摘 要 為了恪守價值中立原則，迪基放棄了藝術(shù)制度的歷史維度，而選擇將其看作現(xiàn)成的、無須加以考量的慣例和語境。這種審美態(tài)度之后的全新“迷思”，便是迪基藝術(shù)制度理論的悖謬所在。本文以比格爾的藝術(shù)社會學(xué)為理論視野，以藝術(shù)制度框架的紐結(jié)點即展覽為研究對象，首先闡明了藝術(shù)所處制度語境的社會歷史建構(gòu)、真實具體運作與文化權(quán)力關(guān)系，進而對展覽概念的評價內(nèi)涵和歷史內(nèi)涵進行了回溯和揭示。通過展覽審視藝術(shù)制度的具體運作，本文嘗試將一種藝術(shù)迷思對另一種的取代，闡述為新舊藝術(shù)制度的歷史更迭，目的在于思考審美態(tài)度和藝術(shù)慣例“迷思之爭”的破解方法。

關(guān)鍵詞 喬治·迪基；藝術(shù)體制論；藝術(shù)社會學(xué)；展覽制度

Abstract： In order to abide by the principle of value neutrality， Dickie abandoned the historical dimension of the art institution， and chose to regard it as a ready-made and unconsidered convention and context. This new "myth" after aesthetic attitude is the paradox of Dickie's institutionalLE15kivTEphJYScNm0fLVAQJUCCMYQlBtZVSh/Ma2Io= theory of art. Taking Bürger's sociology of art as the basic theoretical vision， and exhibition， the knot point of art institutional framework， as the research object， this paper first clarifies the socio-historical construction， real and specific operation as well as cultural power relations of the institutional context in which art is located， and then retrospects and reveals the evaluation and historical connotation of exhibition. By examining the specific operation of the art system through the exhibition， this paper attempts to interpret the substitution of one art myth for another as the historical change of the old and new art institution， aiming at thinking about the way to crack the "myth dispute" between aesthetic attitudes and artistic conventions.

Keywords： George Dickie; institutional theory of art; Sociology of art; exhibition system

一、藝術(shù)制度理論的興起與迪基藝術(shù)體制論的困境

（一）誕生于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的藝術(shù)制度理論

20世紀(jì)50年代以來，波普藝術(shù)（Pop Art）繼承了現(xiàn)代主義先鋒派的“反藝術(shù)”遺產(chǎn)，以消費社會大眾文化符號的挪用、重構(gòu)、拼貼和重復(fù)發(fā)展了達(dá)達(dá)主義（Dadaism）的“現(xiàn)成品”藝術(shù)（圖1）。自此，一種強調(diào)觀念或概念、藝術(shù)家行為及其獨特意義的藝術(shù)，也就是“觀念藝術(shù)”，成為20世紀(jì)60—70年代西方當(dāng)代藝術(shù)的主流思潮。它不僅引發(fā)了后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)變，也使得古典和現(xiàn)代藝術(shù)敘事雙雙墮入失語境地。究其原因，傳統(tǒng)的藝術(shù)敘事模式要么遵循瓦薩里［1］的“技藝進步論”或布克哈特-沃爾夫林師徒［2］的“體裁—風(fēng)格論”，要么采取格林伯格［3］的“媒介—形式論”；但它們均不能回答“藝術(shù)的終結(jié)之后，藝術(shù)為什么還是藝術(shù)”這個關(guān)鍵問題。

傳統(tǒng)藝術(shù)敘事遭遇當(dāng)代危機，很大原因在于它始終沿襲著某種“內(nèi)部思路”，也就是從美學(xué)或?qū)徝绬栴}出發(fā)來思考藝術(shù)的創(chuàng)作與接受。這形成了對藝術(shù)采取本質(zhì)主義美學(xué)定義的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，即一種基于藝術(shù)自主性來追問藝術(shù)普遍原則的本質(zhì)論路徑。［4］想要將當(dāng)代藝術(shù)納入藝術(shù)史的討論，并為其找到適用的全新敘事模式，似乎同樣需要首先解決當(dāng)代藝術(shù)的定義問題。然而，藝術(shù)哲學(xué)研究中的分析美學(xué)派卻另辟蹊徑，轉(zhuǎn)而對藝術(shù)的可定義性提出了質(zhì)疑。基于維特根斯坦的反本質(zhì)主義路徑，韋茨轉(zhuǎn)向了對“如何正確描述和使用藝術(shù)概念”的探究。與其相對，曼德爾鮑姆則試圖尋找能夠統(tǒng)攝藝術(shù)品共性的“關(guān)系屬性”（relational property），在不拋棄藝術(shù)本質(zhì)的前提下為其下一個完整定義。二人松動了傳統(tǒng)藝術(shù)理解方式的本質(zhì)主義基礎(chǔ)，為藝術(shù)的界定提供了“外轉(zhuǎn)向”的全新視角。

在上述開放性和關(guān)系性藝術(shù)概念的探索基礎(chǔ)上，丹托（圖2）和迪基（圖3）開始關(guān)注藝術(shù)本質(zhì)的“非顯明特征”，沿著“為何”而不是“何為”的思路先后提出了“藝術(shù)界”（artworld）和“藝術(shù)慣例”的理論（institutional theory of art）。在丹托看來，某物能夠被“指認(rèn)”（is of artistic identification）為藝術(shù)，是由于藝術(shù)界，也就是藝術(shù)史知識和藝術(shù)理論氛圍的存在。［5］受前者啟發(fā)，迪基則指出“藝術(shù)品資格”源于社會制度也就是藝術(shù)界的“授予”（confer）行動。［6］以此二人為代表，藝術(shù)體制論，也就是一股圍繞藝術(shù)的歷史、理論和體制性語境（context）等外部要素來討論和界定藝術(shù)的熱潮開始興起。

藝術(shù)制度理論遭遇的質(zhì)疑和指責(zé)，和它收獲的支持和擁護一樣多。和丹托明確自己從本體論角度出發(fā)建構(gòu)藝術(shù)界，從形而上學(xué)層面區(qū)分藝術(shù)品與尋常之物的藝術(shù)哲學(xué)底色不同，迪基立足鮮明的跨學(xué)科視野，更為全面地勾勒了作為藝術(shù)語境和背景的藝術(shù)界，也就是由不同角色（roles）及其圍繞慣例展開的實踐組成的文化結(jié)構(gòu)框架，因而其“體制”概念相較于丹托更具社會學(xué)色彩。然而，正是在這些社會角色的具體明確性和這一文化結(jié)構(gòu)框架運作機制的模糊性之間，對迪基及其藝術(shù)體制論的評價與批評蜂擁而至。例如，以伊頓和迪菲為代表的支持者認(rèn)可藝術(shù)慣例論及其體制性事實，但否認(rèn)藝術(shù)具有本質(zhì)性；以沃爾海姆、萊文森等為代表的反對者則質(zhì)疑體制權(quán)威授予的武斷特征，承認(rèn)藝術(shù)的私人性和內(nèi)部歷史性；而以赫勒與費赫爾為代表的布達(dá)佩斯學(xué)派，干脆認(rèn)為藝術(shù)無法從根本上被制度化。

（二）價值中立原則與迪基藝術(shù)制度理論的困境

針對藝術(shù)制度理論的評價與批評聲音林林總總。迪基積極地回應(yīng)了其中的大部分，并在這一過程中修正、完善和發(fā)展了自己的理論。例如，通過回應(yīng)沃爾海姆，迪基鞏固了將藝術(shù)制度看作“文化建構(gòu)”（cultural construction）而非具體組織機構(gòu)的論調(diào)；通過回應(yīng)比爾茲利，迪基放棄了“表征性”體制實踐而選擇了“類型性”體制實踐的概念，并深化了藝術(shù)體制的文化框架性質(zhì)；此外，迪基接受了維安德對慣例的進一步劃分，基于“行動體制”和“法人體制”的區(qū)分補充了自己的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)則理論，等等。［7］

但針對一些關(guān)鍵問題，迪基卻沒能正面予以回應(yīng)，或是回應(yīng)得并不盡如人意。例如，戴維斯針對藝術(shù)資格授予何以“不是一種行使屬于社會界定職能的權(quán)威行為”而感到困惑，但迪基始終堅持這種權(quán)威并非來自“體制認(rèn)證的資質(zhì)和地位”，而是源于卓越的藝術(shù)知識和技巧；另一則也是更為致命的批評來自卡羅爾，他認(rèn)為藝術(shù)界框架中要素，即藝術(shù)品、藝術(shù)家、公眾、藝術(shù)界和藝術(shù)界系統(tǒng)之間陷入了循環(huán)論證。［8］但迪基則認(rèn)為自己的藝術(shù)體制框架是牽一發(fā)而動全身的有機整體，因而無法用直接和線性的方式清晰描述。［9］

上述內(nèi)容遠(yuǎn)非針對藝術(shù)制度理論的所有批評，也不是迪基自我辯護的全部。然而，一條重要的線索在此已然顯現(xiàn)。首先，迪基盡可能地考察藝術(shù)的外部社會體制要素，但有意識地以體制框架的文化性本質(zhì)消解其實際組織特征（放棄“慣例”，轉(zhuǎn)向“語境”；強調(diào)分類性的行動體制，弱化表征性的法人體制）；其次，迪基分析體制框架要素間的互動以及對藝術(shù)實踐的影響作用，但有意識地抹平該過程中各個具體環(huán)節(jié)之間的差異，特別是在權(quán)威地位的問題上（后期放棄“授予”，強調(diào)藝術(shù)體制角色的“職能”，弱化體制角色的實際權(quán)威特征，提升公眾地位）。簡言之，迪基的藝術(shù)制度理論似乎在刻意維持某種微妙的中立和平衡立場，勾勒某種抽象的一般性互動；寧可讓自己的論證邏輯陷入循環(huán)，也努力避免體制框架中的任一環(huán)節(jié)或要素居于主導(dǎo)位置。

這便不得不提到迪基藝術(shù)制度理論的重要基礎(chǔ)，即“價值中立”（value-neutral）原則。該原則的目的在于將價值判斷排除在藝術(shù)慣例體系之外，令“什么是好的藝術(shù)”讓位于“什么是藝術(shù)”，讓藝術(shù)的價值評價意義從屬于藝術(shù)的基本分類意義，從而消解以價值評價為核心的經(jīng)典美學(xué)傳統(tǒng)。迪基的價值中立原則誕生于20世紀(jì)50年代以來的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，但也深深植根于現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù)的遺產(chǎn)。畢竟，自“杜尚難題”以來，現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)及其多樣化的符號挪用和拼貼，早已清除了古典時代賦予藝術(shù)品的“光暈”，也就是藝術(shù)品自身的特殊價值及其文化優(yōu)勢地位（迪基所謂“審美態(tài)度的迷思”），從而使藝術(shù)品無限接近日常生活中的尋常之物。

價值中立原則為迪基藝術(shù)制度理論提供了邏輯自洽的底氣。如果沒有價值中立原則，迪基不可能在堅守體制框架內(nèi)部循環(huán)論證的前提下回應(yīng)上述批評，更遑論在批評中進一步完善和加強自己的理論?？上?，這個核心原則并不能解決藝術(shù)制度理論的所有問題。例如，藝術(shù)體制框架是否真的與具體組織形式和表征性位置無關(guān)？藝術(shù)品資格的授予是否真的不受其權(quán)威行為影響？藝術(shù)體制框架各角色之間是否真的只是相互共同作用，而絕無主導(dǎo)地位存在？此外，一條來自洛德的質(zhì)疑同樣命中了迪基的軟肋。在她看來，作為一種“為了努力接納先鋒藝術(shù)而對藝術(shù)下的定義”，藝術(shù)慣例論顯然不適用于以杜尚為代表的“公然對藝術(shù)界相關(guān)體制發(fā)出輕蔑嘲笑的藝術(shù)”。［10］換言之，反體制、反慣例與反藝術(shù)的先鋒派藝術(shù)家，何以搖身一變成為藝術(shù)體制的代表，并授予其作品以藝術(shù)品資格？為了恪守藝術(shù)價值的中立原則，迪基不惜采取循環(huán)論證的策略，強行為具體、真實的藝術(shù)體制框架及其角色實踐套上某種抽象和純粹的運作機制，因而并沒有發(fā)揮出藝術(shù)制度理論的全部潛能。盡管如此，沒有藝術(shù)制度理論，就沒有后來藝術(shù)社會學(xué)對藝術(shù)制度問題的深入探索。

二、藝術(shù)體制的具體社會運作：展覽制度研究的必要性

（一）藝術(shù)社會學(xué)對藝術(shù)制度研究的推進

隨著研究重心從藝術(shù)品本體的內(nèi)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向藝術(shù)品資格的外結(jié)構(gòu)，藝術(shù)體制框架的實際社會進程在藝術(shù)社會學(xué)研究中得到了更多關(guān)注，藝術(shù)創(chuàng)作與接受背后的具體互動關(guān)系及矛盾斗爭也得到了更深的揭示。例如，貝克（圖4）從互動論角度關(guān)注“集體合作”（collaboration）與“藝術(shù)慣例”的規(guī)則，呈現(xiàn)了一個包含歷史動態(tài)和實證經(jīng)驗的“藝術(shù)世界”（art worlds）圖景。布爾迪厄則以“文學(xué)場”（field）結(jié)合了內(nèi)部文本分析和外部體制分析，從結(jié)構(gòu)主義角度描繪了一個充滿斗爭和不平等的藝術(shù)生產(chǎn)消費領(lǐng)域。

尤其值得關(guān)注的是，比格爾（圖5）吸收和融合了更為多元的社會理論范式，使藝術(shù)制度研究從哲學(xué)思辨走進了現(xiàn)實領(lǐng)域的更深處。他不僅構(gòu)想了作為社會系統(tǒng)子系統(tǒng)的藝術(shù)制度概念，還探討了先鋒派藝術(shù)對藝術(shù)制度的揭露、藝術(shù)制度的構(gòu)成與歷史轉(zhuǎn)型等關(guān)鍵問題。在比格爾看來，藝術(shù)體制既是一種規(guī)范性的范疇，又是一種歷史性的范疇。［11］就規(guī)范性而言，藝術(shù)體制既包括顯性體制，即“生產(chǎn)性和分配性的機制”，也包括隱性體制，即某種起主導(dǎo)作用的“關(guān)于藝術(shù)的思想”。藝術(shù)制度正是這樣一種東西：它在外部以現(xiàn)實的社會生產(chǎn)與分配機制決定著藝術(shù)的地位（status），在內(nèi)部則以慣例的外表主導(dǎo)著藝術(shù)創(chuàng)作與接受的模式。就歷史性而言，無論是藝術(shù)制度的顯性還是隱性層面，都是特定歷史語境和具體歷史條件的產(chǎn)物。藝術(shù)制度也同樣是這樣一種東西：它不是一種抽象和普遍的運作框架，而是會伴隨社會系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變而發(fā)生變化。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，迪基的藝術(shù)制度理論確實觸及了比格爾提出的兩個范疇，但可惜并未深入任何一個。他一面懸置了藝術(shù)體制框架的組織性現(xiàn)實和權(quán)威性事實，消解了藝術(shù)的評價性和規(guī)范性意義，一面架空了藝術(shù)體制框架的歷史建構(gòu)，任由一種幽靈般的慣例取代傳統(tǒng)審美符碼（aesthetic code）來描畫新藝術(shù)定義的邊界。相較于迪基藝術(shù)制度理論，藝術(shù)社會學(xué)的最大不同之處，就是以實證經(jīng)驗代替哲學(xué)框架，以矛盾斗爭取代抽象互動，以歷史構(gòu)建取代本質(zhì)定義。一言以蔽之，也就是放棄藝術(shù)的價值中立原則，將目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)所處制度語境的社會歷史建構(gòu)、真實具體運作與文化權(quán)力關(guān)系；藝術(shù)與藝術(shù)制度之間存在著相互影響、相互塑造的關(guān)系，而這關(guān)系“既是歷史的，也是哲學(xué)的”。

藝術(shù)社會學(xué)的上述啟示，無一不是對迪基藝術(shù)制度理論困境的回響、補充與糾偏；面對沃爾海姆、比爾茲利、戴維斯等人的質(zhì)疑，貝克、布爾迪厄和比格爾共同給出了更進一步的回答。首先，藝術(shù)體制框架肯定與其具體組織形式和表征性位置密切相關(guān)；其次，藝術(shù)品資格的授予顯然受到前者權(quán)威行為的影響；再次，藝術(shù)體制框架各角色之間必定存在主導(dǎo)與被主導(dǎo)的關(guān)系；最后，反體制的觀念藝術(shù)之所以能夠為作品授予藝術(shù)品資格，不過是因為它自己開啟了新的藝術(shù)制度。想要進一步探究藝術(shù)社會學(xué)視野下藝術(shù)制度問題研究的發(fā)展，論證上述主要觀點的具體表現(xiàn)，就必須走出迪基藝術(shù)體制框架的循環(huán)論證，進入到藝術(shù)制度及其體系的具體現(xiàn)場，既要在微觀層面考察體制的運作方式及角色間的文化權(quán)力關(guān)系，又要從宏觀層面關(guān)注該過程背后是否涉及藝術(shù)敘事乃至整個社會文化的歷史轉(zhuǎn)向。

（二）展覽作為藝術(shù)制度具體運作的微觀切片

在迪基對藝術(shù)體制論的討論和修正中，已然包含了藝術(shù)制度研究的基本問題框架：以藝術(shù)品資格授予核心的藝術(shù)承認(rèn)制度，以“人工性”問題為核心的藝術(shù)創(chuàng)作制度，以藝術(shù)界及其系統(tǒng)運作為核心的藝術(shù)品美學(xué)分配制度。這個三元框架囊括了藝術(shù)體制的核心環(huán)節(jié)及其完整過程，例如藝術(shù)創(chuàng)作與接受、藝術(shù)展覽與流通，以及藝術(shù)評述與認(rèn)可等。其中，藝術(shù)展覽可以看作是藝術(shù)體制框架的一個紐結(jié)點，它可以為該框架運作的審視提供一個微觀切片。究其原因，展覽不僅在理論層面關(guān)系著沃爾海姆的組織機構(gòu)概念和比爾茲利的表征性體制概念，也勾連著維安德的行動體制和法人體制概念，更離不開戴維斯所謂的具體體制職能的權(quán)威特征。簡言之，展覽既是一種組織性的藝術(shù)行動和實踐，也高度依托行動主體的社會地位與話語權(quán)力。

盡管被等同于語境，迪基的藝術(shù)制度理論仍明確地指向文化藝術(shù)得以開展的、具有某種慣例特征的社會空間，這也是為何迪基和丹托一起被看作分析美學(xué)藝術(shù)定義的“空間”派。［12］因此，優(yōu)先在藝術(shù)制度運作中考察展覽制度的另一個原因在于，在實踐層面，展覽首先為作品的展示呈現(xiàn)提供了基本的空間條件。正是圍繞這一空間，藝術(shù)體制框架、體制角色及其組織機構(gòu)的整體運作得以落地具體的社會場所，基于藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)市場的指認(rèn)、闡釋和價值評判得以獲得話題契機與話語場域，被藝術(shù)家創(chuàng)作、被藝術(shù)界授予資格的藝術(shù)作品得以提交給公眾……

簡言之，如果沒有圍繞具體展覽引發(fā)的爭議，現(xiàn)代主義先鋒派與后現(xiàn)代觀念藝術(shù)很難形成“事件”，從而進入藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家和藝術(shù)研究者的關(guān)注視野。人們很容易記住杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》等大名鼎鼎的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，但同時遺忘“非顯明”的展覽體制對他們的關(guān)鍵影響。1917年，紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會（Society of Independent Artists）沒有直接拒絕杜尚，但也沒有讓他的作品出現(xiàn)在中央大皇宮（Grand Central Palace）的展覽現(xiàn)場（圖6）；1964年，沃霍爾在斯泰布爾畫廊（Stable Galley）首次展出了那些盒子（圖7），并特意把展廳布置得像是個雜貨店倉庫，但這些“作品”并沒有受到收藏家的青睞。

迪基對藝術(shù)制度問題的思考顯然源于展覽，這體現(xiàn)在很多方面。例如，在討論一塊浮木何以被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的問題時，迪基強調(diào)這塊浮木不僅要被作為“藝術(shù)媒介”來使用，而且要在藝術(shù)界的語境下“展示”或“展出”；猩猩的繪畫只要在芝加哥藝術(shù)學(xué)院“以策展的方式展出”，它便有可能成為藝術(shù)品；在“藝術(shù)界核心人員”中包含著一個由負(fù)責(zé)展出作品的“呈現(xiàn)者”、創(chuàng)作者與觀眾共同組成的“最小核心”或“呈現(xiàn)群”；［13］與賣小便池的銷售員相對應(yīng)的動作，是“杜尚把小便池送到博物館展出”，是藝術(shù)展覽為杜尚的行為提供了藝術(shù)界的慣例背景，等等。［14］

為了把注意力集中在當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場，迪基放棄了藝術(shù)制度的歷史維度，而選擇將其看作現(xiàn)成的、無須加以考量的慣例和語境。這是迪基藝術(shù)制度理論頗為核心的一個特征，同時也是其矛盾和悖謬產(chǎn)生的源頭。究其原因，包括展覽在內(nèi)，一系列藝術(shù)制度具體環(huán)節(jié)的慣例，在事實上并非如迪基所呈現(xiàn)的那樣無辜。

三、被懸置的藝術(shù)評價執(zhí)行環(huán)節(jié)：展覽的詞源學(xué)考察

（一）在展覽的概念釋義中懸置“藝術(shù)評價”的內(nèi)涵

迪基認(rèn)為，只要完成放置在藝術(shù)慣例語境中這個動作，便在分類意義上滿足了藝術(shù)品的資格。但他并沒有繼續(xù)解釋“慣例何以分類”，這正是問題所在。在《何為藝術(shù)？》（Defining Art，1969）這篇文章中，迪基先后使用了show和exhibition兩個詞來表述“展覽”的概念。首先，銷售員向顧客展示小便池的行為不同于杜尚，因為后者是“在那個著名的藝術(shù)展覽中”（in that now famous art show）放置一個被命名為《泉》的小便池；其次，如果想要讓一塊浮木成為藝術(shù)品，其中一個方法就是“拾起并將其放進一個展覽中”（pick it up and enter it in an exhibition）。［15］

在韋伯斯特詞典和劍橋詞典中，exhibition這個詞被解釋為一種公開展示（shown to public）的行為（act）、事件（event）或場合（occasion），內(nèi)容可以是藝術(shù)品，也可以是某種產(chǎn)品或運動技能等。［16］相較而言，牛津英文辭典的解釋則更為豐富，以下是對關(guān)鍵釋義的一些總結(jié)：

1. exhibition展示的內(nèi)容不僅包括藝術(shù)品、人的技能等，還包括某種“有趣的物品”（item of interest）、“品質(zhì)”（quality）或“情感”（emotion）；exhibit在美式英語中等同于exhibition，但同樣包含著“明確顯示某種品質(zhì)或行為類型（a quality or a type of behaviour）”，以及“作為標(biāo)志或癥狀來呈現(xiàn)”（show as a sign or symptom）等含義。

2. 就英語詞源而言，exhibition在中古晚期英語中的含義為“維護”和“支持”（maintenance；support），在17世紀(jì)中期特指“通過競爭性考試而頒發(fā)給學(xué)生的獎學(xué)金”（a scholarship awarded to a student…usually after a competitive examination）；exhibit在中古晚期英語中則指的是“提交以供審議”（submit for consideration），在法律術(shù)語中特指“在法庭上出示文件作為證物”（present a document as evidence in court）。

3. 就拉丁語詞源來說，exhibition和exhibit都源自exhibere，除了“呈現(xiàn)”“提供”（to present）之外，還包括“不屈服、不妥協(xié)”以及“堅持、維持以繼續(xù)運作”（hold out）的含義。［17］

在牛津英文詞典中，show這個詞除了基本的展示和呈現(xiàn)外，同樣有著豐富的內(nèi)涵，其關(guān)鍵釋義總結(jié)如下：

1. show的第一個含義就是“使可見”或“允許可見”（be， allow， or cause to be visible）；它包括展示、出示某物以供檢查（inspection），以及在展覽或競賽（competition）中展示。

2. 它的第二個含義表示允許某種品質(zhì)或情感被感知，以及給予某人以特定的品質(zhì)（accord or treat someone with a specified quality）。

3. 在北美英語中，show特指“在比賽中獲得第三或前三名”（finish third or in the first three in a race）。

4. 就詞源而言，show在古英語中拼寫為scēawian，意為“看和檢查”（look at， inspect），主要源于西日耳曼語，牽連著荷蘭語schouwen和德語schauen。［18］

不難發(fā)現(xiàn)，“公開陳列和展示某物”只是展覽的表層含義。而它背后更多地關(guān)聯(lián)著允許被看的“條件”，以及通過看到達(dá)到的“目的”——作為價值標(biāo)準(zhǔn)的品質(zhì)、作為評價方式的競賽、比較、檢查和評審，以及通過規(guī)定價值標(biāo)準(zhǔn)和評價方式來維持和運作的某種權(quán)威體制。畢竟，在exhibition的第一條釋義中，interest不僅有“興趣”的含義，更有“利益”的含義。在上述意義上，展覽的內(nèi)涵便十分清楚了，它本就意味著一種通過直觀視覺方式進行的、對某種品質(zhì)和價值進行評判的制度。然而，在迪基對展覽的討論中，這些涉及比較、競爭和評價的關(guān)鍵歷史面向被有意識地剔除和隱去了。（圖8）

（二）在展覽概念的使用中強調(diào)“不及物”的內(nèi)涵

上述后果可以通過如下審視來得到進一步揭示。例如，exhibit這個動詞事實上包含著兩種用法：

1. 作為及物動詞的exhibit表示被公開展覽于畫廊或博物館的“作品或物件”。從牛津英文辭典給出的例句中不難發(fā)現(xiàn)，及物動詞強調(diào)作品被選擇和認(rèn)可的結(jié)果：only one sculpture was exhibited in the artist’s lifetime（這位藝術(shù)家一生之中只有一件雕塑得以展出）。

2. 相應(yīng)地，作為不及物動詞的exhibit指的是在畫廊或博物館中將作品公之于眾的“藝術(shù)家”及其“行為”。根據(jù)牛津英文辭典的例句不難發(fā)現(xiàn)，不及物動詞強調(diào)藝術(shù)家被選擇和認(rèn)可的狀態(tài)：she was invited to exhibit at several French museums（她被邀請至若干法國博物館進行展出）。［19］

不論針對作品還是藝術(shù)家，當(dāng)展覽被剝離了選擇/認(rèn)可的方式/過程的內(nèi)涵，而僅僅剩下被選擇和被認(rèn)可的“結(jié)果/狀態(tài)”，作為選擇評價制度的展覽就被簡化成為直接預(yù)設(shè)的“慣例”。這種簡化跡象同樣存在于迪基藝術(shù)制度理論的另一個關(guān)鍵概念，即“授予”（confer）。根據(jù)牛津英文辭典，confer這個動詞也有及物和不及物兩種用法：

1. 作為及物動詞的confer表示授予“某種頭銜、學(xué)位、利益或權(quán)利”（a title， degree， benefit， or right）。例句明確顯示這種授予來自某種權(quán)威性的具體組織機構(gòu)：the Minister may have exceeded the powers conferred on him by Parliament（部長很可能已經(jīng)超越了議會授予他的權(quán)力）。

2. 相應(yīng)地，作為不及物動詞的confer指的是“討論”和“交換意見”（have discussions; exchange opinions）。從例句中可以看出，該含義主要強調(diào)某種“被共同決定”的“行為/形式”，而非“具體由誰決定”：the officials were conferring with allies（官員們正在與同盟進行協(xié)商）。

3. 就詞源而言，confer在晚期中古英語中的一般用法恰恰對應(yīng)上述第二種含義，即“匯集、集合”（bring together），源于拉丁語詞匯conferre，其中con對應(yīng)著together，ferre對應(yīng)著bring。［20］

可見，不論是談?wù)摗罢褂[”還是總體層面上的藝術(shù)品資格“授予”問題，迪基都在貫徹著讓藝術(shù)界“集合起來，共同決定”這一基本主張。而迪基之所以在后期轉(zhuǎn)向了“語境”這一概念，或許正在于他無法擺脫“授予”這個動詞的及物用法的影響——如果不從根本上懸置藝術(shù)體制框架角色的具體性和權(quán)威性，就無法徹底避免回答藝術(shù)品資格到底“由誰”和“以什么方式”來授予的主導(dǎo)性問題，就難以讓藝術(shù)體制框架以“主體同等、互為因果”的內(nèi)部循環(huán)方式展開運作。

四、從“沙龍”看“展覽”：展覽制度的歷史建構(gòu)及其核心內(nèi)涵

按照比格爾的觀點，作為藝術(shù)的制度和作為制度的藝術(shù)是緊密聯(lián)系的。因此，在迪基的藝術(shù)體制及其慣例之前，必然存在一種決定著經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作與接受方式，并影響著傳統(tǒng)審美意識和方法的主導(dǎo)性藝術(shù)制度。在歷史上，這種藝術(shù)制度在顯性層面常常圍繞著兩個重心運作，即封建王室貴族的庇護體制，以及前者贊助下的皇家美術(shù)學(xué)院教學(xué)體制。而該體制得以運作的關(guān)鍵保證，無疑在于展覽這個環(huán)節(jié)。

例如，早在16世紀(jì)60年代的意大利，佛羅倫薩設(shè)計藝術(shù)學(xué)院（Accademia delle Arti del Disegno）就已經(jīng)在其章程中明確規(guī)定了用于陳列和展出藝術(shù)品的特殊空間（圖9），提出了優(yōu)秀學(xué)生作品年度展覽的計劃。一方面，展覽空間被用于對（大師的或?qū)W生的）作品進行觀摩、研究、比較和評價，作品的收藏和陳列是為了服務(wù)于教學(xué)這一核心目標(biāo)（圖10）；另一方面，學(xué)院的確組織和實施了一場名為“初學(xué)者沙龍展”（Salone degli Innocenti）的展覽，在向公眾開放的同時作品可以售賣。不難發(fā)現(xiàn)，在佛羅倫薩設(shè)計學(xué)院的計劃中，展覽居于某種不可取代的紐帶地位：既用于教學(xué)，又面向公眾；既關(guān)乎藝術(shù)技藝的專業(yè)培養(yǎng)，又關(guān)乎藝術(shù)審美的公眾接受培養(yǎng)；既可以進行審美認(rèn)知，又可以進行藝術(shù)品買賣。盡管很多計劃并未真正實施，佛羅倫薩設(shè)計學(xué)院仍因構(gòu)想了出色的藝術(shù)制度基本體系，被佩夫斯納入了現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院的“前史”部分。［21］

17世紀(jì)中葉以來，在法國皇家繪畫與雕塑學(xué)院（Académie royale de peinture et de sculpture）的主導(dǎo)下，上述設(shè)想終于發(fā)展成為成熟的收藏—展覽制度，也就是今天常說的“沙龍”（salon）（圖11）。其成熟性主要可以簡要總結(jié)如下。

1. 集皇家和學(xué)院資源為一體，集中建立對古代大師名作復(fù)制品、學(xué)生獲獎作品和院士作品的集中收藏制度，目的在于提供教學(xué)范本。學(xué)生獲獎作品主要來自學(xué)生評選和鼓勵制度中的一系列競賽，包括“學(xué)院獎”（Petits Prix）、“羅馬獎”（Prix de Rome）等等；院士作品主要指院士的“資格認(rèn)證作品”（morceaux de réception），即藝術(shù)家申請學(xué)院院士頭銜所需的考核作品。

2. 在上述收藏制度中，所有被收藏的作品都是在競賽和考評中的公開陳列和展覽環(huán)節(jié)被挑選出來的。學(xué)生競賽作品按照程序性的步驟分別展出藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵階段，例如草圖、人體寫生，以及命題創(chuàng)作；院士考評作品則按照古典主義藝術(shù)理論的繪畫分級原則進行展出。［22］在后一類展覽中，神話歷史題材居于與視線齊平的陳列位置，然后依照肖像、動物、風(fēng)景和風(fēng)俗等類型依次向上方陳列。

3. 隨著學(xué)院遷往盧浮宮，原本在內(nèi)部用于教學(xué)和考評的展覽，一面開始觸及學(xué)院之外的所有法國藝術(shù)家，一面重新回歸了公眾的視野。這一舉措有兩個關(guān)鍵目的：其一，擴大公眾影響力，讓社會看到學(xué)院為藝術(shù)繁榮付出的努力，并促進藝術(shù)家之間的競爭；［23］其二，借此強化學(xué)院對藝術(shù)品交易的把控，以自身的市場化抗衡在社會上與其并立的“自由市場”，努力解決學(xué)院的經(jīng)濟危機。［24］

就學(xué)院內(nèi)部而言，每個教學(xué)環(huán)節(jié)的開展都有賴于收藏的陳列和展示，并形成了循環(huán)往復(fù)。初學(xué)者需要在收藏的陳列和展示中進行研究模仿，進階者需要在競賽作品的陳列和展示中獲取評價，教學(xué)者需要以作品的陳列和展示進行資格評定；評價最高的作品進入收藏，以供初學(xué)者、進階者和其他教學(xué)者研究和學(xué)習(xí)……就學(xué)院外部層面而言，展覽走出學(xué)院和走近公眾以擴大影響力，在客觀上更將上述制度灌輸給了整個社會：“體制外”藝術(shù)家可以參展，但只有遵守“體制內(nèi)”的標(biāo)準(zhǔn)和方式才會得到認(rèn)可；大眾前來欣賞和品鑒藝術(shù)作品，也就同時潛移默化地接受了作品所秉承的理念（例如思想和主題）及其表現(xiàn)方式（例如形式和風(fēng)格），以及二者之間的關(guān)聯(lián)（其實就是所謂的“慣例”）。

在上述展覽制度的確立和沙龍名稱的獲得之間，實際上存在著歷史上的錯位。［25］但基本可以確定的是，作為一種持續(xù)了兩個多世紀(jì)的、帶有高度系統(tǒng)性和權(quán)威性色彩的展示—評價體系，沙龍早已成為了以皇家和學(xué)院為主導(dǎo)的經(jīng)典藝術(shù)展覽制度的代名詞。上述內(nèi)容遠(yuǎn)非皇家繪畫與雕塑學(xué)院收藏—展覽制度的全部，也遠(yuǎn)非沙龍自身概念內(nèi)涵的全部，但顯然已經(jīng)足夠說明展覽的關(guān)鍵性質(zhì)——一種為了比較、評價以區(qū)分高下的公開呈現(xiàn)場域及其體系。正是基于展覽這樣一種評價執(zhí)行場域的構(gòu)建及其復(fù)雜的系統(tǒng)運作，古典藝術(shù)在創(chuàng)作—接受層面都獲得了賴以維持和再生產(chǎn)的制度性基礎(chǔ)。

通過對比不難發(fā)現(xiàn)，在迪基那里，展覽僅僅被用來說明藝術(shù)品“人工性”的內(nèi)涵，即一種作為藝術(shù)語境意義的最小限度人工介入。即便意義如此關(guān)鍵，展覽在迪基的討論中仍然被剝除了社會、集團和機構(gòu)的含義，也就是制度的顯性組織特征，而被融化在慣例、語境這種制度背景的隱性行動實踐中。如此一來，藝術(shù)的評價意義讓位給了分類意義，展覽作為藝術(shù)評價制度執(zhí)行環(huán)節(jié)的作用遭到了懸置。不考察這個問題，就沒有辦法理解迪基體制框架的循環(huán)決定論，也就沒有辦法克服迪基的困境，從而推動現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)制度的具體運行。

五、結(jié)語、迷思還是慣例：展覽制度研究的理論潛力

至此，基于藝術(shù)社會學(xué)（特別是比格爾藝術(shù)體制論）視野的展覽制度初探可以告一段落。之所以強調(diào)“初探”，是因為仍有一些關(guān)鍵問題還未得到進一步探討。例如，既然展覽本身就意味著通過展示的方式來對藝術(shù)品進行比較、評價以區(qū)分高下，那么這種評價的執(zhí)行究竟是以什么為標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)？用比格爾的話來說，在特定藝術(shù)生產(chǎn)與分配的顯性機制下，存在一種怎樣的主導(dǎo)思想？以及，是否創(chuàng)生了相應(yīng)的審美經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑?/p>

就古典藝術(shù)而言，這個問題很可能牽連著以阿爾伯蒂等人為代表的、有關(guān)畫面空間及其再現(xiàn)邏輯的古典藝術(shù)視覺制度。而就藝術(shù)制度理論所關(guān)注的現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)和當(dāng)代觀念藝術(shù)而言，除了全新的藝術(shù)思想，恐怕還關(guān)乎新的社會土壤（例如，資產(chǎn)階級革命與兩次世界大戰(zhàn)視野下的社會變遷）、新的世界藝術(shù)中心（例如，二戰(zhàn)后美國企圖取代歐陸成為文化藝術(shù)中心的野心）等問題。這些問題都關(guān)乎某種全新的藝術(shù)制度需求，都需要更多的篇幅和更為詳盡的闡發(fā)。

當(dāng)然，這一切仍然密切關(guān)乎迪基藝術(shù)制度思想背后的基本原則，即價值中立。確立該原則乃是迪基構(gòu)建藝術(shù)制度理論的關(guān)鍵前期工作。簡單來說，迪基曾強力地批判了一種使審美經(jīng)驗變得高度主體化的歷史建構(gòu)，也就是所謂的“審美態(tài)度”。迪基特別針對斯托尼茲和維瓦斯的“無利害”關(guān)注論和“不及物”關(guān)注論進行了清算，認(rèn)為并不存在一種“審美態(tài)度”的心理狀態(tài)，它不過是一種神話或幻影。［26］但就基本主張而言，審美態(tài)度理論自身遠(yuǎn)非迪基所認(rèn)為的那樣不堪；相反，在某種同構(gòu)性意義上，它本身似乎更應(yīng)當(dāng)被看作是迪基藝術(shù)制度理論的“前身”或“前世”。

例如，強調(diào)外部語境對藝術(shù)理解和欣賞的慣例性影響，難道不就是強調(diào)主體地位的審美態(tài)度論的某種“不及物”版本嗎？審美態(tài)度理論強調(diào)某種無功利的觀看，藝術(shù)制度理論不也在強調(diào)無權(quán)威、去價值化的授予嗎？審美態(tài)度導(dǎo)致一件不相干的東西也能使我們產(chǎn)生審美經(jīng)驗，而當(dāng)一定的藝術(shù)慣例得到確立，小便池不是也可以被指認(rèn)為藝術(shù)嗎？因此，迪基對審美對象及其價值判斷問題的上述懸置，仍然服務(wù)于顛覆傳統(tǒng)審美理論，進而為自己的藝術(shù)制度理論開辟道路這一根本目的。

通過對展覽概念的完整內(nèi)涵進行考察，一個關(guān)鍵問題得到了初步揭示。在很大程度上，迪基藝術(shù)制度理論的貢獻(xiàn)和自身困境都源于某種“歷史改造工程”，不論是對審美態(tài)度進行“釜底抽薪式批判”，還是基于價值中立原則構(gòu)建一種全盤自主、自律和自動化的藝術(shù)體制框架，其本質(zhì)目的都在于為新生的當(dāng)代藝術(shù)提供新的定義方式和理解范式。只不過在這一過程中，迪基破除了審美態(tài)度理論的傳統(tǒng)迷思，卻又通過“不及物”的藝術(shù)體制運作創(chuàng)生了“藝術(shù)慣例”這一現(xiàn)代迷思。

用一個迷思取代另一個迷思的結(jié)果很難讓人滿意，這或許是迪基藝術(shù)制度理論飽受詬病的關(guān)鍵所在。好消息在于，對展覽概念雙重內(nèi)涵（即評價的和歷史的）的回溯和揭示，已經(jīng)提示了審美態(tài)度和藝術(shù)慣例“迷思之爭”的可能破解方法。在藝術(shù)社會學(xué)的基本視野下，比格爾藝術(shù)體制論已然明確提示，應(yīng)當(dāng)透過藝術(shù)體制的歷史轉(zhuǎn)向研究，將一種迷思對另一種迷思的取代，歷史化為新舊藝術(shù)制度的更迭。經(jīng)由展覽這一微觀切片來進行考察和分析，藝術(shù)實踐的發(fā)展和藝術(shù)制度的更迭都將得到更為透徹的理解。

［1］喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574），意大利文藝復(fù)興時期的畫家、建筑師。1563年，他幫助創(chuàng)立了佛羅倫薩設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，由美第奇大公和米開朗基羅作為機構(gòu)負(fù)責(zé)人。此外，他為傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作奠定了思想基礎(chǔ)。——作者

［2］雅各·布克哈特（Carl Jacob Christoph Burckhardt，1818—1897） ，瑞士藝術(shù)和文化歷史學(xué)家，影響力涵蓋文化和藝術(shù)的史學(xué)研究，被認(rèn)為是文化史領(lǐng)域的先驅(qū)之一。其代表作為《意大利文藝復(fù)興時期的文化》。海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich W?lfflin，1864—1945） ，瑞士藝術(shù)史家、美學(xué)家和教育家，是布克哈特的學(xué)生。他提出將藝術(shù)史的風(fēng)格變化總結(jié)為五對概念，對20世紀(jì)早期藝術(shù)史中形式分析發(fā)展產(chǎn)生了影響。其代表作為《藝術(shù)史的基本原tKAcbRoiGUghcJ6VsneiUZP2+jjERXyvmA08DXam/Gw=理》等?！髡?/p>

［3］克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg， 1909—1994），美國散文家，是一位積極投身于20世紀(jì)中期與美國現(xiàn)代藝術(shù)的評論家和形式主義美學(xué)家?！髡?/p>

［4］匡驍：《西方藝術(shù)體制理論研究》，華東師范大學(xué)，2013，第28—30頁。

［5］Arthur Danto， "The Artworld，" The Journal of Philosophy， vol. 61， no. 19 （1964）： 571-84.

［6］George Dickie， "Defining Art，" American Philosophical Quarterly， vol. 6， no. 3 （1969）： 253-56.

［7］George Dickie， The Art Circle： A Theory of Art （Evanston： Chicago Spectrum Press， 1997）， pp.51-67.

［8］No?l Carroll， "Identifying Art，" in Institutions of Art： Reconsiderations of George Dickie’s Philosophy， ed. Robert J.Yanal （University Park， Pennsylvania： The Pennsylvania State University Press， 1994）， p.13.

［9］George Dickie， The Art Circle： A Theory of Art （Evanston： Chicago Spectrum Press， 1997）， pp.82-84.

［10］Catherine Lord， "Convention and Dickie's Institutional Theory of Art，" The British Journal of Aesthetics， vol. 20， no. 4 （1980）： 322.

［11］周計武：《自主藝術(shù)體制的辯證批判——論比格爾的藝術(shù)體制論》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2021年第10期，第89—90頁。

［12］劉悅笛：《分析美學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2009，第296頁。

［13］匡驍：《西方藝術(shù)體制理論研究》，華東師范大學(xué)，2013，第109—111頁、121頁。

［14］George Dickie， Art and Aesthetic： An Institutional Analysis （Ithaca and London： Cornell University Press， 1974）， p.38.

［15］George Dickie， "Defining Art"， American Philosophical Quarterly， vol. 6， no.3（1969）： 255.

［16］"Exhibition." Merriam-Webster.com Dictionary， Merriam-Webster， Accessed 20 Mar. 2024， https：//www.merriam-webster.com/dictionary/exhibition. 以及："Exhibition." Cambridge Dictionary of English， Accessed 20 Mar. 2024， https：//dictionary.cambridge.org/dictionary/english/exhibition.

［17］Oxford. Oxford Dictionary of English （Kindle 位置244133-244174）， Amazon Dictionary Account， Kindle版本.

［18］Oxford. Oxford Dictionary of English （Kindle位置647299—647420），Amazon Dictionary Account， Kindle版本.

［19］Oxford. Oxford Dictionary of English （Kindle 位置 244133—244153）， Amazon Dictionary Account， Kindle 版本.

［20］Oxford. Oxford Dictionary of English （Kindle 位置 145610—145627）， Amazon Dictionary Account， Kindle 版本.

［21］尼古拉斯·佩夫斯納：《美術(shù)學(xué)院的歷史》，陳平譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003，第54頁。

［22］李軍：《美術(shù)學(xué)院陳列館與沙龍：博物館展覽制度考（上）》，《美術(shù)研究》2009年第1期，第8頁。

［23］Thomas E. Crow， Painters and public life in eighteencentury Paris （New Haven and London： Yale University Press， 1985）， p.37.

［24］李軍：《美術(shù)學(xué)院陳列館與沙龍：博物館展覽制度考（下）》，《美術(shù)研究》2009年第2期，第85頁。

［25］“沙龍”一詞源于意大利語salone和法語salon，表示“大廳”。它起初指作家和藝術(shù)家在上流社會顯貴女士家中舉行的定期的社交聚會，后來主要指由巴黎皇家繪畫與雕塑學(xué)院開啟的年度藝術(shù)展覽制度。1667年，學(xué)院于原址所在地組織了第一次院士作品的展覽，第二次展覽改在了盧浮宮對面的皇家宮殿。自17世紀(jì)末學(xué)院整體遷址于盧浮宮，學(xué)院展覽也隨之改在盧浮宮的“大畫廊”（Grande Galerie）。1725年開始，學(xué)院展覽改在“方形沙龍”（Salon Carré）舉辦，并在1737年改為年度舉行。自此，“沙龍”成為上述藝術(shù)展覽制度的代稱?！髡?/p>

［26］李素軍：《論喬治·迪基對“審美態(tài)度”的批判》，《浙江學(xué)刊》2017年第3期，第165頁。

作者簡介：高宇，南開大學(xué)文學(xué)院博士后助理研究員，2014年畢業(yè)于德國魏瑪包豪斯大學(xué)“公共藝術(shù)與新藝術(shù)策略”專業(yè)，獲藝術(shù)碩士學(xué)位（MFA），2020年畢業(yè)于南開大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)，獲文學(xué)博士學(xué)位。研究方向為都市批判理論、空間病理學(xué)以及藝術(shù)理論。