摘 要 在西方繪畫藝術(shù)歷史演變中，“畫框”是“繪畫空間”的隱喻，它是視覺知識和視覺觀念的產(chǎn)物，同時(shí)也是視覺觀念和視覺語言的生產(chǎn)者。在這個(gè)“框”內(nèi)生成的繪畫語言中，存在一種由“深度秩序”和“平面秩序”兩種視覺思維活動(dòng)構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性張力，這種張力不僅是西方繪畫語言體制形成和變化的驅(qū)動(dòng)力，也是“繪畫空間”形態(tài)特征和蛻變的標(biāo)記。

關(guān)鍵詞 阿爾貝蒂之窗；繪畫空間；繪畫語言；空間觀念

Abstract： In the history of Western painting art， “frame” is a metaphor for “painting space”， which is the product of visual knowledge and visual concepts， and meanwhile it is the producer of the two. In the painting language generated within this "frame"， there is a structural tension composed of two visual thinking activities， “depth order” and "plane order"， which is not only the driving force for the formation and change of the Western painting language system， but also the marker of the morphological characteristics and transformation of “painting space”.

Keywords： Alberti’s window; painting space; painting language; spatial concept

為了去發(fā)現(xiàn)在自然物體遮蔽下人們無法察覺的事物，為了描繪出它們的形象，繪畫工作需要同時(shí)利用想象力和手頭技法去明晰地展現(xiàn)不實(shí)際存在的畫面。同所有抽象理論一樣，繪畫應(yīng)當(dāng)被尊崇為王，并以詩歌加冕。

——琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cenini， 1360—1427）［1］

將繪畫從一種工匠技藝推上人文藝術(shù)圣壇，是15世紀(jì)新人文主義者共同的抱負(fù)和理想，也是文藝復(fù)興繪畫繼希臘雕塑、羅馬建筑之后成就又一座藝術(shù)高峰的時(shí)代動(dòng)力。琴尼諾·琴尼尼的這段話中透露出兩個(gè)重要的觀念：首先，繪畫是以想象力與技藝相結(jié)合的創(chuàng)造性（展現(xiàn)不實(shí)際存在的）活動(dòng)；其次，繪畫具有與邏輯和修辭學(xué)等同的抽象思維。他的著作《藝匠手冊》（Il libro dell’arte）［2］和切薩雷·里帕（Cesare Ripa， 1555—1622）［3］的《里帕圖像手冊》（Iconologia）［4］都是將繪畫技能的專門經(jīng)驗(yàn)推向繪畫藝術(shù)專門知識的努力。畫家馬薩喬（Masaccio， 1401—1428）［5］對透視的早期實(shí)踐和建筑師布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）［6］透視裝置的發(fā)明（見圖1），最先將幾何學(xué)和光學(xué)知識導(dǎo)入繪畫的視覺觀察和表達(dá)領(lǐng)域。直到阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）［7］的《論繪畫》（De Pictura），在這些前人的實(shí)踐探索基礎(chǔ)上，運(yùn)用“感官化智慧”［8］，以數(shù)學(xué)邏輯將空間幾何與視覺感知機(jī)制相統(tǒng)一，在理論上造就了一個(gè)產(chǎn)生深度視幻覺的視覺技術(shù)系統(tǒng)，這不僅實(shí)現(xiàn)了繪畫在二維基材上對三維視像的表現(xiàn)，而且，以同一邏輯貫通了視覺的空間感知與空間想象力?！埃ò栘惖伲┙ㄗh畫家將平面的圖畫想象為‘透明的，像玻璃’……甚至‘打開的窗口’”（His advice to painters to think of the picture plane as “transparent and like glass”……or even “an open window”）［9］。這是因?yàn)?，一個(gè)類似窗口的“框空間”，是實(shí)現(xiàn)空間感知與空間想象的視覺等效編碼（Visual equivalence coded）的必要前提。后人將這一視覺范式稱為“阿爾貝蒂之窗”（Alberti’s Window）。

一、“阿爾貝蒂之窗”“框”與“繪畫空間”

“阿爾貝蒂之窗”是15世紀(jì)人文主義藝術(shù)觀念留給歐洲最重要的視覺文化遺產(chǎn)之一，直到今天它依然在意識的深層影響著我們觀看的方式和表達(dá)的思維邏輯，它不僅創(chuàng)造了西方文藝復(fù)興傳統(tǒng)繪畫語言的基本形式，還構(gòu)造了這一語言體制的基本結(jié)構(gòu)，可以說，從文藝復(fù)興直到現(xiàn)、當(dāng)代繪畫，任何一次語言形式或觀念的變化都脫不開與這扇“窗”的關(guān)系。正因如此，阿爾貝蒂的《論繪畫》被視為西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的源頭。

“阿爾貝蒂之窗”在語言上的最初表述，源自阿爾貝蒂所著的《論繪畫》第二卷：“在準(zhǔn)備作畫的表面上繪制一個(gè)我想要的尺寸的矩形，將其作為一扇敞開的窗戶，透過它可以看到被畫的對象”［10］，但其完整的含義則是一個(gè)置入一種特定的視覺裝置——透視法——之后的“視窗”（Visual window）。

被口語化（colloquialism）抑或被術(shù)語化（terminalization）了的“阿爾貝蒂之窗”包含了兩個(gè)層次的內(nèi)容：其一，作為實(shí)現(xiàn)其視覺幻象所必需的技術(shù)系統(tǒng)（a technical system）；其二，作為線性視角總體概念的隱喻（a conceptual metaphor）。如果前者是視覺裝置中的“紗屏”（veil），為實(shí)現(xiàn)視覺幻象的技術(shù)創(chuàng)新，后者則是對視覺觀念的更為哲學(xué)化的表達(dá)［11］。

在阿爾貝蒂的二百多年后，英國（愛爾蘭）哲學(xué)家喬治·貝克萊（George Berkeley， 1685—1753）在他的《視覺新論》（An Essay Towards a New Theory of Vision）中，研究了人在二維的視網(wǎng)膜上所反映的（外界物體和空間的）二維圖像何以獲得第三維（深度）感知的問題。他稱其為視覺的“深度知覺”，并歸因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)作用下的思維“聯(lián)想”機(jī)制所致，故而貝克萊斷言，視覺對象并非外在于觀察者的心靈，而是在觀察者的心靈之中［12］。在我看來，貝克萊的這一表述，并非要否定客觀世界的存在，而在于闡明，我們對外部世界認(rèn)知的視覺感知結(jié)果是建立在我們意識之中的?！耙曈X對象”不僅作為感知的個(gè)體素材存在于意識中，而且由素材之間“聯(lián)想”關(guān)系構(gòu)建為結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，進(jìn)而，以一種默會(huì)的知識形態(tài)指導(dǎo)人們進(jìn)一步的視知覺。在這一視角下，“阿爾貝蒂之窗”在本質(zhì)上是一個(gè)空間觀念的產(chǎn)物。

阿爾貝蒂理論所依據(jù)的兩個(gè)重要實(shí)踐都深刻地觸及視覺與空間的觀念。其一，在畫家馬薩喬為佛羅倫薩紅色圣瑪利亞（Santa Maria del Carmine）教堂中的布蘭卡奇禮拜堂所作的壁畫《逐出樂園》（見圖2）中，亞當(dāng)和夏娃走出樂園進(jìn)入人類的世界，他們用手遮擋住自己的眼睛和身體，似乎意識到被我們所注目，這意味著畫中的人與我們處于同一空間，因而，從觀念上，畫中的人或物不再是墻壁上的二維圖像，而存在于我們視覺感知空間中。其二，布魯內(nèi)萊斯基透視裝置中的紗屏（見圖3），在技術(shù)上將三維物體和空間轉(zhuǎn)變?yōu)樵谝曈X上具有縱深感的二維影像，這正是在三維空間觀念框架中視覺思維“聯(lián)想”機(jī)制的作用結(jié)果。正如貝克萊所指出，畫面基材是二維的，視網(wǎng)膜也是二維的，那么，要在知覺中獲得第三維度——深度，就需要與觸覺經(jīng)驗(yàn)和運(yùn)動(dòng)覺經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)才可能獲得。

在視覺中，這種經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)并不像色相與溫度感的聯(lián)覺（如紅、藍(lán)色與暖、冷的聯(lián)覺）那樣可以在一個(gè)孤立的對象上實(shí)現(xiàn)。我們在透視畫面中得到的空間的“深度知覺”，事實(shí)上是一種經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)作用下的空間視幻覺，這種視幻覺不是由某個(gè)孤立的視覺對象產(chǎn)生的，而是在一個(gè)完整、封閉的空間單元中，在所有在場的物體間相互的參照關(guān)系中形成的。這種視幻覺在視覺感知中的穩(wěn)定性要求透視畫面與周邊空間相隔離，需要在一個(gè)獨(dú)立封閉的視域中才能有效實(shí)現(xiàn)。阿爾貝蒂的“窗”，就是提供了這樣一個(gè)封閉的視域，以明確的邊框?qū)⒄贞P(guān)系限定在一個(gè)獨(dú)立視域范圍之中。

“窗”的概念源于建筑，窗在建筑內(nèi)部為視覺開辟了通往外部空間的可視通道，同時(shí)，也限定了可視的范圍。相對于視覺與空間的關(guān)系而言，如果在同一視域中，“窗”與其所在墻面的關(guān)系相當(dāng)于兩個(gè)空間的嵌套，其中“窗”框內(nèi)作為較小的空間要在視覺中以獨(dú)立的情景嵌于墻面之中，就需要一個(gè)完整封閉的邊界與墻所在的空間相分隔。阿爾貝蒂借用“窗”來比喻畫，正是因?yàn)榇芭c墻的空間分隔，符合了他的畫對獨(dú)立空間的根本需求，即創(chuàng)造一個(gè)“視覺之窗”的需求。這便使“窗”與“框”的意義合二為一了。

“阿爾貝蒂之窗”是一個(gè)多層次“窗”與“框”的疊合，包括“視窗”（Visual window）、“紗屏”（veil）、“構(gòu)圖”（composition）和“畫框”（frame）（見圖4）。文字中“窗”與“框”都具有范圍的屬性。而在人的視覺機(jī)制中，則包含著多種層次和性質(zhì)的視覺“范圍”。其中，“視野”和“視域”分別在生理和物理層面限定了視覺有效范圍，而“視窗”不同，它是主觀的，非物理或純生理的，反映在意識中，是以注意力構(gòu)成的范圍，是在“視野”或“視域”范圍中關(guān)注度集中的部分?！耙暣啊笔窍葲Q的，引導(dǎo)和決定著透視工具“紗屏”在視點(diǎn)與目標(biāo)對象之間的位置選擇。此時(shí)，“視窗”無形的框被外化為可見的“紗屏”的框，在寫生繪畫中作用為“取景”，將意識中選擇的目標(biāo)對象鎖定在與視點(diǎn)的空間關(guān)系中。但是，在歐洲，文藝復(fù)興時(shí)期的寫生，主要用于獲取和研究創(chuàng)作所需的素材（或人物，或物品，或場景），在此后將所有的素材置入作為作品的畫面中的過程，是在“構(gòu)圖”的框中進(jìn)行的。這個(gè)框與紗屏具有了不同的意義，紗屏的框是運(yùn)用透視的方法“汲取”物體可視面（a plane which is seen）［13］的圖像范圍，而構(gòu)圖的框是為“輸出”，是在想象力驅(qū)動(dòng)下將諸多可視面重新構(gòu)建畫面設(shè)置的范圍，前者基于觀察，后者賴于想象。

但是，阿爾貝蒂的“構(gòu)圖”并非無約束的自由創(chuàng)造，而是在透視法為規(guī)則的視覺空間邏輯之中的創(chuàng)造。15世紀(jì)佛羅倫薩的新人文主義者所主張的，是要將知識、理性、修辭學(xué)與創(chuàng)造性智慧一起注入繪畫之中，透視法的幾何空間秩序與歷史敘事的空間想象，正是在構(gòu)圖環(huán)節(jié)中得以充分融匯的。事實(shí)上，畫框是畫面的視點(diǎn)由畫者向觀者轉(zhuǎn)移的標(biāo)志。畫家所有創(chuàng)作過程終結(jié)在畫框之中，它標(biāo)志著最終為欣賞者提供的完整形態(tài)。

至此，我們可以看到，“阿爾貝蒂之窗”是一個(gè)包含了繪畫創(chuàng)作從采集到運(yùn)用、從虛構(gòu)到實(shí)現(xiàn)全過程思維活動(dòng)的空間領(lǐng)域，它運(yùn)用透視法的唯一視點(diǎn)，通過這四個(gè)框內(nèi)不同的視覺思維活動(dòng)的連貫性作用，生成一個(gè)將創(chuàng)作者與觀賞者視角完全重疊的視覺敘事空間領(lǐng)域。這是一個(gè)有別于物理空間（物質(zhì)上是二維的），但在視覺感知上又完全符合物理空間視覺特征的空間領(lǐng)域，這是一個(gè)在文藝復(fù)興時(shí)代專門為繪畫藝術(shù)而創(chuàng)造，并只為繪畫藝術(shù)而存在的空間，我們因此而稱之為“繪畫空間”（painting space）。

二、“繪畫空間”與人文主義的視覺制度

“阿爾貝蒂之窗”不僅是“繪畫空間”形式框架在理論上的締造者，還為它構(gòu)造了一整套包含嚴(yán)密技術(shù)邏輯（透視法）、自由意志（構(gòu)圖修辭）和繪畫審美理想（Istoria）［14］相統(tǒng)一的視覺語言表達(dá)及評價(jià)體系。因此，所謂“阿爾貝蒂之窗”既是這個(gè)“繪畫空間”的象征，也是這一視覺語言體系與這個(gè)“框”空間所構(gòu)成的視覺思維機(jī)制的隱喻。

“在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的頂端，阿爾伯蒂的《論繪畫》呈現(xiàn)了圖畫‘語言’的張力引發(fā)的辯證法，它的解決方案將我們導(dǎo)向現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)（threshold）。一種符號系統(tǒng)的描繪將視覺相似性原則制度化?！保?5］

首先，“繪畫空間”是建立在人的視覺感知基礎(chǔ)上，是關(guān)于可見現(xiàn)實(shí)（visible reality）的。其中的透視法并非一個(gè)被置入的先驗(yàn)法則，而是新人文主義價(jià)值觀念引導(dǎo)下的視覺實(shí)踐與自然主義知識共同創(chuàng)造的。它遵循自然知識的邏輯，又以人的視覺感知經(jīng)驗(yàn)的相似性為準(zhǔn)則；它強(qiáng)調(diào)唯一視點(diǎn)的專制性，也強(qiáng)調(diào)物體幾何與視錐幾何的一致性，其視覺的空間觀念與中世紀(jì)哥特式藝術(shù)之間最突出的區(qū)別是以“共時(shí)性”（Synchronicity）取代“歷時(shí)性”（Diachronic）。這一觀念層面的轉(zhuǎn)變可以說是包括建筑、舞臺和繪畫藝術(shù)在內(nèi)的文藝復(fù)興藝術(shù)的經(jīng)典形態(tài)建構(gòu)的共同基礎(chǔ)。就視覺方式來說，繪畫和舞臺都是透過“窗”觀看。舞臺的“第四面墻”（即所謂“臺口”）的里面，就相當(dāng)于畫面。他們共同之處是，觀看者的眼是從畫面空間（也同樣是舞臺空間）的外面看里面，也就是說，看者的空間與被看的空間是兩個(gè)不同時(shí)空屬性的空間?？凑咦?6世紀(jì)的劇場里，觀看到的舞臺上是5世紀(jì)羅馬的故事，或者坐在薩爾斯堡家中的客廳里，觀看到的畫框中是阿爾卑斯山另一側(cè)的威尼斯風(fēng)景。文藝復(fù)興的“繪畫空間”和舞臺空間都是要?jiǎng)?chuàng)造這樣一個(gè)時(shí)空屬性清晰、毋庸置疑的被看的空間，這個(gè)空間里所有的存在都必須符合那個(gè)空間自身的視覺一致性，否則我們把它叫作“穿幫”。但是，要在一個(gè)平面的繪畫基材上實(shí)現(xiàn)這樣一個(gè)“共時(shí)性”特征的視覺空間，首先需要的就是一個(gè)創(chuàng)造“深度感知”的視幻覺表現(xiàn)方法，這就是透視法作為這個(gè)語言體系第一構(gòu)成成分的意義。透視法不僅要控制畫面中人、物的輪廓（可視面），還包括將光影、色彩等可視元素都統(tǒng)一在單一視點(diǎn)的視錐幾何秩序中。同時(shí)，這個(gè)“共時(shí)性”空間是由多元素組成的、具有特定審美意義的場景，所以它在平面的構(gòu)圖上還要講究各部分間的比例、格局，這就是這一語言體系中的第二個(gè)構(gòu)成成分，即平面秩序。這兩種語言成分遵循共同的視覺統(tǒng)一性原則，“人們眼中的‘美’就是一個(gè)整體的各部分在邏輯上的一致，就是可以用數(shù)字表達(dá)的和諧比例，就是音樂創(chuàng)作中可以計(jì)算的節(jié)奏，就是人物與空間以及各子空間（Raumteile）的關(guān)系不出現(xiàn)矛盾。中央視角無非是把空間數(shù)字化，勻稱無非是把一部作品的單個(gè)形式體系化。”［16］所謂“繪畫空間”的視覺語言就是這樣一套由多種知識和方法組成的、內(nèi)部結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的、以視覺感知的主導(dǎo)性和視覺統(tǒng)一性為原則的視覺表達(dá)系統(tǒng)。這些都充分體現(xiàn)了15世紀(jì)新人文主義視覺觀念的基本特征，故而，“繪畫空間”是人文主義視覺知識和視覺觀念的產(chǎn)物。

然而，“繪畫空間”不只是一種被創(chuàng)造出來的視覺藝術(shù)范式，還是一種具有構(gòu)造力的機(jī)制。它不僅是被視覺知識和觀念所創(chuàng)造，同時(shí)還是視覺觀念和視覺語言的生產(chǎn)者。

不妨說，“繪畫空間”是一個(gè)以“框”結(jié)構(gòu)為特征的視覺空間。從前面的分析中可以看出，在這個(gè)“框”空間內(nèi)，由技術(shù)法則與審美追求統(tǒng)一而建構(gòu)的繪畫語言，具有一種與生俱來的結(jié)構(gòu)性特征，在形式上呈現(xiàn)為兩種視覺秩序，即“深度秩序”與“平面秩序”，它們分別依賴兩種思維活動(dòng)。一是由幾何邏輯主導(dǎo)的透視法規(guī)則；二是由想象力支持的視覺修辭術(shù)，即“構(gòu)圖”。前者側(cè)重空間深度的構(gòu)造，思維偏重于具象模仿和實(shí)體性；后者更多注重平面關(guān)系的詩性營造，思維更傾向于韻律和節(jié)奏的抽象秩序。這兩種思維活動(dòng)都具有兩種不同性質(zhì)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。一種是數(shù)理性質(zhì)，在畫面中表現(xiàn)為可測度和可計(jì)算性，在“深度秩序”中，存在于空間幾何、物體幾何與視錐幾何的視覺感知統(tǒng)一性關(guān)系中；在“平面秩序”中，存在于框內(nèi)各部分之間的比例關(guān)系中。數(shù)理性質(zhì)的思維活動(dòng)，以數(shù)學(xué)演繹的邏輯驅(qū)動(dòng)，是駕馭這兩種秩序變化的邏輯基礎(chǔ)。另一種是經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，經(jīng)驗(yàn)與情感活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，是詩性思維的動(dòng)力，在畫面中表現(xiàn)為人的主觀與自由意志的驅(qū)動(dòng)性，在“深度秩序”和“平面秩序”中都存在于綜合感官經(jīng)驗(yàn)聯(lián)覺和直覺心理活動(dòng)中，以感官和情感經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)。需要強(qiáng)調(diào)的是，不論在“深度秩序”還是“平面秩序”中，這兩種性質(zhì)的驅(qū)動(dòng)力總是共存并相輔相成的。這是“繪畫空間”中作為繪畫藝術(shù)的語言機(jī)制區(qū)別于任何其他視覺語言或圖像語言的根本性標(biāo)志。

因?yàn)椤袄L畫空間”中“深度秩序”和“平面秩序”之間并非僅僅是一個(gè)簡單的空間維度區(qū)別，雖然它們被定義為兩種空間圖式，但在“繪畫空間”中的意義，都是在視覺感知的層面產(chǎn)生的。

盡管與這兩種視覺秩序相關(guān)的兩種思維活動(dòng)形式彼此相異，但被阿爾貝蒂運(yùn)用“感官化智慧”統(tǒng)一在視覺相似性原則下，使繪畫空間成為一個(gè)能夠創(chuàng)造與真實(shí)視覺等效的視覺空間。在阿爾貝蒂《論繪畫》中被胡珺譯為“可視面”的“a plane which is seen”便是這個(gè)“感官化智慧”的化身。它將三維物體（object）轉(zhuǎn)化為二維物象（image）的同時(shí)，保持三維物體的視覺感知特征，在以物象身份構(gòu)造具象空間秩序的同時(shí)，還以圖形身份營造韻律、節(jié)奏等抽象秩序。它不僅兼具二維與三維圖像特征，還兼?zhèn)渚呦笈c抽象的性質(zhì)，正是這種特征和性質(zhì)的多重性，使“可視面”在兩種視覺秩序之間構(gòu)成了“繪畫空間”中繪畫語言的結(jié)構(gòu)性張力。這種張力不僅存在于上述所有視覺維度多重性的關(guān)系中，還存在于“繪畫空間”的“框”與“可視面”的張弛關(guān)系之中。

三、“框”中語言張力的平衡與“繪畫空間”的蛻變

“框”中“可視面”的視覺維度多重性關(guān)系和“框”與“可視面”之間的張弛關(guān)系作為兩種不同的視覺張力，是“框”中繪畫語言形式生成和演變的基本驅(qū)動(dòng)力，也是繪畫語言體制形成和變化的構(gòu)造力。在“繪畫空間”中這兩種視覺張力的平衡反映為“深度秩序”和“平面秩序”狀態(tài)的穩(wěn)定和二者之間關(guān)系的和諧。這種張力對繪畫語言形式和體制的作用機(jī)理是一個(gè)圖像動(dòng)力學(xué)命題。

在阿爾貝蒂的理論闡述中，“可視面”是物體在透視體系的視錐底部呈現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的狀態(tài)，在“繪畫空間”中則是一個(gè)集三維和二維于一身的角色，換言之，所謂“可視面”在畫面中既是表現(xiàn)三維和具象特征的“物”，又是畫面中構(gòu)造二維和抽象關(guān)系的“形”。在此，“物”與“形”的區(qū)別不在可視面上，而在我們的視覺態(tài)度中。對同一個(gè)可視面，當(dāng)我們以“深度秩序”的意識看待時(shí)，它呈現(xiàn)為“物”，而以“平面秩序”的意識看待時(shí)，則呈現(xiàn)為“形”。

在視覺維度的多重性關(guān)系中，“物”與“形”的主導(dǎo)傾向決定繪畫語言的具象與抽象特征；而“框”與“可視面”之間的關(guān)系中，“框”與“形”的關(guān)系以及“框”在語言中的角色和參與度是語言抽象性意義的標(biāo)志。在這些視覺I/+YUSkXSIwFPjY6DPIPFKGvrl5pjwGP/GUaIR5uhqI=張力的復(fù)雜構(gòu)成關(guān)系中，“深度秩序”和“平面秩序”分別是三維空間和二維空間在視覺中構(gòu)成邏輯的外在形式，但在繪畫語言的視覺思維中，并不能簡單地以具象和抽象做性質(zhì)特征的劃分。

繪畫語言作為廣義的視覺語言之一種，是視覺意識和觀念的產(chǎn)物。所謂具象與抽象也是一個(gè)視覺意識和觀念的概念，是一種只反映在視覺思維中的意識活動(dòng)。作為意識活動(dòng)的視覺，就如同光，被它照射的對象永遠(yuǎn)是明暗面的統(tǒng)一體，而光與對象間的投射角度決定明暗面顯現(xiàn)此多彼少的差距。雖然具象與抽象在形式特征和概念描述上呈對立關(guān)系，但在視覺意識和觀念的對象中，從來都是一體的兩面。因此，具象和抽象是視覺語言思維活動(dòng)的兩種共存的與生俱來的驅(qū)動(dòng)力，兩者間相互對立的作用所構(gòu)成的張力塑造著視覺語言形態(tài)和結(jié)構(gòu)及其在兩極間變化的性質(zhì)和特征。

從這一視角來看，人類所有書寫、涂畫等記錄和表達(dá)方式，都是視覺意識的產(chǎn)物。在圖像考古的視野中，我們至少在仰韶彩陶紋樣、埃及圖畫文字和漢字書法中就可以窺測到這一張力的作用。在歐洲15世紀(jì)之前的圖畫或視覺藝術(shù)史中，畫與文字的功能更為接近，呈現(xiàn)更多的符號特征和概念意義表達(dá)。因?yàn)檫@一時(shí)期人們的視覺意識不是建立在經(jīng)驗(yàn)世界的圖景之上，而是建立在理念和神的超驗(yàn)世界之上，主導(dǎo)人的視覺意識的空間觀念是形而上的，與人的視覺對經(jīng)驗(yàn)世界的空間感知經(jīng)驗(yàn)不直接對應(yīng)。因?yàn)榉柣蚋拍钤谝曈X上是獨(dú)立的，不需要特定的背景或感知條件，作為內(nèi)容的“圖”或“像”不被作為特定視角下的“可視面”，不存在“物”與“形”的矛盾。雖然也不妨出現(xiàn)在建筑墻面或器物表面上的框中，但這個(gè)框不具有特定的空間屬性。換言之，15世紀(jì)之前歐洲的圖畫視界是以單一平面思維主導(dǎo)的，不具備那些視覺張力存在的條件。

文藝復(fù)興繪畫的偉大建樹，就在于將繪畫置入了一個(gè)與感知經(jīng)驗(yàn)等效的“框”空間，即“繪畫空間”。這個(gè)“繪畫空間”中包含著自然主義空間觀念與視覺感知經(jīng)驗(yàn)之間、“深度秩序”與“平面秩序”之間、“物”與“形”與“框”之間、具象與抽象之間、數(shù)理邏輯與自由意志之間等等重重疊疊對立又共存的復(fù)雜關(guān)系，所有這些復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系都是由兩極對立的力構(gòu)成的——這種多重集合的張力，即繪畫語言生成和變化的動(dòng)力。這一張力的任何一種平衡都呈現(xiàn)出一種語言風(fēng)格化的面目，當(dāng)某種平衡狀態(tài)獲得持續(xù)性穩(wěn)定，就會(huì)轉(zhuǎn)化為一種語言體制的構(gòu)造性力量。

如果我們將“深度秩序”和“平面秩序”作為這種張力結(jié)構(gòu)的兩級置入西方繪畫藝術(shù)史的整體圖景之中，拉斐爾（Raphael， 1483—1520）和畢加索（Picasso， 1881—1973）便分別代表了這兩級的端點(diǎn)，而自“繪畫空間”誕生以來的近600年中的所有畫家，幾乎都是在這兩級之間浮動(dòng)的標(biāo)點(diǎn)。波提切利（Sandro Botticelli， 1445—1510）盡管承認(rèn)并接受阿爾貝蒂繪畫理論的建設(shè)性，但在《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）、《春》（Primavera，見圖5）中，長而悠揚(yáng)的線條對猶豫的詩意的表現(xiàn)，顯然是超越阿爾貝蒂所設(shè)定的那個(gè)“深度”與“平面”秩序平衡點(diǎn)和具象性約束的，是語言抽象性驅(qū)動(dòng)力所推動(dòng)的。在阿爾貝蒂100年后出生的埃爾·格列柯（El Greco， 1541—1614）［17］是另一個(gè)具有典型性的例子。他畫中人體的比例都被明顯地拉長，并在一種看似脫離地球引力的狀態(tài)下向上升騰（見圖6）。明顯反映出他的人物作為“可視面”所承載的“形”的抽象性語義對“物”具象語義的壓制力?？ɡ邌蹋∕ichelangelo Merisi da Caravaggio， 1571—1610）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn， 1606—1669）對光的戲劇化運(yùn)用也同樣是在深度與平面的錯(cuò)綜關(guān)系中探索新的平衡?？傮w上看，從文藝復(fù)興到巴洛克，這個(gè)張力平衡的支點(diǎn)在逐漸由“深度”向“平面”轉(zhuǎn)移。

有趣的是，新古典主義旗手達(dá)維特（Jacques-Louis David， 1748—1825）和浪漫主義斗士德拉克洛瓦（Eugène Delacroix， 1798—1863），在藝術(shù)史敘事中代表著對這一傳統(tǒng)語言體制截然相反的對立態(tài)度，但他們各自的主張、特色、風(fēng)格也都是在推動(dòng)這一張力的平衡支點(diǎn)向“平面秩序”的轉(zhuǎn)移。達(dá)維特的《赫拉斯三兄弟的盟誓》（Oath of the Horatii，見圖7）中被分級壓縮的空間深度，男性人物體態(tài)中暗含的交叉直線和女性體態(tài)中癱軟的曲線，以及被充分整理和概括的輪廓線，都是對“形”的語義的強(qiáng)調(diào)；德拉克洛瓦以附著于筆觸的色彩對具象形體的對抗，也是尋求一種強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感的平衡狀態(tài)（見圖8）。如果我們將從“深度秩序”向“平面秩序”的轉(zhuǎn)變視為19世紀(jì)到20世紀(jì)歐洲繪畫的變化的趨勢，那他們二位在繪畫語言上的實(shí)踐，本質(zhì)上都是對這個(gè)傳統(tǒng)語言體制的動(dòng)搖。

在文藝復(fù)興傳統(tǒng)繪畫語言結(jié)構(gòu)中，相對于“框”與“形”的關(guān)系而言，“框”中“可視面”上“物”與“形”之間（具象與抽象）的對立統(tǒng)一關(guān)系的平衡占據(jù)更為主導(dǎo)性地位。平衡這一張力的原則是突出深度秩序而弱化平面秩序的顯性。這是因?yàn)?，文藝?fù)興傳統(tǒng)繪畫空間的語言是以歷史敘事為主體功能而建構(gòu)的。因此，以視覺相似性為原則的“物”與“形”的多重性關(guān)系，是張力平衡的主體內(nèi)容，“框”與“可視面”的關(guān)系同樣遵循視覺相似性原則，并服務(wù)于“深度感知”的空間獨(dú)立性。但必須闡明的是，“框”也同樣在“平面秩序”中發(fā)生著作用，只是更多作為整體構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的框架，而不強(qiáng)調(diào)對“形”的結(jié)構(gòu)語言的參與度。

20世紀(jì)在人文領(lǐng)域發(fā)生的最重要轉(zhuǎn)變就是注意力從感知對象轉(zhuǎn)向感知主體。這個(gè)轉(zhuǎn)變帶來了繪畫語言體制內(nèi)部關(guān)系的重構(gòu)。因?yàn)椤吧系鬯懒恕保系鄣墓适乱簿筒辉偈恰袄L畫空間”的主題。敘事功能消退，敘事場景的空間深度也就失去了存在的必要性，構(gòu)建空間深度秩序的透視法也就失去了價(jià)值。對觀念世界的構(gòu)造被感知世界的反應(yīng)所替代。對外部世界的理解建立在對自身內(nèi)部的認(rèn)識上。因?yàn)檫@些內(nèi)部的精神活動(dòng)是無形的，因此，去物質(zhì)性特征成為現(xiàn)代主義各流派繪畫語言的普遍傾向，視覺感知相似性不再是原則，隨之，在文藝復(fù)興傳統(tǒng)“構(gòu)圖”中那個(gè)“隱形”存在的“平面秩序”便上升為顯性主體。非物質(zhì)特征的“形”在繪畫空間中取代“可視面”，“物”與“形”之間的視覺維度多重性關(guān)系亦不再發(fā)生決定性作用，甚至不復(fù)存在?！拔铩钡男螒B(tài)與色彩都被從物的屬性特征中剝離出來，成為抽象的“形”與“色”的視覺要素。畫面不再具有“物”與“形”之間、深度與平面秩序之間的張力，而成為“形”與“形”、“形”與“色”或“色”與“色”所組成的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系。

至此，“框”在繪畫空間中的角色發(fā)生重要的改變。在傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)中，“框”對“深度秩序”的作用是視域的范圍，而不是空間的范圍；對“平面秩序”而言是可視面在平面組織中比例關(guān)系的依據(jù)。但在現(xiàn)代主義繪畫語言功能中，不存在對深度秩序觀照的必要性，因此，“框”的全部作用都體現(xiàn)在與框內(nèi)各部分“形”之間的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系中。

這一語言功能層面的變化，在語言體制層面帶來的是深度秩序與平面秩序之間張力的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變。視覺感知經(jīng)驗(yàn)相似性不再被作為張力平衡的原則，平衡的支點(diǎn)開始由深度秩序向平面秩序轉(zhuǎn)移。喬治·修拉（Georges Seurat， 1859—1891）從印象派“未加整理的視覺印象”中重返“構(gòu)圖”，保羅·塞尚（Paul Cézanne， 1839—1906）擺脫唯一視點(diǎn)視錐幾何的約束走向“形體”結(jié)構(gòu)，亨利·馬蒂斯（Henri Matisse， 1869—1954）將“構(gòu)圖”視為在畫框中安排畫家手中各種（形、色）要素的藝術(shù)，直至康定斯基（Wassily Kandinsky， 1866—1944）對形的內(nèi)在精神性的追求和蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian， 1872—1944）的對立的等勢（equivalence of opposites）和“有意味的形式”等等，都是對這一轉(zhuǎn)移過程中新的平衡支點(diǎn)的探索和實(shí)踐。

如此，當(dāng)那個(gè)建立在“視覺維度多重性”平衡關(guān)系上的視覺感知相似性原則主導(dǎo)，轉(zhuǎn)向建立在“框”與“可視面”之間張弛關(guān)系的結(jié)構(gòu)性原則，就意味著“繪畫空間”語言張力的結(jié)構(gòu)性變化導(dǎo)致了“繪畫空間”質(zhì)地的改變，即由“物”的空間變?yōu)椤靶巍钡目臻g，由描述性語言改變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)性語言。

四、“框”的解體

從繪畫語言體制結(jié)構(gòu)性的視角來看，歐洲繪畫藝術(shù)的歷史可以被這樣分段：15至19世紀(jì)是“繪畫空間”結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建、語言體制的完善與制度化的歷史；19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉，原有體制中結(jié)構(gòu)張力的平衡被瓦解，“繪畫空間”從一個(gè)以視覺感知相似性為特征的敘事空間，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)以形式演繹為主調(diào)的結(jié)構(gòu)空間。

這個(gè)轉(zhuǎn)變中有兩個(gè)特征值得關(guān)注：第一，“繪畫空間”之“框”是為“視覺感知相似性”而產(chǎn)生的，但“視覺感知相似性”的退場并沒有帶來“框”的消失；第二，“視覺感知相似性”在“繪畫空間”語言體制中的主導(dǎo)性保持了500多年之久的穩(wěn)定，其中只有風(fēng)格性的變化。但這個(gè)以形式演繹為主調(diào)的結(jié)構(gòu)空間在100年間充滿了短暫而迥異的變化，且充滿了強(qiáng)烈的彼此對立和排他性。這兩個(gè)特征值得關(guān)注的是，它可能將我們的視野引申到20世紀(jì)中葉以后的視覺藝術(shù)領(lǐng)域。從前面的分析中可以看到，“繪畫空間”中繪畫語言的結(jié)構(gòu)性張力的先天性源自“框”的存在，這可以被理解為20世紀(jì)繪畫語言結(jié)構(gòu)的劇烈變化并沒有排斥掉“框”的原因。因?yàn)檫@依然是在“框”內(nèi)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的變化。但是在20世紀(jì)60 年代以后的繪畫中，對“框”的排斥卻表現(xiàn)出明顯的自覺意識，不僅拋棄了“框”，甚至畫面中的內(nèi)容可以“溢出”畫面的范圍，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg， 1925—2008）和安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer， 1945—）的作品（見圖9、圖10）都是例子。

如果作為獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)的繪畫，是以“框”為其語言結(jié)構(gòu)完整性必備條件的，那么，當(dāng)代繪畫（這里指20世紀(jì)60年代以后的繪畫）應(yīng)被視為語言結(jié)構(gòu)不完整的“繪畫”，還是已不再屬于繪畫的范疇了？“繪畫已死”是在20世紀(jì)現(xiàn)代主義初期既已被蒙德里安斷言的，這一斷言并非僅僅是站在抽象美學(xué)的立場對傳統(tǒng)具象藝術(shù)語言的否定。在他看來，傳統(tǒng)繪畫（即“繪畫空間”傳統(tǒng)的繪畫）是以沙龍生活和沙龍空間為存在條件的。代表貴族文化的沙龍社會(huì)將伴隨公民社會(huì)的成長而消失，新藝術(shù)應(yīng)進(jìn)入公民生活，溶解在建筑、家具、服裝和所有生活用品甚至公民生活中而構(gòu)成一種全新的形態(tài)。這意味著“繪畫空間”將作為沙龍藝術(shù)體制而被整體性否定。雖然他的斷言并沒有真正斷送“繪畫空間”，甚至他的形式美學(xué)還在之后成為現(xiàn)代主義繪畫語言在“繪畫空間”中演變的依據(jù)，但這一主張?jiān)诎雮€(gè)世紀(jì)后的新現(xiàn)實(shí)主義和激浪派藝術(shù)思潮中表現(xiàn)得極為徹底。“架上繪畫”（Easel painting）這個(gè)略帶歧視性的新名詞出現(xiàn)在此時(shí)期，就是指向被新思潮作為對立面的、以“框”為標(biāo)志的“繪畫空間”。這個(gè)潮流鄙視技巧和形式，厭惡描述，放棄概念，主張回歸物體（object）、觸覺（tactile sensation）和現(xiàn)場（scene）。這種直擊感官的語言在“繪畫空間”的語言體制中受到媒介的束縛，解放的途徑是破“框”而出。更徹底的解放形式是裝置、現(xiàn)場和行為，打破或溶解所有傳統(tǒng)媒介之間的邊界?！懊浇椤钡膹?fù)數(shù)media變?yōu)榧蠁螖?shù)并非要在作品中排除物質(zhì)性，而是在概念中排除物質(zhì)種類的限定性。盡管至今傳統(tǒng)繪畫的基本形式（畫布繃在內(nèi)框上）仍被使用，但已不再被“繪畫空間”的語言體制所約束，繪畫語言的結(jié)構(gòu)與裝置作品無二，如阿爾貝托·布里（Alberto Burri，1915—1995）、安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies，1923—2012）（見圖11、圖12），甚至作品本身已不再被視為繪畫而作為被包容在綜合媒介藝術(shù)中的成分。

至此，我們反觀20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫從文藝復(fù)興傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)中的蛻變，應(yīng)看作“繪畫空間”語言體制內(nèi)部結(jié)構(gòu)的一種代際更迭，還是“繪畫空間”生命衰亡（走向終結(jié)）的過渡？如果將拋棄“框”的當(dāng)代繪畫包括在審視這一問題的視野中，似乎第二個(gè)推斷更值得注目，因?yàn)椋袄L畫空間”是15世紀(jì)人文主義視覺知識和視覺觀念的產(chǎn)物，文藝復(fù)興的視覺觀秉持人的視覺感知的主導(dǎo)性和視覺統(tǒng)一性原則。不論在牛頓之前還是之后，也不論是神學(xué)的還是自然科學(xué)的精神，都遵循著唯一真理的原則。文藝復(fù)興的“繪畫空間”與舞臺的視覺結(jié)構(gòu)都是依據(jù)共同的視覺和空間觀念，為唯一真理的神圣盛景（sacred spectacle）的創(chuàng)造和傳播而建構(gòu)，是代表性文化的標(biāo)準(zhǔn)范式，因此是專權(quán)的寵兒，這就是這一語言體制500年穩(wěn)定不變的根基。現(xiàn)代主義繪畫100年五彩繽紛的嬗變，是“上帝已死”之后的景觀。從形式邏輯上，語言張力平衡的支點(diǎn)由“深度”向“平面”秩序的轉(zhuǎn)移是“框”空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系的改變，但本質(zhì)上，所有現(xiàn)代主義繪畫的基本主張，都是對“統(tǒng)一性原則”的挑戰(zhàn)。各流派在視覺觀念上表現(xiàn)出的極端、偏執(zhí)和排他性，新結(jié)構(gòu)上平衡支點(diǎn)的動(dòng)蕩，恰恰反映了這一“框”中的體制結(jié)構(gòu)在失去統(tǒng)一性原則后的整體性危機(jī)。如果將這種危機(jī)與當(dāng)代藝術(shù)中“框”的消失相連接，現(xiàn)代主義繪畫在體制性上動(dòng)蕩不定的狀態(tài)，更像是“繪畫空間”解體的預(yù)兆。因?yàn)?，“框”的消失意味著“框”不再作為語言的參與者，那么，那個(gè)支持繪畫語言生命的張力也就失去了存在的條件。沿著這一邏輯，即便繪畫作為手段還繼續(xù)在當(dāng)代藝術(shù)語境中以某種形式存在，其語言體制的獨(dú)立性是否也會(huì)隨著“框”的退場而永遠(yuǎn)地消失？如同諸多其他藝術(shù)媒介一樣，這是否就是集合單數(shù)媒介去類化藝術(shù)概念所預(yù)示的未來？

圖片來源：

圖1：https：//editions.covecollective.org/content/brunelleschi-and-re-discovery-linear-perspective

圖2：https：//commons.wikimedia.org/wiki/File：Expulsion_from_the_Garden_of_Eden_Masaccio_Cappella_Brancacci.jpg

圖3：https：//www.meisterdrucke.cn/fine-art-prints/Albrecht-Dürer.html

圖4：https：//allsourcesarebroken.net/oms？field_source_year_tid=146

圖5：https：//en.wikipedia.org/wiki/Primavera_%28Botticelli%29

圖6：https：//en.wikipedia.org/wiki/El_Greco

圖7：https：//en.wikipedia.org/wiki/Oath_of_the_Horatii

圖8：https：//zh.wikipedia.org/wiki/歐仁·德拉克羅瓦

圖9：http：//introtowestern.blogspot.com/2014/11/robert-rauschenbergs-bed.html

圖10：https：//tobemagazine.com.au/anselm-kiefers-world/

圖11：https：//www.tate.org.uk/art/artworks/burri-sacking-and-red-t00787

圖12：https：//www.guggenheim.org/artwork/4037

［1］琴尼尼（Cennino d'Andrea Cennini， 1360—1427），受喬托影響的意大利畫家，畫家安格諾洛·加迪（Agnolo Gaddi）的學(xué)生。加迪師從其父塔迪奧·加迪（Taddeo Gaddi），后者師從喬托。

［2］［意］琴尼諾·琴尼尼：《藝匠手冊》，朱曼麗譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020。

［3］切薩雷·里帕（Cesare Ripa， 1555—1622），意大利肖像畫家，曾擔(dān)任紅衣主教安東·瑪麗亞·薩爾維亞蒂（Anton Maria Salviati）的廚師和管家，其著作《里帕圖像手冊》在17—18世紀(jì)的歐洲影響廣泛。

［4］［意］切薩雷·里帕：《里帕圖像手冊》，［英］P.坦皮斯特英譯，李驍中譯，陳平校譯，北京大學(xué)出版社，2019。

［5］馬薩喬（Masaccio，本名Tommaso di Ser Giovanni di Simone， 1401—1428），出生于佛羅倫薩，被譽(yù)為意大利文藝復(fù)興四重奏（Quattrocento period of the Italian Renaissance）時(shí)期第一位偉大的意大利畫家。根據(jù)瓦薩里的說法，馬薩喬是同時(shí)代最好的畫家，因?yàn)樗朴谀７伦匀?，再現(xiàn)了栩栩如生的人物和動(dòng)作，并具有令人信服的立體感（Giorgio Vasari， Le Vite de' piu eccellenti pittori， scultori ed architettori， ed. Gaetano Milanesi， Florence， 1906， II， 287—288）。

［6］布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi， 1377—1446），意大利建筑師、設(shè)計(jì)師、金匠和雕塑家，是文藝復(fù)興時(shí)期建筑的奠基人。他最著名的成就是設(shè)計(jì)了佛羅倫薩大教堂的穹頂，以及在藝術(shù)中運(yùn)用了線性透視的數(shù)學(xué)技術(shù)。

［7］阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti， 1404—1472），意大利文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作家、藝術(shù)家、建筑師、詩人、牧師、語言學(xué)家、哲學(xué)家和密碼學(xué)家，其著作《論繪畫》對后世藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響。

［8］原文為“更為感官化的智慧”（［意］阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇教育出版社，2012，第2頁）。

［9］Eric Cameron， "The Depictional Semiotic of Alberti's On Painting， " Art Journal， vol. 35， no. 1 （Autumn， 1975）： 25-28.

［10］原文為as an open window through which the subject to be painted is seen.［Leon Battista Alberti， On Painting， trans.， John R. Spencer（New Haven：Yale University Press，1966）.］

［11］Brendan Murray， "Alberti's Window： A Phenomenological Dilemma，" Architectural Theory Review， 15（2）， 138—148.

［12］貝克萊認(rèn)為：“距離本身是不能直接為人所見的，因?yàn)榫嚯x是以其一端對著眼的一條直線，因此，它只能在眼底上投入一點(diǎn)，而且不論距離之為長為短，這一點(diǎn)總是不變的”（《視覺新論》第二節(jié)），認(rèn)為“距離判斷只是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果”（［英］貝克萊著：《視覺新論》，關(guān)文運(yùn)譯，商務(wù)印書館，2017）。

［13］阿爾貝蒂在《論繪畫》中將“可視面”解釋為“棱錐體的底面”，也就是視覺棱錐體幾何結(jié)構(gòu)的底部（the base of this pyramid is a plane which is seen）。

［14］Istoria在《論繪畫》中代表新人文主義的精神品質(zhì)，而非僅僅是“古典題材”（the means and aim of humanist painting）。具體參見英文譯注本導(dǎo)言。

［15］原文為At the head of the academic tradition， Alberti's On Painting enshrines the tensions of the "language" of pictures and initiates a dialectic whose resolution leads us to the threshold of modern art. A sign-system depiction institutionalizes the principle of visual resemblance. ［Eric Cameron， "The Depictional Semiotic of Alberti's On Painting， " Art Journal， Vol. 35， No. 1 （Autumn， 1975）： 25-28.］

［16］［匈］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館，2015，第159頁。

［17］埃爾·格列柯（El Greco，1541-1614），本名Doménikos Theotokópoulos，西班牙文藝復(fù)興時(shí)期畫家、雕塑家和建筑師。

作者簡介：高迎進(jìn)，南開大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向?yàn)橐曈X與空間藝術(shù)理論和實(shí)踐、綜合媒材藝術(shù)和公共藝術(shù)。