi)容與形式。由此，“本土生存”體現(xiàn)在“離散”群體為了生計做出的相應(yīng)革新， 尤為突出地表現(xiàn)在潮劇為維持本土活躍度而進行的泰化演變。

20世紀20年代，中國潮劇藝人為躲避內(nèi)亂陸續(xù)移居泰國，此期間泰國潮劇經(jīng)歷了第一次高潮并開始戲曲現(xiàn)代化與商業(yè)化的嘗試，主要表現(xiàn)在編改新劇、變革表演形式、廢除童伶制和實行新的組織管理方式四個方面。[12]第二次世界大戰(zhàn)后，泰國政府對華人采取了“同化”政策，教育體制以泰文為主導(dǎo)，年輕一代的華人多不懂中文，“離散”群體若想在本土扎下根，需優(yōu)先了解泰國文化。20世紀80年代以來，為了使不懂潮語的觀眾了解劇情，潮劇藝人在演出過程中使用泰語向觀眾進行實況翻譯。如今，有著80余年歷史且規(guī)模較大的青囊玉樓春劇團，官網(wǎng)介紹樂團的文字均為泰文，演出時二弦樂師保留著泰國劇團拖鞋盤腿而坐的傳統(tǒng)拉弦方式。[13]

在潮劇與商業(yè)化相適應(yīng)的過程中有所革新與演變，加之華人語境受“同化”政策的影響發(fā)生轉(zhuǎn)變的雙重前提下，戲曲藝術(shù)家莊美隆先生對潮劇進一步地推行了大膽的改革與嘗試，壯大了潮劇在本土的生命力。莊先生將中文劇本譯成泰文、磨合唱腔、編配旋律，由此泰語潮劇應(yīng)運而生。1982年，曾在新藝潮劇團任作曲兼導(dǎo)演的莊美隆轉(zhuǎn)至泰中潮劇團，在同年的曼谷建都200周年慶典上，詩琳通公主殿下親臨觀摩了莊先生在短短一個月內(nèi)打造出的首部泰語潮劇《包公鍘侄》。[14]莊美隆認為：“泰化潮劇應(yīng)堅持中國古典故事，并采用戲服、潮樂，但應(yīng)根據(jù)泰語音韻創(chuàng)作新曲。泰化潮劇將發(fā)展成為‘中為泰用’的新型歌舞戲劇，以豐富泰國舞臺的藝術(shù)。”[15]

自20世紀后期，華樂廣泛傳播且深受百姓甚至皇室貴族的歡迎，如1982年，廣東潮劇團應(yīng)泰國皇太后御贊助退伍軍人眷屬慈善基金會、泰國陸軍婦女協(xié)會之邀二臨曼谷[16]；2002年，古箏演奏家常靜被聘為泰國公主常任皇家古箏教師。[17]泰國華商見華樂受眾廣泛，有利可圖，進而打入了音樂文化市場。越來越多的華僑涌入南洋，跨洋演出便成了新的商機。華商又利用各種多樣的現(xiàn)代化娛樂手段，如拍攝潮劇電影、推行戲曲錄像帶和錄音帶等，從而獲得更寬廣的生存途徑。音樂文化市場同時也引起了相關(guān)產(chǎn)業(yè)的成長，成為華僑與當?shù)匕傩漳酥疗髽I(yè)相互溝通的橋梁。

音樂作為謀生方式促使“音樂飛地”不斷壯大，“本土生存”是在泰“離散”群體致力發(fā)展華樂的“因”，而音樂形式互融以及民族之間的“跨域交融”便是人、事、樂由“因”作用下結(jié)的“果”。

三、馬來西亞：互交、載體與力量

馬來西亞位于東南亞，由13個州組成，被分為東馬來西亞和西馬來西亞。它是貿(mào)易交流的重要商路，地理位置獨具一格，自古便是各地文明交匯之處，形成文化多元的特征。馬來西亞的華人有600多萬，占總?cè)丝诘乃姆种?。華人建華文學(xué)校、創(chuàng)社團、起廟宇、開義山，有宗教信仰和學(xué)習(xí)的自由，保留中文姓氏和中國傳統(tǒng)節(jié)日習(xí)俗。在馬來西亞，華人依舊堅持延續(xù)著中華文化，其中諸多華樂也被完整地保留至今。在音樂用于情感相互交流的作用下，華人由地緣維系逐步蛻變至華族統(tǒng)一體；在宗教信仰體系中，酬神戲不再僅僅是娛神與娛人的化身，還是民族歸屬感的載體。從始至終，馬來西亞華族音樂都牢牢地凝聚著民族文化與民族意識。

（一）地緣性與華族統(tǒng)一體的情感交互

最初馬來西亞華人帶來的傳統(tǒng)音樂多來自中國內(nèi)陸。由于早期移民的文化素質(zhì)與經(jīng)濟水平有限，一開始“飛地”音樂生活并未形成體系，僑民只是偶爾哼唱山歌小曲。但這些音樂為每日辛勤勞作、為了生計奔波的僑民寄托了鄉(xiāng)情、解除了煩悶，成為華人抒發(fā)感情的重要工具，也為之后華人音樂在此“飛地”中成長并逐漸壯大奠定了堅實的基礎(chǔ)。

馬來西亞華人主要由福建人和廣東人構(gòu)成，傳入的華樂自然以福建的南音、高甲戲、閩劇、莆仙戲和十番，廣東的粵劇，海南的瓊劇為主。馬來西亞的南音社團位居南洋之首，最早的可追溯到1887年成立的“仁和公所”，1931年成立的馬六甲同安金廈會館的南音組[18]活躍至今；瓊劇在海南會館的扶持下不斷繁榮成長。

20世紀初期，僑民群體逐漸壯大，華人戲曲在滿足僑民精神娛樂需求的同時走向了商業(yè)化。當?shù)氐闹袊鴳蛟宏懤m(xù)建立，傳統(tǒng)地方戲開始有了固定的演藝場所，且諸多海外藝人來此演出。如二三十年代僑民在吉隆坡建立了專演粵劇的普長春戲院、檳城的萬景戲院、新戲院和萬安臺戲院[19]等；1937年，藝人林鶯燕、林燕燕姐妹在吉隆坡建立了鶯燕閩劇團[20]；1938年，享有“三千生角”“靚子錦”美譽的瓊劇演員李積錦與名旦吳桂善赴馬演出，極大推動了當?shù)丨倓〉陌l(fā)展[21]。

最初，“離散”在馬來西亞各地的華人群體的文化普遍具有鮮明的地域性差異，華人以地緣關(guān)系建立會館、組織社團，如海南人建有海南會館。會館通過演繹瓊劇凝聚了海南人的民族文化意識，增強了海南人彼此的情感交流。在酬神戲中，福建人演閩劇、高甲戲、歌仔戲，潮州人演潮劇，廣東人演粵劇，海南人演瓊劇。再如柔佛潁川陳氏公會興辦的儒樂團，因早年柔佛洲潮人聚集，尤其首府新山素有“小汕頭”之稱。柔佛潁川陳氏公會于1948年前便創(chuàng)辦了具有濃郁地緣色彩的儒樂團專門出演潮劇，演出的傳統(tǒng)劇目有《辯十本》《京城會》《桃花搭渡》《剪辮記》《三哭殿》《真假駙馬》[22]等，深深地慰藉了海外潮子的思鄉(xiāng)之情。

在以豐富地緣關(guān)系組建的“音樂飛地”內(nèi)，倘若某來源地（如廣東）人數(shù)占比較重，其音樂文化會逐步對整個區(qū)域產(chǎn)生影響，并成為此“音樂飛地”的主導(dǎo)文化。進而，各具特色且獨立的地緣性組織逐步成為以此來源地的音樂文化為主導(dǎo)構(gòu)建“音樂飛地”的“統(tǒng)一體”。譬如，在廣東籍人氏為主的吉隆坡、馬六甲等城市粵語比較通用，以粵劇、粵曲為強勢文化，逐漸地，祖籍不是廣東的華人也喜歡看粵劇。[23]

條條河流匯聚一起使得馬來西亞華人“音樂飛地”成為不斷壯大的汪洋江流，地緣性的組織逐漸走向“華族統(tǒng)一體”。20世紀40年代末到50年代初，馬來西亞設(shè)立一系列華人集中定居點，建立新村政策，各民族隨之從原定的居所遷移，民族結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大變化，維持情感的地緣性機構(gòu)互相交融，逐漸走向華族統(tǒng)一體。如1947年全國廣東會館聯(lián)合會、1957年全國福建會館聯(lián)合會的建立[24]，無不體現(xiàn)著華人民族格局的大幅度增強。20世紀初，同時期馬來西亞的年輕華人不再滿足于參加地方性社團活動，于是華人社團另辟蹊徑，陸續(xù)在青年部中組建當時風(fēng)靡中國的新型民樂合奏樂團，即華樂團，如吉隆坡尊孔學(xué)校體育部的華樂小組、快樂青年會華樂團（前身是福建南音演奏小組）、吉隆坡雪蘭羲會館成立的華樂隊等[25]。

20世紀80年代，中馬兩國關(guān)系友好發(fā)展，往來密切，馬來西亞開始推行多元化、多維度的文化與民族政策，華樂在這樣的政治和文化生態(tài)下逐漸輝煌。一些決心發(fā)展華樂的人士主動下海，向市場尋求機會，他們揚長避短、推陳出新，實踐出了一條職業(yè)化道路。如1988年成立的東方音樂藝術(shù)中心和1989年成立而次年改制的專藝文化中心，經(jīng)過不斷的努力，專藝后期成為了鼎鼎有名的華樂隊[26]。這些樂團與樂隊濃縮了中華文化整體統(tǒng)一的個性及內(nèi)涵。

馬來西亞中華大會堂聯(lián)合會、總教董、中華工商聯(lián)合會的確立，標志著在馬來西亞華人社會中一種由地緣性走向華人統(tǒng)一體的認同逐漸成熟。[27]時至今日，馬來西亞華僑以華樂作為傳遞情感、相互交流的一種重要途徑，華人統(tǒng)一體意識已成熟穩(wěn)固，成為馬來西亞“飛地”獨有的文化內(nèi)涵。

（二）宗教信仰之民族歸屬感的載體

僑民十分注重酬神祭祖的民俗活動，這給華樂提供了優(yōu)良的生存土壤。在一些重要節(jié)慶和神明誕日之際，寺廟、社團以及個人都舉辦酬神儀式活動，感恩神明，求得平安，祭奠祖先。正是由于酬神活動的存在，中國傳統(tǒng)音樂具備了賴以生存的條件，使得華樂在東南亞一直保持活力，經(jīng)久不衰。

馬來西亞是華人占比較多的海外聚居國，宗教信仰種類繁多，自鴉片戰(zhàn)爭之后中國南部地區(qū)掀起了海外移民的熱潮，歷代相傳的宗教信仰與民俗傳統(tǒng)隨之落地生根。馬來西亞的寺廟常有道教、佛教及中國其他傳統(tǒng)宗教信仰，尤其是道教文化在這里保存得十分完整，許多我國已經(jīng)失傳的文化都可以在此存見。中元普渡是中華傳統(tǒng)信仰體系的構(gòu)成要素，祭祀無子嗣的亡靈使其得以歸宿是華族思想中仁愛的延續(xù)，體現(xiàn)了“離散”群體獨有的民族特征。其中酬神戲是中元普渡一系列活動中必不可少的一項，馬來西亞首府檳城在此期間整整一個月都有戲曲上演。[28]除此之外，馬來西亞木偶戲常與民間道教一同舉行儀式活動，此劇種具有兼具民俗成分和宗教性質(zhì)的特征。木偶戲基本保留了中國傳統(tǒng)演繹習(xí)慣，最大的差異在于語境的多元化，其唱詞不再是單一方言的呈現(xiàn)。上文提到華人由地緣關(guān)系至華族統(tǒng)一體的轉(zhuǎn)變，諸多族群突破地域界限混居在一起，因此演出過程中藝人常夾雜若干方言如福建方言與廣東方言混用[29]。馬來西亞諸多地方還建有觀音廟，華人沿襲著家鄉(xiāng)節(jié)日傳統(tǒng)，每逢觀音誕生紀念日，都會有酬神戲的出演。

馬來西亞華人除了保留先輩們“下南洋”時所帶來的宗教信仰，還將其與本土信仰相融合，形成馬來西亞華人獨有的一種民間信仰——拿督公。拿督公在馬來西亞華人神廟內(nèi)，常見與其他神明供奉在一起，甚者有許多神廟門前會專門設(shè)立拿督公祠。其祭拜方式也十分具有中國傳統(tǒng)特征，例如用中國的香爐祭拜等。其中“筱玉隆劇班（歌仔戲）拿督宮的酬神戲……演戲時間是從10月24日到30日，每天開鑼就演戲，大日子增加酬神儀式、扮仙戲”[30]。如今酬神戲的首要目的不單單是酬神，更是成為族群認同的工具。

隨著21世紀的到來，盡管看戲的人逐漸減少，傳統(tǒng)戲劇團逐漸解散，但是歌仔戲、瓊劇、粵劇等傳統(tǒng)戲曲在酬神戲的依托下依舊生存了下來，如活躍在馬來西亞的瓊劇戲班、筱麒麟戲班，拿督公的酬神戲與九皇爺廟的酬神戲、觀音誕以及巴生港海南村水上人家華光神廟酬神活動等[31]。

就像馬來西亞筱麒麟戲班老板劉臣虎先生所言：“只要神在，戲班就不會消亡?！盵32]劉先生話中的此“神”非彼“神”，神仙是美好寓意的象征，而“神”背后更是對馬來西亞“離散”群體的“庇佑”。儀式音樂不再僅僅局限于娛神娛人，更承載了民族的歸屬感，使遠在他鄉(xiāng)的“離散”群體在神的“庇佑”下有一片安享的歸宿。

（三）民族意識與民族文化的凝聚力量

“地緣性與華族統(tǒng)一體的情感交互”是馬來西亞“音樂飛地”得以延續(xù)存在的基礎(chǔ)，“宗教信仰之民族歸屬感的載體”是“音樂飛地”持續(xù)發(fā)展、不斷壯大的動力，在此基礎(chǔ)上，“飛地”內(nèi)又凝聚著一股巨大的力量。這種“力量”首當其沖表現(xiàn)在民族意識方面。

在抗日階段，具有高度民族意識認同與責(zé)任感的馬來西亞華人受到國內(nèi)抗日局勢的影響，這些身處異國他鄉(xiāng)的音樂工作者紛紛為此獻力，大家齊心協(xié)力組織起合唱團、歌舞團，掀起了浩浩蕩蕩的抗日救亡運動。此間有不少合唱團在東南亞宣傳抗日，其中以武漢合唱團最為出名。1938年9月，南洋華僑籌賑總會邀請團長夏之秋帶領(lǐng)武漢合唱團來馬來西亞巡演，表演的形式主要為歌詠，其中作品有《旗正飄飄》《長城謠》《碼頭工人》《苦力歌》等。此巡演為國內(nèi)的抗日戰(zhàn)爭增加了一種力量，不僅在當?shù)匾鹆藦娏业男?yīng)，還推進了當?shù)氐娜A樂發(fā)展。[33]中國抗日音樂是馬來西亞華人民族意識的凝聚，表現(xiàn)出了高度的愛國主義精神，不僅鼓舞了國內(nèi)抗日戰(zhàn)士激昂的斗志與決心，還激發(fā)了馬來西亞等東南亞各國華人的民族使命感，為抗日戰(zhàn)爭的勝利貢獻了力量。

其次，“力量”體現(xiàn)在民族文化的浸透與堅守上。在華人的推動下，馬來西亞民歌吸收了不少我國傳統(tǒng)文化的元素，例如漢語借詞。據(jù)馬來西亞的阿布杜拉·哈山在其《外來語的吸收及其對馬來語的影響》一文中對漢語借詞進行的粗略統(tǒng)計：馬來語中共計吸收了29個漢語借詞[34]；在創(chuàng)作過程中加入諸多關(guān)于中國的人、事、樂的內(nèi)容，如漢密爾頓的《馬來民歌》中有一首詼諧生動地描寫馬來姑娘跟信奉伊斯蘭教的中國青年的戀愛民歌[35]?？梢姡袊魳放c文化在傳播過程中不斷的滋長與發(fā)揚對南洋地區(qū)的音樂產(chǎn)生了深遠的影響。

馬來西亞堅守華文教育體制，在南洋地區(qū)華文學(xué)校首屈一指。華文學(xué)校教育是華僑凝聚中華文化的主要途徑，其中對于中國傳統(tǒng)音樂的傳承體現(xiàn)在華樂方面。1965年，馬六甲培風(fēng)中學(xué)華樂隊的成立在南洋的華文學(xué)校中樹立了先鋒，此后各個華文學(xué)校都逐步重視華樂，紛紛組建自己的隊伍，由此不僅普及了華樂，還為馬來西亞擁有較高專業(yè)水準的華樂團體續(xù)備了中堅力量。社會各界的重視、資助，華樂樂人無償熱心的教授與樂隊成員刻苦練習(xí)，馬來西亞華樂隊如今已欣欣向榮。其中比較著名的馬來西亞華校樂隊有大山腳日新校友會A隊（檳城）、怡保陪南獨立中學(xué)（吡叻）、北海鐘靈中學(xué)（檳城）等。[36]馬來西亞能保留如此完善的華文教育，背后聚集著世世代代堅定致力于維護民族文化的華裔后代。

四、新加坡：寄托、記憶與融合

新加坡是東南亞的一個島國，其地理位置處在馬六甲海峽的出入orR+2nSD6nMBR1heAF5mHg==口，位置的重要性使它迅速發(fā)展，進而匯集了來自世界各地的移民，逐漸成為全球最國際化的國家之一。在新加坡多元民族中，華族占有高達74%的人口比例。盡管新加坡在國家政策中未賦予華人任何特權(quán)，但華人作為新加坡的主體民族，在新加坡社會占有一定的優(yōu)勢地位，因而華樂作為華人的代表文化，自然在此地有著重要的影響和意義。作為華族精神寄托的重要承載，華樂是民族情感之間的維系紐帶；憑借本身帶有的中華文化教化功能，華樂延續(xù)著民族記憶；本著多元融合和走出獨特的政策理念，華樂始終在混雜中自我尋求新的可能，聯(lián)結(jié)著多元族群的和平。

（一）情感維系——華族精神寄托

正如上文所述，華樂在泰國與馬來西亞都充當著“離散”群體民族情感依托的文化載體。新加坡是南洋地區(qū)里華人地位和人數(shù)占比相對較高的國家，通過故土音樂的演藝來維系民族感情自然也是新加坡華人必定會踐行的一種行動。

19世紀末，由于東南沿海大量廣東人、福建人和海南人前往新加坡謀生定居，新加坡的華人“離散”群體日益壯大。長期離鄉(xiāng)讓在新華人難免會思念家鄉(xiāng)，想通過故土之音一解鄉(xiāng)愁，但當時的新加坡處在殖民政府控制之下，華樂難以光明正大地傳唱，只能在街頭被賣唱或是在華人宗族團體聚集地——宗鄉(xiāng)會館中響徹。因新加坡華人籍貫繁雜，宗族團體又根據(jù)各自的家鄉(xiāng)位置分成若干個小的“離散”團體，分別表演自己家鄉(xiāng)的音樂，如福建人組成福建會館演奏南音，潮州人在潮州會館唱潮劇，海南人在瓊州會館以海南戲自娛等。[37]這不僅滿足了華人對故土的精神寄托需求，維系了民族情感，也對新加坡華人“音樂飛地”的形成起到了一定的推進作用。

更典型的民族凝聚方式體現(xiàn)在新加坡“離散”群體組織的華族樂社音樂活動中。華族樂社是新加坡各籍華人在民間以演藝中國傳統(tǒng)音樂為主的表演團體的總稱，同樣因華人在新加坡的數(shù)量較多，樂社團體也較為豐富，有表演粵劇的新明星粵劇中心、以潮劇出名的醉花林俱樂部、提倡漢劇的余娛儒樂社、展示南音作品的湘靈音樂社[38]等。眾多傳統(tǒng)音樂社的產(chǎn)生和活動讓“離散”的新加坡華人在新僑“音樂飛地”中找到了抒發(fā)民族認同情感的歸屬。例如，研究南音的湘靈音樂社，在抗戰(zhàn)期間不屈服于日方壓力，多次街頭演唱南音募集族人籌款，旨在激發(fā)諸多在新本族人士的抗日民族精神，共同援助中國抗日。20世紀七八十年代受到西方音樂與流行音樂的沖擊，湘靈音樂社社長丁馬成先生認識到南音作為中華故土的音樂精華，不能在海外的快節(jié)奏社會中流失，于是他全力改革創(chuàng)作出《鸞鳳齊鳴》《廈門》《中國中興》等多部抒發(fā)海外游子思念華夏鄉(xiāng)情的優(yōu)秀南音作品，并帶它們在中國和東南亞各地傳唱交流，只為表達他們雖各自身在異國“離散”社區(qū)，仍愿為中華振興共同努力的真誠愿望。[39]

（二）教育延續(xù)民族記憶

新加坡作為一個新興移民國家，為何能在短時間內(nèi)飛速崛起？究其原因，不單單是地理位置優(yōu)越的外部因素，更是背后人力的內(nèi)部推動。華族是新加坡的主體民族，新加坡的發(fā)展離不開華族的努力和支持。華族一直具有如此強大的實力和智慧，離不開他們自小接受的中華傳統(tǒng)文化教育。即便是受教育程度不高的普通華人對孔子學(xué)說也略知一二[40]。20世紀80年代的“知識移民”更是因受過良好的中華文化教育才得以人才引進。[41]中華傳統(tǒng)教育文化如同一座巨大的寶庫，諸如崇尚仁義的道德觀念、以民為本的政治思想等精華數(shù)不勝數(shù)。再者，教育是一個民族振興和社會進步的基石。因此，華族要想在新加坡延續(xù)興盛下去，必須推進新加坡華族后代的中華文化教育。

早在19世紀的新加坡華人就已意識到這一點。1849年，第一個新加坡華僑傳統(tǒng)私塾——崇文閣建立[42]，所以在文化教育上除了推行用以加強對母國民族文化理解的傳統(tǒng)華文教育，對藝術(shù)教育方面也極為重視。他們通過開展各種民族戲曲相關(guān)的華樂教育活動[43]，借鑒禮樂文明中音樂特有的文化承載和教化功能理念，用華樂教育加深對中華文化的認識和理解。[44]

高校是新加坡進行華樂教育的主要承載地。通過在藝術(shù)學(xué)院、音樂學(xué)院中設(shè)立中華器樂和聲樂專業(yè)，以培養(yǎng)華樂表演和創(chuàng)作人才為目的進行課程教授，以此來維護華樂的傳承。如1938年創(chuàng)建的新加坡南洋藝術(shù)學(xué)院，該校音樂系下設(shè)西洋樂、華樂、聲樂、作曲四個專業(yè)，其中華樂專業(yè)設(shè)立笛子、二胡、古箏、琵琶等華樂表演方向，聲樂專業(yè)有民族聲樂方向，同時學(xué)校還聘請本國和中國的華樂精英來校任教，旨在為新加坡培養(yǎng)更多專業(yè)的華樂創(chuàng)作者與表演者。[45]

除了高校，中小學(xué)也是華人進行民族延續(xù)的文化教育圣地。1956年，華僑中學(xué)舉行的音樂會里，加入華樂《潯陽夜月》《春江花月夜》，開中學(xué)生組織華樂隊的先河。[46]1972年，教育部課外活動中心組織了青年華樂團，更重要的是教育部把華樂列為學(xué)生課外活動項目之一。新加坡德明中學(xué)（建于1956年）是一所華人中學(xué)，同時也是教育部特定的音樂特選中學(xué)。該校投入大量人力、物力、財力組建了一個新加坡歷史上規(guī)模最大的學(xué)生華樂團[47]，以便讓青少年能在音樂聽賞和表演中耳濡目染地感受華樂文化的精髓。新加坡育德小學(xué)更是將華樂作為基礎(chǔ)教材搬上了課堂，讓學(xué)生在日常課上通過傳統(tǒng)知識的傳輸接受華樂內(nèi)涵的傳統(tǒng)文化教化。如教師會選在臨近春節(jié)時教學(xué)《獅舞》，將鼓、镲等民族樂器作為切入點引入華人音樂和節(jié)日知識的教學(xué)中，同時通過樂器節(jié)奏的實踐訓(xùn)練讓學(xué)生進一步感受華樂的魅力[48]，讓學(xué)生自小在基礎(chǔ)教育中就能經(jīng)受作為華族必須了解的傳統(tǒng)文化洗禮，在文化教育中延續(xù)著華族血脈。

此外，華樂團和華族樂社等社會團體也發(fā)揮著文化教育功能。新加坡華樂團作為新加坡唯一國家級專業(yè)演奏華樂的樂團，常通過舉辦戶外音樂會，把優(yōu)美的華樂音符傳送到社區(qū)、校園等社會的各個角落，讓民眾在生活中能隨時欣賞和學(xué)習(xí)華樂；又或是間接性開設(shè)公益音樂講座，為華族群體分享華樂的創(chuàng)作來源和背后文化，[49]提升華人群體對華樂的審美素質(zhì)，推動華族的文化教育。唯一受新加坡國家藝術(shù)理事會資助的粵劇表演團體敦煌劇坊常到學(xué)校、社區(qū)舉辦粵劇講座，在新加坡一些官方場合以華人傳統(tǒng)音樂文化代表演藝粵劇[50]。每逢中國節(jié)日又或是一些酬神還愿場合，一些華樂社還會遵循傳統(tǒng)在寺廟附近的露臺表演地方戲[51]。這些社會團體的音樂活動無不體現(xiàn)了華人“離散”群體讓華族各階層的民眾能夠在“飛地”中受到中華文化教育熏陶的意圖，只為守住他們作為中華一族的民族根魂。

（三）族群融合

作為一個和諧擁抱各民族、文化和宗教的國家，新加坡的多元性一直是其一大魅力所在。華人在新加坡一直三占從二，但歷史的教訓(xùn)讓新加坡政府無法忽視不同民族及不同宗教之間的沖突；所以，新加坡政府在尊重差異的理念基礎(chǔ)上講求族群融合政策，以維護國家的穩(wěn)定與發(fā)展。換言之，華人文化在新加坡雖扮演著舉足輕重的角色，但只能算作新加坡多元文化的一支。作為三個族群文化（華人、馬來族、印度族）中最重要的一支，華人有義務(wù)和責(zé)任主動與其他族群文化和諧交融，走出新加坡跨越種族的多元文化特色，讓各族群都能在新加坡?lián)碛幸粋€新的共同文化歸屬地，實現(xiàn)族群聯(lián)結(jié)。因此，華樂作為華人文化的主心骨代表，讓華族在展現(xiàn)中華傳統(tǒng)的音樂“飛地”中自我尋找原有“離散”認同，同時也逐漸與其他族群的音樂混合交融，在自己原有音樂框架中受容外族音樂，探尋新的“離散”歸屬，產(chǎn)生了新加坡所有人群都能接受但又不失中華特性的華樂風(fēng)格，旨在讓新加坡眾多種族都能透過傳統(tǒng)的創(chuàng)新認同華樂，從音樂文化上實現(xiàn)種族和平。

以音樂進行族群交融最值得一提的例子就是新加坡華樂團。該樂團創(chuàng)立于1997年，是新加坡旗艦藝術(shù)團體，更是新加坡唯一的專業(yè)國家級華樂團。[52]其雖以華樂為演奏內(nèi)容主體，但自其首演以來能頻繁在東南亞華樂界大放光彩，榮獲來自眾多華人和外族人的肯定，不僅得益于它作為新加坡“離散”華人社群的音樂“飛地”始終保持著傳統(tǒng)音樂文化的傳承初心，更重要的是它將華樂的受眾范圍擴展到了非華語社群，在中華作品中積極主動地注入南洋元素，創(chuàng)作出含有東南亞地區(qū)包括新加坡、馬來西亞等國和中國南部地區(qū)涉及海南、廣東、福建等地的旋律主題、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏及調(diào)式等音樂素材和文化、地理、歷史及奇聞等人文素材的南洋風(fēng)華樂風(fēng)格作品[53]，讓其他“非華離散”群體能與“華人離散”一起欣然共賞華樂，促進了不同民族群體得以產(chǎn)生共鳴和交流，以多元音樂文化風(fēng)格的華樂獲得國際的認同與參與。如第一屆南洋風(fēng)華樂作曲大賽得獎作品《姊妹島》，采用新加坡著名景點姊妹島命名，用姊妹島的傳說故事作為樂曲的敘事內(nèi)容，凸顯了新加坡自我特性。音樂上既有用印度尼西亞加美蘭的pelog音階表現(xiàn)音樂主題“海”片段的南洋風(fēng)情，也有用笙、阮弦擔(dān)任主旋律部分的中國意趣。[54]這首樂曲的問世可以讓華人“離散”群體進行自我身份認同，也能讓其他南洋“離散”族群找到他們的主體意識。某種程度上說，華樂的異化解除了新加坡文化的單一性和霸凌性。華樂的意義早已跳脫出種族與地理位置的束縛，成為一種聯(lián)結(jié)樞紐，匯集著各族人民的文化，穩(wěn)定著各族人民的交流。

五、菲律賓：鄉(xiāng)情、華樂與儀式

菲律賓位于東南亞東北端，東臨太平洋，南與印度尼西亞、馬來西亞隔海相望，西臨中國南海，北與中國臺灣相對，是亞洲與大洋洲，印度洋同太平洋往來的交通要塞。位置的重要讓菲律賓吸引了很多東西方民族來此貿(mào)易定居，而華人正是其中一族。雖然華人在菲律賓多元民族里的人數(shù)僅占1%，但華人在菲律賓的地位較高，其文化也是菲律賓混合文化中的一枝獨秀。作為華人文化的主要代表，菲律賓華樂始終是在菲華僑引以為傲的保留文化。作為華人理想的“家園”，音樂社團、戲班等“飛地”音樂生活使菲僑們得以暢談鄉(xiāng)情，互相扶持。在華人狂熱的文化需求下，華樂不斷在職業(yè)和專業(yè)的發(fā)展道路上穩(wěn)步前行；無論世事如何變遷，每一位華人都堅信，宗教儀式始終為傳統(tǒng)華樂留有展現(xiàn)自我的舞臺。

（一）鄉(xiāng)情抒發(fā)

與其他南洋國家一樣，菲律賓的華樂同樣也作為“理想的家園”，對當?shù)厝A僑存有寄托鄉(xiāng)愁的作用。早期在菲華僑大都因生計所迫而不得不離鄉(xiāng)背井，初到南洋的他們在人地生疏的異國孤苦無依，加上西班牙殖民政府對華僑各方面所持的限制和排斥態(tài)度，讓華人在菲律賓舉步維艱。因此，華人常在勞累之余聚集在一起通過歌唱鄉(xiāng)曲聊慰去國懷鄉(xiāng)、思親戀舊之情，以緩解內(nèi)心的煩悶。隨著移菲華人的數(shù)量不斷增加，同胞聚集團體也日漸增多。尤為值得一提的就是閩南“離散”群體組成的長和郎君社、金蘭郎君社、南樂崇德社、國風(fēng)郎君社[55]等南音社團。吳慧娟、洛秦在《音樂文化詩學(xué)視角下的菲律賓南音社團發(fā)展及文化意義闡釋》一文中詳細梳理了菲律賓南音社團活動，將南音社團分為血緣性和地緣性[56]。菲僑們通過南音這一熟悉而又優(yōu)美的家鄉(xiāng)曲調(diào)走到一起，在齊聚中互持激勵，在鄉(xiāng)音中互訴族誼。比如1820年組織的長和郎君社，創(chuàng)始者陳錦戈為幫助在菲僑胞解危濟困，以建立音樂社為名團結(jié)聯(lián)絡(luò)僑胞，讓“離散”華人們既能以奏南音、解鄉(xiāng)愁的名義召集同胞相互支持協(xié)助，更能在鄉(xiāng)音“飛地”中找到海外游子精神上的“家園”[57]。

20世紀二三十年代，菲律賓改由美國殖民，盡管美殖政府對華僑也有諸多限制，但相對于西班牙政府較為寬松，不少傳統(tǒng)音樂應(yīng)南洋僑胞之需傳入菲華社會，成為了菲僑抒發(fā)鄉(xiāng)情的又一寄托。由于菲律賓華人以閩南人最多，因而以閩南音樂的傳入和發(fā)展最為迅速，其中，最值得關(guān)注的就是高甲戲。最開始，只有福建的高甲戲班來菲律賓作巡回演出，1920年后，當?shù)厝A僑開始自成高甲戲班在馬尼拉各大戲院演出，如1921—1922年，高甲戲呂宋班在馬尼拉新升戲院演出；1935—1937年，高甲戲福慶成班在馬尼拉阿實乾拉駕戲院演出[58]等，受到了當?shù)厝A僑的一眾歡迎。甚至有華僑社團絲竹尚義社和桑林社這兩個結(jié)義音樂社團，原本是為在菲華人們于閑暇之時集同僑話鄉(xiāng)音、敘鄉(xiāng)情而成立的，也相繼回鄉(xiāng)組織高甲戲呂宋班到馬尼拉演出，集結(jié)了一批戲曲音樂人才排演高甲戲，還形成相互競爭的局面[59]，使得高甲戲成功融入了菲律賓的音樂“飛地”中，并成為鄉(xiāng)情寄托的主力軍之一。

二戰(zhàn)爆發(fā)后，日本統(tǒng)治菲律賓，導(dǎo)致菲律賓各方面遭到嚴重打擊，華人在菲律賓的生活也極為困苦，心靈上更需要慰藉，因而以南音、高甲戲等為代表的音樂團體反而作為“離散”華僑們的精神理想“家園”，有著較為廣闊的展現(xiàn)天地。正如金蘭郎君社的蘇志祥曾提到關(guān)于二戰(zhàn)期間南音社團的活動時說：“日子茫茫渺渺，也不知明日是生還是死，日據(jù)時代，大家都沒工作，反而專心投入郎君樂中。”[60]還有一些京劇團體，比如1918年的天聲票房，在二戰(zhàn)爆發(fā)后會員劇增，1942年票友們又成立了菲律賓華僑移風(fēng)票房[61]等。這些音樂團體的存在讓華人們知道，無論處境多難，在異國他鄉(xiāng)，背后始終有一片“家”的港灣。

（二）發(fā)揚華樂

二戰(zhàn)前，華人就通過鄉(xiāng)情聯(lián)結(jié)在菲律賓引入了華樂；戰(zhàn)后，隨著菲華社會的局勢緩解，在菲華人迫切地想在異國看到母國的傳統(tǒng)文化，各戲曲、音樂團體市場逐步復(fù)蘇，相當多的傳統(tǒng)劇團如臺灣歌仔戲、高甲戲劇團、香港的粵劇團等來菲演出，熱鬧一時。在這些傳統(tǒng)劇團的影響下，愛好傳統(tǒng)戲的菲華人群持續(xù)增長，傳統(tǒng)戲的藝術(shù)價值被不少菲華僑胞稱贊，因而有專業(yè)藝人為了在菲律賓更好地發(fā)揚戲曲藝術(shù)，在這一時期選擇留在菲律賓，建立了一些職業(yè)團體，如專演高甲戲的勝興劇團、南國劇藝社，提倡粵劇的平民劇社、廣東音樂研究社[62]等。這些華樂團體頻繁受邀到劇團或是節(jié)慶活動中演出交流，如1963年6月16日，忠義堂總堂音樂部慶祝成立一周年邀請南國劇藝社和勝興劇團聯(lián)合演出[63]；1957年6月20日，桑林陽春總社慶祝關(guān)夫子聘請勝興劇團演出[64]等，他們在每一次出演中積累劇本、精進劇藝，推進著菲律賓華樂職業(yè)化與專業(yè)化的進程。

隨著戰(zhàn)后的菲律賓華人對傳統(tǒng)音樂的喜愛程度愈盛，他們不再滿足“飛地”音樂中“量”的表演，逐漸渴望“質(zhì)”的水平，加上菲律賓的華樂組織都以發(fā)揚傳統(tǒng)藝術(shù)為己任，想要提升藝人的藝術(shù)修養(yǎng)，從而使菲律賓華樂表演的藝術(shù)專業(yè)化水平逐漸受到重視。因此，在菲的各個華樂團體通過聘請傳統(tǒng)音樂名師授藝、開展學(xué)術(shù)研討等措施來努力提高各社的專業(yè)水平。如1950年創(chuàng)建的閩南音樂團體四聯(lián)樂府，聚集了多位閩南音樂戲曲人才。[65]再看菲律賓歷史最悠久的京劇天聲票房，為了在菲律賓更好地發(fā)揚京劇藝術(shù)，提高票友的藝術(shù)素養(yǎng)和演出水平，該票房鼓勵票友多觀摩其他專業(yè)劇團的演出，積極與臺灣香港的劇團劇人交流，還聘請旅港名伶李吟秋、香港自由影人劇團劇務(wù)組長張和錚、名伶胡鴻燕等名家來菲任教[66]。

（三）宗教儀式

隨著近數(shù)年來西方文化對菲律賓的沖擊以及新興娛樂對新一代菲僑的吸引，中國傳統(tǒng)音樂逐步失去華僑娛樂市場，日漸退出了劇場演出陣營。但由于菲律賓華僑十分重視故鄉(xiāng)祭祀活動，廟宇奉祀的守護神在每一位華僑心中都猶如精神支柱般地存在。盡管僑民身處異地，但答謝神恩的酬神儀式一直是每位在菲華僑一如既往的堅持。在故土的酬神活動中，傳統(tǒng)音樂總是充當著儀式中不可或缺的角色。它不再單純展現(xiàn)娛人功能，更成為娛神的重要形式。因此，菲律賓的宗教酬神活動也需要傳統(tǒng)音樂的加持，為傳統(tǒng)華樂提供穩(wěn)固生存的空間，才能讓華樂在菲律賓擁有永葆生命活力的機會。

早期菲律賓的酬神活動常與教團形式的道教聯(lián)系在一起，演戲的活動大都由道士兼任。但由于廟宇、道觀的節(jié)慶活動繁雜多樣，菲華社會出現(xiàn)了許多職業(yè)高甲戲團體，如1951年成立的南國劇藝社、1950年創(chuàng)辦的勝興劇團等，用以緩解道士早已負荷不了的演出重擔(dān)。1970年后，酬神戲的活動更加活躍，主要以當?shù)氐膸讉€高甲戲劇團為主要演出團體，演出頻繁，幾乎每個月都有幾次，每次演出往往接連數(shù)天，甚至通宵，如金秀英劇團為慶祝成立7周年在正義廟演戲兩

天[67]；南國劇藝社為慶祝自己成立26周年和保護神田都元帥誕辰，公演古裝名劇酬謝觀眾與神靈[68]。一些經(jīng)濟發(fā)達的廟宇還設(shè)有專門的戲臺給劇團演出，例如菲律賓大道玄壇就有附設(shè)的戲臺，主要供給菲華本地的高甲戲劇團演出[69]。

20世紀90年代以來，廟宇和團體的節(jié)慶活動逐漸向簡易和現(xiàn)代靠攏，為吸引信眾，儀式團體在節(jié)慶活動中引入了流行音樂等新的娛樂形式，酬神傳統(tǒng)戲劇的演出次數(shù)有所減少。但可以堅信的是，盡管在數(shù)量上酬神戲演出已沒有昔日的繁華，但只要神在，華族的族群信仰就不可能消失。戲曲表演是酬神儀式的重要內(nèi)容，酬神戲更是中化文化傳統(tǒng)，只要儀式不落，依托酬神存在的傳統(tǒng)音樂劇團就不會解散，中國傳統(tǒng)音樂文化在菲律賓總能找到一席生存流傳之地。

六、音樂文化詩學(xué)視角下的南洋華樂文化意義闡釋

本文將南洋中泰國、馬來西亞、新加坡和菲律賓四國安置于社會、經(jīng)濟、政治、宗教和文化背景中進行“內(nèi)向性”視角的深描。若將南洋華人“音樂飛地”跳脫出原有內(nèi)部“離散”空間，將其置于外界社會和文化中，從外向性視角來理解，我們似乎看到它折射出的一些新的外部作用意義。再以音樂文化詩學(xué)的“音樂人事與文化”關(guān)系的研究模式，探討南洋華人音樂“外向性”交往中所呈現(xiàn)的意義。

（一）音樂人事與文化關(guān)系

洛秦在其《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》中指出，“音樂人事”即（樂）人及其事（樂）。所謂的“文化”有三層含義：一為“宏觀層”——歷史場域，其中不僅有“歷時過程”，也表示“歷史本身”的客觀存在，它是音樂人事與文化關(guān)系的重要時空力量；二是“中觀層”——音樂社會，即特定歷史條件下的特定社會或區(qū)域中地理和物質(zhì)空間及其社會結(jié)構(gòu)關(guān)系，這個“社會”有音樂屬性，是與所研究的對象——音樂人事直接相關(guān)聯(lián)的，由該音樂人事的生存及其文化認同范疇所構(gòu)成；三是“微觀層”——特定機制，特指直接影響和促成及支撐“音樂人事”的機制，其特征表現(xiàn)為意識形態(tài)、支配力量、活動或事件等因素。[70]在分析南洋華樂的發(fā)展時著重分析南洋四國的音樂人事與文化關(guān)系，即探討它們是如何受特定歷史場域作用下的音樂社會環(huán)境中形成特定機制影響、促成和支撐的。

1.歷史場域

明朝海上絲路的極盛發(fā)展，打開了中國和東南亞友好往來的大門，一些東南沿海的中國居民被東南亞的富饒吸引，常到南洋從事海上貿(mào)易，但這時南洋華人移民人數(shù)較少，且都屬于過客性質(zhì)居民[71]，未在當?shù)禺a(chǎn)生重要影響。

直到1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，中國陷入雙半社會的黑暗深淵，大批中國人為躲避戰(zhàn)亂外求謀生而被迫出洋。與此同時，歐美殖民者陸續(xù)將侵略的魔爪伸向東南亞地區(qū)，如英國在1786年到19世紀下半葉期間，將殖民勢力擴展到檳榔嶼和馬來半島各州[72]，且于1819年在新加坡設(shè)立貿(mào)易戰(zhàn)，將新加坡變成英國屬土[73]；菲律賓從16世紀到19世紀末持續(xù)被西班牙統(tǒng)治，又于1898年美西戰(zhàn)爭后被美國殖民[74]等，南洋各國被殖民者們四處進行資本主義經(jīng)濟開發(fā)，勞動力需求劇增。而像泰國這種未被殖民的國家也在19世紀末朱拉隆功國王的改革下，迫切渴望更多的勞動力來促進泰國國內(nèi)的經(jīng)濟發(fā)展[75]。如此內(nèi)因和外因的驅(qū)使，掀起了中國人移民東南亞的一次高潮，各國華人移民人數(shù)達到前所未有的頂峰。

但歷史的背景遠不止于此。進入20世紀后，各國政府對華人外僑采取不同的對待政策，導(dǎo)致了各國華人在當?shù)氐纳钋闆r呈現(xiàn)出不一的態(tài)勢。

在泰國，政府較早解決了華僑的入籍和公民權(quán)問題，且對華政策較為寬松，加上二戰(zhàn)后，尤其是1949年后，中國對雙重國籍不予承認，很多在泰華人為了不被居住國排擠，成為泰籍華人，且每年入籍人數(shù)日益增長，華人成為了泰國人口的重要組成部分[76]。同時，由于華人政治身份的轉(zhuǎn)變和泰國對華政策的友好，在泰華人對泰國政治、經(jīng)濟的發(fā)展進行了強力助推，并逐漸對泰國產(chǎn)生出歸屬感，從內(nèi)心對其文化產(chǎn)生了認同[77]。

19世紀末，中國國民南移到馬來西亞的數(shù)量激增，使馬來西亞華人移民人口在歷史上達到一個高峰，但這些務(wù)工華人大都是孤身一人，他們當時只想在外掙錢，寄回家鄉(xiāng)，未曾攜家?guī)Э?，?dǎo)致馬來西亞的男女比例嚴重失衡。1933—1938年，英殖民政府實行《外僑法令》移民政策，停止所有中國成年男性移入，只允許婦女兒童移入，緩和了馬來西亞的男女人口比例。[78]1953年，英政府實施比戰(zhàn)前《外僑法令》更為嚴苛的《移民法令》，限制華人移民數(shù)量，但此時華人在馬來西亞的人口卻因自然生育率的提高而迅速增長，使馬來西亞男女比例得以進一步平衡。[79]此后，馬來西亞華人人口完全依賴自然增長，且增速很快，1947年到1990年間，僅西馬華人就增加了175%。直至今日，整個馬來西亞華人多達600多萬，占全國人口22%，成為了馬來西亞的第二大民族。[80]

移民至新加坡的華人最初是以勞工的身份遷入，本打算賺足錢財就回國發(fā)展的移工們受到了當時英國殖民政府實行的自由貿(mào)易和種族平等政策的惠澤，在新加坡穩(wěn)定經(jīng)營著自己的公司，享受著較為安穩(wěn)的生活，久而久之，逐漸在這塊土地上找到了認同。[81]1965年新加坡脫馬獨立，初期由于某些政治因素，中國移民活動幾乎停止。1980年后，在中國改革開放和新加坡經(jīng)濟轉(zhuǎn)型雙重有利因素的引導(dǎo)下，新加坡迎來了大批科研人員、留學(xué)生等中國知識移民，移民浪潮再次形成[82]。

相對于前幾個國家，菲律賓的對華政策較為不同。西班牙統(tǒng)治時期，當局政府實行限華政策，甚至為了控制華人數(shù)量，大肆屠殺華人，導(dǎo)致華人在菲律賓生存艱難[83]。其后的美國殖民政府采取的政策與西班牙政府實行的政策相比，較為寬松，其給予了華人相對寬泛的自由和就業(yè)機會，以致在20世紀三四十年代，菲僑人口明顯增加，華僑經(jīng)濟力量有較大發(fā)展[84]。但與此同時，菲律賓當?shù)鼐用駬?dān)心華人的移入會在各方面成為菲律賓人的對手和阻礙，國內(nèi)出現(xiàn)排華情緒。為了照顧菲律賓人的感受，美國殖民者引入《排華法案》，限制華人移民和地位[85]。菲律賓國家獨立初期，對美國仍有較強的依賴性，因而采取和美國一樣敵視中國的政策，在政治、經(jīng)濟、文教等活動中限制華人。直到馬科斯當選總統(tǒng)后，菲律賓政府改善了對華政策，放寬了對華禁令，并與中國建交，華人在菲律賓的地位才有所好轉(zhuǎn)[86]。

由上可見，南洋四國的華人移民由于戰(zhàn)亂、貿(mào)易以及政府政策的影響，在不同的國家呈現(xiàn)出曲折起伏的歷史特點。也正是在這樣復(fù)雜的移民歷史場域之中，華人的社會地位、生活方式、身份認同都會有所變化，這些進而影響并滋生出了南洋四國的華僑音樂“飛地”。

2.音樂社會

南洋四國的華人群體常因情感、教育、宗教等原因進行豐富的音樂活動。最初來到南洋的華人因初次孑然一身來到異國，思鄉(xiāng)感情極為濃厚，為了聊慰自己的去國懷鄉(xiāng)、思親戀舊之情，華人群體常根據(jù)宗族和籍貫來組建宗親會館或者音樂社團，并在其中唱奏鄉(xiāng)音，用以滿足自己對故土的精神寄托需求，維系民族情感。如泰國潮州會館正是泰國華僑為維持鄉(xiāng)親情誼而成立，在會館中，泰僑們通過對潮州戲的推行與演藝，凝聚了同鄉(xiāng)之間的情誼；抗戰(zhàn)期間的新加坡湘靈音樂社為讓眾多“離散”華人在新加坡找到民族認同情感的歸屬，在抗戰(zhàn)街頭演唱南音，激發(fā)新加坡華人的抗日民族精神[87]等。

為了讓華族在南洋延續(xù)下去，對華族后代推行中華文化教育是必不可少的。在教育內(nèi)容上，除了采用傳統(tǒng)的華文教育，華樂教育也是華人極為重視的部分。一方面，從學(xué)校教育的角度出發(fā)，華人在高校和中小學(xué)設(shè)置華樂相關(guān)專業(yè)和課程進行教學(xué)，如新加坡戲曲學(xué)院中設(shè)置有歌仔戲、潮劇、粵劇等多個傳統(tǒng)戲曲專業(yè)，并聘請多位中國戲曲大家來校傳授表演經(jīng)驗[88]；新加坡育德小學(xué)將華樂作為教材講授，讓學(xué)生通過華樂的基礎(chǔ)知識學(xué)習(xí)接受華樂中的傳統(tǒng)文化教化。另一方面，從社會教育方面考慮，通過華樂團、華族樂社等社會團體組織的社區(qū)公益活動，讓華人各階層都能在其中受到中華文化的教育熏陶。正如新加坡華樂團常在社區(qū)開設(shè)公益音樂講座，在其中分享華樂的創(chuàng)作點滴，提升了華人群眾欣賞華樂的素質(zhì)[89]；新加坡粵劇表演團體敦煌劇坊常到學(xué)校、社區(qū)舉辦粵劇講座，在一些官方場合作為華人文化代表表演粵劇，以便更多的華人能加深對粵劇的了解等。

在海外，宗教儀式活動十分受華人群體重視，而華樂又是儀式中不可或缺的組成部分，因此，宗教儀式的舉辦成為華人在南洋進行華樂活動的主要原因。在南洋宗教儀式中，最主要的華樂活動方式就是以傳統(tǒng)戲劇為表演載體的酬神戲演出。且看菲律賓的宗教酬神儀式中有很多職業(yè)高甲戲劇團表演高甲戲；泰國華僑每逢廟會祭祀，都會邀請潮劇戲班表演等。這些儀式中的華樂不再只為娛人，更是承擔(dān)著服務(wù)宗教、祭祀奉神的功能。盡管在某些官方場合，華樂的表演機會減少，但宗教儀式活動總會因華樂在儀式中特別的功能為它留有表演的空間，使其能在異國永久作為華族的宗教精神寄托，傳承著宗教文化信仰。

3.特定機制

如前所述，南洋華人的音樂社會如此豐富多彩，是華人們在南洋的精神家園，我們不禁進一步思考，這樣一個“飛地”屬性的音樂社會究竟由誰促成？總結(jié)下來，這種音樂社會存在的機制取決于兩個重要的因素。

其一是以華樂藝人為主力構(gòu)成的各種演藝團體。近現(xiàn)代以來，華人從未停下過“下南洋”的腳步，南洋各國的華人移民人口一直持續(xù)增長，且相對全國人口的占比總是維持著一定的比例，如泰華占全國人口的14%；新加坡華人占74%，為東南亞之最；馬來西亞華人有22.8%；菲律賓不過1%，但華人血統(tǒng)要占20%[90]。在這些南洋移民華人當中，華樂藝人作為一個重要存在，活躍于南洋各國中。華樂藝人是中國音樂表演的靈魂載體。這些藝人可專業(yè)可業(yè)余，但無論哪種性質(zhì)，一個團體只要有華樂表演載體，就可能出現(xiàn)有華樂性質(zhì)的活動，成為有華樂屬性的演藝團體，進而成為“飛地”音樂社會的一部分。例如菲律賓的長和郎君社，其組建的宗旨更側(cè)重于團結(jié)組織菲律賓僑胞相互支持協(xié)助，但由于其創(chuàng)建者陳錦戈原是泉州南音藝人，其中的社員也大多是南音愛好者[91]，所以該社其實是借用南音之名組成的音樂性質(zhì)社團。在這個社團中，通過社內(nèi)藝人對南音這一家鄉(xiāng)曲調(diào)的演奏吸引“離散”華人聚集于此，其目的主要是方便僑胞之間相互幫助解危濟困。但更重要的是，因為有南音藝人的存在，該社才能用南音來召集僑胞，讓僑胞們都能在社團演藝的鄉(xiāng)音中聊解鄉(xiāng)愁，并將社團當作想象的“家園”，促使其成為“飛地”音樂社會中的一分子。同樣在馬來西亞，幾乎每一個華人都隸屬于某個社會、宗親鄉(xiāng)會等團體，一開始，寺廟、俱樂部是社團的雛形，華人在此互相幫助和照顧，1950年登記在冊的華人社團有1333個，20世紀80年代已增加至4000多個，1996年增至5762個[92]，這些社團聯(lián)絡(luò)同鄉(xiāng)，互幫互助，宣揚華人傳統(tǒng)文化，定期舉辦活動，增強社員感情，凝聚民族精神。

其二，情感、信仰、教育是音樂活動產(chǎn)生的需求載體。音樂社會的形成是要靠實際的音樂輸出來促成的。沒有實際的演出活動給予華樂現(xiàn)實表演的機會，音樂社會也是名不符實的。而華樂的實際演出是要由大眾的各種需求引發(fā)。人們往往為了滿足自己的情感、宗教、教育、娛樂等物質(zhì)或精神需求而舉辦各種各樣的活動，音樂表演就是其中一種。通過音樂內(nèi)容的呈現(xiàn)，將大眾內(nèi)心的美好期愿傳播，使社會中的每個人都能在旋律音聲的感染下找到認同。因此，通過南洋華人社團、學(xué)校、宗教儀式舉辦華樂演出活動，讓華樂在南洋有展現(xiàn)的空間，以寄托華人在異國的文化信仰是極為必要的。

譬如，新加坡華樂團為了開創(chuàng)南洋樂派，實現(xiàn)“優(yōu)雅華樂，舉世共賞”的愿景，在2006年、2011年和2015年都舉辦了國際華樂作曲大賽[93]，旨在讓眾多作曲家都能積極創(chuàng)作南洋風(fēng)華樂，并對其進行演藝，讓新加坡多元種族一同聽賞，求得多元族群的共鳴，穩(wěn)定族間關(guān)系。該大賽作為“飛地”屬性音樂社會中的一小部分，通過給予南洋風(fēng)華樂表演空間，將其傳播到新加坡社會，既讓新加坡華人“離散”群體從中進行自我身份認同，也讓新加坡其他“離散”族群找到他們的精神家園，從音樂上促進了族群之間的交融。再如，菲律賓華人為了在異國滿足自己的神靈崇拜和文化弘揚需求，每年都會不定期舉辦宗教酬神儀式，而酬神儀式又需要酬神戲的表演。因此，作為酬神戲表演載體的高甲戲劇團，也有了更多的演出機會。盡管相對來講，酬神戲在菲律賓的演出次數(shù)減少，但宗教酬神儀式一直是每位華僑身為華族的堅守，它作為“離散”華人的宗教音樂“飛地”，給予酬神戲演出機會，向華人實際輸出了中國音樂和傳統(tǒng)文化，讓華人在這片“飛地”中通過母國音樂文化的洗禮找到華族的族群信仰與認同。

（二）南洋華樂的文化意義闡釋

在《音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》一文中，文化意義闡釋部分提出了“文化避難”“文化傳播”和“文化認同”三個概念[94]，具體體現(xiàn)為：“文化避難”，南洋華人“飛地”音樂作為華僑的心靈撫慰和精神力量；“文化傳播”，“飛地”音樂和中華傳統(tǒng)文化在南洋的輸出與傳播；“文化認同”，華僑對“飛地”音樂文化的認同以及“飛地”音樂與當?shù)匚幕娜谌搿?/p>

1.文化避難：南洋華人“飛地”音樂作為華僑的心靈撫慰和精神力量

從上文的描述中不難看出，初到南洋的華僑們大多因國內(nèi)動亂的局勢被迫移民，來到異鄉(xiāng)又常遭到海外殖民的壓迫，導(dǎo)致19世紀末20世紀初南洋華人的生活異常困苦。長期的離鄉(xiāng)和困苦的生活讓不斷增長的南洋華人以籍貫和宗族為紐帶逐漸聚集，產(chǎn)生了眾多南洋華僑“離散”群體。在這些群體里，華人們一起訴說著對故土的思念，更常用音樂凝結(jié)著彼此之間的感情，進而在這些“離散”群體中建構(gòu)了豐富多樣的音樂“飛地”生活。諸如泰國的潮州會館在二戰(zhàn)之后盡管逐漸走向沒落，但依然堅持通過潮州戲會演與同鄉(xiāng)會成員維系鄉(xiāng)情，又或是在大型活動慶典之時加以潮州弦樂等器樂演奏凝聚同鄉(xiāng)情誼；菲律賓長和郎君社始終將社內(nèi)掛的藏頭楹聯(lián)內(nèi)容“長歌繞梁南音怡情，和金調(diào)石炎島蜚聲。長是千年百代中原曲，和與五湖四海同生根”當作社內(nèi)宗旨[95]；為振奮華人的抗日民族精神，新加坡的湘靈音樂社不顧日方施壓，多次街頭演唱南音為族人籌款，為了不讓凝聚民族的“飛地”音樂在異地快速流失，社長丁馬成不斷改革創(chuàng)作了多部優(yōu)秀南音作品。華人們似乎早已把“飛地”音樂當成是民族情感中“想象的家園”，只有在這片“家園”里，華人可以暫時忘記眼前生活的煩惱與不易，從鄉(xiāng)音中找到堅持下去的心靈撫慰和力量源泉，以解除內(nèi)心的愁悶。與此同時，這片“家園”也作為華人的愛國精神支柱，在異國他鄉(xiāng)中有效地承擔(dān)起民族感情的維系與凝聚，讓身在海外的各個“離散”游子，始終愿團結(jié)一心，與祖國同呼吸共命運。

2.文化傳播：“飛地”音樂和中華傳統(tǒng)文化在南洋的輸出與傳播

“飛地”音樂除了在華僑社會群體中實現(xiàn)著自我情感凝聚的價值，也在當?shù)丶缲撝幕瘋鞑サ氖姑?。文化是一個民族存在的根本，也是延續(xù)的動力。華族盡管長時間“異地”離散，但在南洋四國中一直有著舉足輕重的地位，這不僅緣于華人在南洋政治、經(jīng)濟各界所作的卓越貢獻，更是得益于中國傳統(tǒng)文化給一代代華人帶來的行為與價值觀念的積極導(dǎo)向。若華族沒有傳統(tǒng)文化的長久支撐，再輝煌的榮耀也只不過是曇花一現(xiàn)。在華人“離散”群體中傳播本族文化變得刻不容緩，而“飛地”音樂就充當著至關(guān)重要的輸出媒介，承擔(dān)著傳播的重任。例如，馬來西亞的一些華樂藝人在專業(yè)創(chuàng)作中經(jīng)常穿插中國傳統(tǒng)民歌元素，吸收諸多關(guān)于中國的人、事、樂的內(nèi)容；還有一些華文學(xué)校成立中學(xué)華樂隊，更有很多華樂樂人熱心且無償?shù)貙逢牫蓡T進行專業(yè)教授。種種“飛地”音樂傳播跡象都只為表明馬來華人始終堅定著自己的華族血統(tǒng)。新加坡通過華樂的高校專業(yè)教育和中小學(xué)基礎(chǔ)教育以及華樂團、華族樂社的社會教育，全方位地推進中華傳統(tǒng)文化的傳播，只為通過華樂教育讓華族在新加坡不失根魂，永葆華族的文化初心，延續(xù)新加坡華族的興盛。此外，宗教活動帶來的文化傳播作用更是顯著。只有保持豐富的精神生活，增強精神信仰，一個民族才能獨立延續(xù)存在，避免被異族完全同化的可能。且看在泰華人歷來有祭祀、崇神、尚鬼的傳統(tǒng)，使得一些泰國華人會館與寺廟建在一起；每到傳統(tǒng)節(jié)日，泰華都會邀請酬神戲班到廟會表演。馬來西亞華人也十分重視華人酬神活動，尤其在一些重要的神明誕日，部分寺廟、華社都會進行酬神儀式，演藝酬神音樂，以求平安，感恩神明。原本受到新興娛樂方式?jīng)_擊的歌仔戲、瓊劇、粵劇等傳統(tǒng)戲曲也依托酬神戲生存下來。由此可見，宗教“飛地”音樂的活躍不斷向華族傳播著母國信仰與鄉(xiāng)俗文化，也不斷提醒著華人，一定要堅守本民族固有的音樂生活與風(fēng)俗習(xí)慣，只有護住民族的文化特色，才能守住民族的世代生存。

3.文化認同：“飛地”音樂與當?shù)匚幕娜谌?/p>

自南洋移民現(xiàn)象出現(xiàn)開始，中華音樂就隨著華人南移浪潮涌入了南洋各國，秉持著多元融合的社會民族共同體意識，南洋各個地區(qū)的華人始終以快速融入當?shù)厣鐣槟繕?，試圖在原有“飛地”音樂中堅定自我“離散”認同的同時，不斷將其與當?shù)匚幕鲎?，開創(chuàng)出具有當?shù)乇就粱男乱魳贰帮w地”。

這種新“飛地”音樂不僅可以讓其他民族在找到家園的歸屬之際自愿接受中華文化的洗禮，也反過來為原本固守本族文化的華人主動融入當?shù)囟嘣峁┹d體，從而在音樂上形成雙向融入性質(zhì)的文化認同，實現(xiàn)族群之間的和平相處與交流。就像新加坡華人“離散”群體為了追求族群之間的和平交融，在新加坡華樂團的演奏中積極吸取南洋元素，探索出富有新加坡特色的南洋風(fēng)獨特華樂，獲得了新加坡各族人民的欣賞與認同。再如傳入泰國的潮劇作為跨域文化，本是聯(lián)結(jié)華人與泰國民眾的良好文化紐帶，但20世紀五六十年代后，由于泰國同化政策且教育體制下主導(dǎo)泰文的學(xué)習(xí)，泰潮人逐漸被同化，逐漸對潮汕話不再熟悉，以至于后代潮人看潮劇都存有語言上的困難。為讓潮劇能繼續(xù)在泰國作為維護族群交融的載體生存，產(chǎn)生了根據(jù)泰語重編的泰語潮劇，既有根據(jù)泰語音韻創(chuàng)作的新曲加入，又有對原有的中國古典故事和潮樂的堅守。革新過的泰化潮劇得到了泰民與僑民一致的文化認同，更是在泰國被稱為“優(yōu)泰劇”，只因其適應(yīng)了泰國華人與當?shù)孛癖姷奈幕枰?，深入族群和平穩(wěn)定的理想之中。

南洋華人在中國發(fā)展的不同歷史時期中一直貢獻著自身的力量，從辛亥革命到抗日戰(zhàn)爭，從新中國成立到改革開放，發(fā)展至當下，立足中國、放眼世界的“中國式現(xiàn)代化”，與具有“中華根性”“在地性”和“跨國性”的華僑華人，有著天然的相通之處[96]。在這一互動過程中，政治、經(jīng)濟、社會、文化、宗教、科技等等方面是重要的因素，音樂文化自然在其中發(fā)揮著獨特而又重要的作用。

最后的話

音樂隨著華人漂洋過海，在這一過程中音樂的地域性、民族性特征抑或不同程度的消解，抑或在異國他鄉(xiāng)凸顯出中華文化的同質(zhì)性。本文將南洋華人音樂放置到當代國別文化語境中探視，在區(qū)域國別學(xué)視野中對南洋華人音樂進行大膽卻粗淺的探索和思考，從音樂文化這一角度分析多元文化社會的形成與發(fā)展、地緣政治的變遷及其影響、民族文化認同等問題，從而使音樂研究被賦予更為廣闊的范疇與更高的站位。

作者簡介：吳艷，博士，南京師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師，浙江音樂學(xué)院長三角音樂歷史與文化研究中心特約研究員，音樂人類學(xué)E-研究員特約研究員；洛秦，上海音樂學(xué)院教授，四川音樂學(xué)院特聘教授、江漢大學(xué)特聘教授、浙江音樂學(xué)院講座教授，中國音樂史學(xué)會會長、音樂人類學(xué)E-研究院首席研究員等。

◎ 基金項目：2018年度國家社科基金重大項目“中國音樂史學(xué)基本問題研究”（18ZDA025）。

[1]區(qū)域國別學(xué)對應(yīng)美國學(xué)術(shù)研究中的Area Studies，上述所列的就是國際語境中的Area Studies的音樂研究的主要范疇及其領(lǐng)域。

[2]“飛地”這個專用名詞本意指位居甲地區(qū)而行政上隸屬乙地區(qū)的土地或甲國境內(nèi)的隸屬乙國的土地，現(xiàn)時在人文學(xué)術(shù)研究中如移民音樂文化研究中“飛地”的概念被泛化理解為“存在于大群體中的小群體”，即本文中被意指在某國家中生活著的另一國家移民群體的聚居地。詳見洛秦：《音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期。

[3]共同體是一個群體概念，基于主觀上或客觀上的共同特征而組成的各種層次的團體、組織，具有共同需求的情感歸屬、文化認同、精神寄托及經(jīng)濟利益，是一個包含政治、經(jīng)濟和文化等內(nèi)容的共同體。人們通過語言及各種媒介與符號建構(gòu)“共同感”，通過“共同感”建立聯(lián)結(jié)，加強共同體意識。詳見陸春梅、王希恩：《從“共同體”“中華民族”兩個視角把握中華民族共同體》，《廣西民族研究》2024年第1期。

[4]洛秦：《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》（摘要版），《音樂研究》2009年第6期。

[5]援引自洛秦：《音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》。

[6]“泰國華人”，見“百度百科”，https：//baike.baidu.com/item/%E6%B3%B0%E5%9B%BD%E5%8D%8E%E4%BA%BA？fromModule=lemma_search-box。

[7]周寧：《東南亞華語戲劇史》（上卷），廈門大學(xué)出版社，2007，第82頁。

[8]同上書，第83頁。

[9]許國棟：《從華人宗教信仰剖析泰國的“同化”政策》，《華人華僑歷史研究》1994年第2期。

[10]康海玲：《泰國九皇齋節(jié)華語戲曲演出探析》，《中央戲劇學(xué)院學(xué)報》2013年第4期，第94頁。

[11]佘一玲：《潮音聯(lián)系的精神紐帶——泰國沈氏宗親祭祖潮劇演出調(diào)查》，《中國音樂》2016年第4期。

[12]周寧：《東南亞華語戲劇史》（上卷），第54頁。

[13]佘一玲：《潮音聯(lián)系的精神紐帶——泰國沈氏宗親祭祖潮劇演出調(diào)查》，第33～40頁。

[14]周寧：《東南亞華語戲劇史》（上卷），第117頁。

[15][泰]洪林：《潮州文化融入泰國社會初探》，《泰中學(xué)刊》（泰），泰中學(xué)會十周年紀念刊，2004。

[16]周寧：《東南亞華語戲劇史》（上卷），第95頁。

[17]陳楊屹捷：《古箏在泰國皇太后大學(xué)孔子學(xué)院的傳播推廣研究》，碩士學(xué)位論文，廈門大學(xué)，2018。

[18]羅天全：《南音在海外的傳播與發(fā)展》，《音樂研究》2007年第2期，第30頁。

[19]王靜怡：《東南亞華人傳統(tǒng)音樂的形成與發(fā)展》，《民族藝術(shù)研究》2012年第6期，第50～51頁。

[20]王昕野：《“下南洋”與中國傳統(tǒng)音樂在東南亞的傳播》，《福州大學(xué)學(xué)報》2021年第6期，第86頁。

[21]周寧：《東南亞華語戲劇史》（上卷），第216頁。

[22][馬]宋楊波：《熱潮戲潮戲熱》，大將事業(yè)社，2002，第125頁。

[23]王靜怡：《馬來西亞華人傳統(tǒng)音樂的傳承與變遷》，博士學(xué)位論文，福建師范大學(xué)，2003，第157頁。

[24]同上書，第157頁。

[25]同上書，第160頁。

[26]王靜怡：《東南亞華人傳統(tǒng)音樂的形成與發(fā)展》，第52頁。

[27]王靜怡：《馬來西亞華人傳統(tǒng)音樂的傳承與變遷》，第157頁。

[28]周寧：《東南亞華語戲劇史》（上卷），，第236頁。

[29]同上書，第252頁。

[30]王靜怡：《東南亞華族傳統(tǒng)戲劇與酬神活動生存關(guān)系之調(diào)查研究》，《音樂研究》2009年第3期，第48頁。

[31]王昕野：《“下南洋”與中國傳統(tǒng)音樂在東南亞的傳播》，第85頁。

[32]王靜怡：《東南亞華族傳統(tǒng)戲劇與酬神活動生存關(guān)系之調(diào)查研究》，第44頁。

[33]王靜怡：《中國抗戰(zhàn)音樂在東南亞的傳播》，《人民音樂》2013年第6期，第59頁。

[34]許友年：《論馬來民歌》，福建人民出版社，1983，第132頁。

[35]同上書，第137頁。

[36]王靜怡：《東南亞華人傳統(tǒng)音樂的形成與發(fā)展》，第53頁。

[37]石君：《新加坡華樂的過去、現(xiàn)在與未來……》，《中國音樂》1998年第1期，第7～8頁。

[38]李玲、謝嘉幸：《延續(xù)還是交融？傳統(tǒng)樂教在新加坡研究述評與反思》，《中國音樂》2020年第2期，第93頁。

[39]彭一萬：《華夏鄉(xiāng)情在南音流派長——記新加坡湘靈音樂社》，《福建藝術(shù)》1996年第2期，第56頁。

[40]王元化：《崩離與整合——當代智者對話》，東方出版社，1999。

[41]李玲、謝嘉幸：《延續(xù)還是交融？傳統(tǒng)樂教在新加坡研究述評與反思》，第89頁。

[42]同上。

[43]汪鯨：《新加坡華人族群的生活世界與認同體系（1819—1912）》，博士學(xué)位論文，暨南大學(xué)，2011。

[44]李玲、謝嘉幸：《延續(xù)還是交融？傳統(tǒng)樂教在新加坡研究述評與反思》，第88～89頁。

[45]新加坡南洋藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院簡介：https：//www.nafa.edu.sg/admissions/why-nafa/teaching-staff？itemscount=8&type=music。

[46]石君：《新加坡華樂的過去、現(xiàn)在與未來……》，第8頁。

[47]李民雄：《華樂在新加坡》，《人民音樂》1994年第Z1期，第71頁。

[48]程誠：《新加坡音樂教育的人類學(xué)考察》，《中國音樂》2013年第4期，第43頁。

[49]新加坡華樂團：https：//www.sco.com.sg/zh/。

[50]潘妍娜：《從三種社團形態(tài)看粵劇在當下新加坡的傳播趨勢》，《音樂傳播》2018年第3期，第41頁。

[51]李玲、謝嘉幸：《延續(xù)還是交融？傳統(tǒng)樂教在新加坡研究述評與反思》，第93頁。

[52]新加坡南洋藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院簡介。

[53]新加坡華樂團：https：//www.sco.com.sg/zh/。

[54]李明晏：《民樂之南——論新加坡華樂團南洋風(fēng)華樂之開創(chuàng)與延續(xù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2018年第4期，第50頁。

[55]周寧：《東南亞華語戲劇史》（下卷），廈門大學(xué)出版社，2007。

[56]吳慧娟、洛秦：《音樂文化詩學(xué)視角下的菲律賓南音社團發(fā)展及文化意義闡釋》，《中國音樂學(xué)》2022年第1期，第86頁。

[57]吳遠鵬：《南音在南洋——東南亞南音發(fā)展概述》，《廣播歌選》2010年第11期。

[58]周寧：《東南亞華語戲劇史》（下卷）。

[59]同上。

[60]蔡文婷：《南洋“鄉(xiāng)思”吟——菲律賓的郎君子弟》，《光華畫報》，1999年11月。

[61]周寧：《東南亞華語戲劇史》（下卷）。

[62]同上。

[63]同上。

[64]同上。

[65]同上。

[66]同上。

[67]蔡文婷：《南洋“鄉(xiāng)思”吟——菲律賓的郎君子弟》，《光華畫報》，1999年11月。

[68]同上。

[69]同上。

[70]洛秦：《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》，第21頁。

[71]王靜怡：《馬來西亞華人傳統(tǒng)音樂的傳承與變遷》，第7頁。

[72]王靜怡：《馬來西亞華人傳統(tǒng)音樂的傳承與變遷》，第7頁。

[73]李明晏：《民樂之南——論新加坡華樂團南洋風(fēng)華樂之開創(chuàng)與延續(xù)》，第44～45頁。

[74]余孟雅：《1975年后菲律賓華人認同的轉(zhuǎn)變——基于在菲律賓華文學(xué)校的調(diào)查》，碩士學(xué)位論文，暨南大學(xué)，2019。

[75]鐘福安（Adisorn Wongjittapoke）：《泰國華人社會的形成述論》，碩士學(xué)位論文，北京語言文化大學(xué)，2001。

[76]封麗金：《試論泰國華人族群對中國傳統(tǒng)文化的認同》，碩士學(xué)位論文，重慶大學(xué)，2011。

[77]同上。

[78]王靜怡：《馬來西亞華人傳統(tǒng)音樂的傳承與變遷》，第8頁。

[80]同上書，第9頁。

[81]李明晏：《民樂之南——論新加坡華樂團南洋風(fēng)華樂之開創(chuàng)與延續(xù)》，第45頁。

[82]獅城新聞：https：//www.shicheng.news/v/zyJk8。

[83]余孟雅：《1975年后菲律賓華人認同的轉(zhuǎn)變——基于在菲律賓華文學(xué)校的調(diào)查》。

[84]余孟雅：《1975年后菲律賓華人認同的轉(zhuǎn)變——基于在菲律賓華文學(xué)校的調(diào)查》。

[85]同上。

[86]同上。

[87]彭一萬：《華夏鄉(xiāng)情在南音流派長——記新加坡湘靈音樂社》，《福建藝術(shù)》1996年第2期，第56頁。

[88]李玲、謝嘉幸：《延續(xù)還是交融？傳統(tǒng)樂教在新加坡研究述評與反思》，第91頁。

[89]同上。

[90]百度百家號：https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1651895900429744144&wfr=spider&for=pc。

[91]周寧：《東南亞華語戲劇史》（下卷）。

[92]陳施西：《馬來西亞砂拉越州詩巫華人音樂之探討》，臺北藝術(shù)大學(xué)，2013。

[93]李明晏：《民樂之南——論新加坡華樂團南洋風(fēng)華樂之開創(chuàng)與延續(xù)》，第48頁。

[94]洛秦：《音樂文化詩學(xué)視角中的歷史研究與民族志方法——20世紀三四十年代上海俄僑“音樂飛地”的歷史敘事及其文化意義闡釋》，第65頁。

[95]吳遠鵬：《南音在南洋——東南亞南音發(fā)展概述》。

[96]張振江：《“中國式現(xiàn)代化”：華僑華人研究的新范式》，《華僑華人歷史研究》2023年第2期。