[摘 要] 《夢(mèng)珂》是丁玲的首部小說，受到研究者的廣泛關(guān)注，在研究者筆下夢(mèng)珂通常被視作墮落的娜拉，但從丁玲本身的創(chuàng)作意圖分析，夢(mèng)珂這一人物或許還反映了丁玲對(duì)20世紀(jì)20年代社會(huì)的不滿，其經(jīng)歷充分地體現(xiàn)了新女性的自我困境。夢(mèng)珂是當(dāng)時(shí)新理念和制度實(shí)踐的受益者，她的日常生活不僅展示了現(xiàn)代主義的內(nèi)核，還有其背后隱藏的壓迫性機(jī)制，小說對(duì)夢(mèng)珂悲劇命運(yùn)的書寫在延續(xù)五四話語的同時(shí)也為丁玲后續(xù)的革命書寫埋下伏筆。

[關(guān)鍵詞] 《夢(mèng)珂》 現(xiàn)代化自我 消費(fèi)社會(huì)

[中圖分類號(hào)] I207.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）29-0012-05

1933年丁玲在《我的創(chuàng)作生活》中對(duì)自己早期的創(chuàng)作做了簡(jiǎn)要的回顧，指出自己創(chuàng)作小說的動(dòng)機(jī)是對(duì)社會(huì)的不滿，想要通過小說角色反映和分析社會(huì)現(xiàn)狀。馮雪峰指出丁玲早期作品“任情地反映了作者自己的、離社會(huì)的、絕望的、個(gè)人主義的無政府的傾向”[1]，充分地表現(xiàn)了個(gè)人主義帶來的自我的困境?！秹?mèng)珂》開啟了丁玲的創(chuàng)作生涯，在《夢(mèng)珂》的文本中，丁玲基于自身經(jīng)歷及對(duì)社會(huì)的獨(dú)特觀察分析了20世紀(jì)20年代社會(huì)的不同面向，丁玲的社會(huì)分析不僅傳達(dá)出她對(duì)當(dāng)下社會(huì)的獨(dú)特感受，還為讀者展現(xiàn)了生動(dòng)的都市生活圖景。

對(duì)《夢(mèng)珂》的研究中，部分研究者的側(cè)重點(diǎn)是夢(mèng)珂的新女性身份及其生活道路的選擇，將其視作典型的墮落的娜拉來分析[2]，此角度確實(shí)體現(xiàn)了《夢(mèng)珂》文本的時(shí)代意義和典型價(jià)值。也有研究者注意到作品當(dāng)中呈現(xiàn)出來的豐富生活圖景，并將其與伊格爾頓的美學(xué)意識(shí)形態(tài)理論相連，這使《夢(mèng)珂》的文本研究獲得新的視角。丁玲在創(chuàng)作初期就存在精神苦悶狀態(tài)[3]，本文以夢(mèng)珂的經(jīng)歷及所見的生活圖景為起點(diǎn)，通過小說情節(jié)的發(fā)展分析其自我困境，幫助讀者更好地理解夢(mèng)珂為何一步步走向墮落。

一、娜拉出走與無路可走的悖論

五四運(yùn)動(dòng)以后，婦女解放成為新文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一，《玩偶之家》中娜拉出走的行為被視作女性覺醒的標(biāo)志性動(dòng)作。魯迅發(fā)出“娜拉出走之后怎樣”的疑問，一針見血地指出女性出走后可能面對(duì)的困境，最后得出結(jié)論：“娜拉出走之后不是墮落就是回來?！睆娜宋镌O(shè)定和情節(jié)上看，夢(mèng)珂無疑是墮落的娜拉的典型代表，然而在文本細(xì)節(jié)中不難發(fā)現(xiàn)，丁玲賦予了夢(mèng)珂獨(dú)立的人格，夢(mèng)珂自己的聲音與作者的聲音之間構(gòu)成了對(duì)話關(guān)系。夢(mèng)珂沒有被動(dòng)地走入既定的悲劇命運(yùn)，她清醒地選擇了自己的出路，最終卻無路可走，只能屈從于殘酷的現(xiàn)實(shí)。

從情節(jié)上看，夢(mèng)珂的身份從學(xué)生到演員，從看客變?yōu)楸豢吹膶?duì)象，暗藏了作者的社會(huì)分析。文本分為三節(jié)，分別對(duì)應(yīng)著夢(mèng)珂的三次出走，她的每一次出走都對(duì)應(yīng)著一次空間與身份的位移，每一次位移又對(duì)夢(mèng)珂自身的認(rèn)知產(chǎn)生影響。夢(mèng)珂不是堅(jiān)定的新女性，而文本中夢(mèng)珂的每一次出神時(shí)刻都意味深長(zhǎng)，推動(dòng)夢(mèng)珂走向無法避免的悲劇命運(yùn)。夢(mèng)珂的三次出走經(jīng)歷了從老家到學(xué)校、到姑母家、再到圓月劇社三個(gè)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，分別象征她從父親的女兒到女學(xué)生、到摩登女郎、再到女演員的三次身份變化。小說中還有兩個(gè)容易被忽略的重要地點(diǎn)：酉陽老家和勻珍家。酉陽老家是夢(mèng)珂第一次出走的起點(diǎn)和難以忘卻的鄉(xiāng)土羈絆；勻珍家則是女學(xué)生夢(mèng)珂曾經(jīng)的落腳點(diǎn)，夢(mèng)珂對(duì)這兩個(gè)地點(diǎn)的態(tài)度轉(zhuǎn)變也很好地反映出夢(mèng)珂身份位移后的觀念轉(zhuǎn)變。

從酉陽老家到上海讀書是夢(mèng)珂的第一次出走，她帶著學(xué)習(xí)和重振家族聲望的理想遠(yuǎn)赴上海，身份從父親的女兒變?yōu)榕畬W(xué)生，她的出走并非為了擺脫家庭的束縛，而是為了重振家族聲望，這時(shí)的夢(mèng)珂眷戀鄉(xiāng)土生活，身上還有出身“名門”的自豪。夢(mèng)珂在學(xué)校幫助被欺辱的模特，得罪了紅鼻子先生，被同學(xué)漠視，她向勻珍訴苦時(shí)首先提到要回酉陽老家，雖然夢(mèng)珂很快打消了這個(gè)想法，但這個(gè)想法說明了在夢(mèng)珂的心中，酉陽老家仍然是一條可選擇的退路。小說第二節(jié)夢(mèng)珂住到姑母家后，酉陽老家在她心里的地位就發(fā)生了改變。夢(mèng)珂轉(zhuǎn)變?yōu)槟Φ桥?，酉陽老家只是提供她?jīng)濟(jì)支撐的存在，即便父親的信能夠勾起她的舊日回憶，但更多的是令人不快的約束感。小說第三節(jié)的文本中，幾乎無路可走的夢(mèng)珂仍舊不愿離開上海。隨著一次又一次的身份變化，夢(mèng)珂與酉陽老家的精神距離不斷擴(kuò)大，這說明了夢(mèng)珂成為小資產(chǎn)階級(jí)后，身份認(rèn)同產(chǎn)生了改變，也暗示了舊時(shí)代官僚地主階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的身份認(rèn)同在她身上此消彼長(zhǎng)。

勻珍家是女學(xué)生夢(mèng)珂的落腳點(diǎn)，這個(gè)落腳點(diǎn)在福煦路民厚南里，是20世紀(jì)20年代下層小資產(chǎn)階級(jí)家庭的聚居地。小說中勻珍的父親因?yàn)榧有讲拍軐⒓胰私拥缴虾?，這側(cè)面說明了勻珍家并不十分富裕。女學(xué)生夢(mèng)珂在這個(gè)落腳點(diǎn)收獲了知心的朋友，以友情的溫暖來彌補(bǔ)親情的缺位。摩登女郎夢(mèng)珂卻在這里收獲許多譏諷和嘲笑，更加確信了自己要遠(yuǎn)離學(xué)生身份的決心，轉(zhuǎn)而親近姑母家的幾個(gè)漂亮青年，遠(yuǎn)離了她曾經(jīng)最親近的朋友，試圖融入資產(chǎn)階級(jí)上層社會(huì)的生活中。

夢(mèng)珂離開酉陽老家、來到上海上學(xué)才擁有了學(xué)生的身份，進(jìn)而朝小資產(chǎn)階級(jí)身份轉(zhuǎn)變。她的思想一直在新舊身份中搖擺，既被新文化的平等自由等概念吸引，又被模特兒事件打破了溫情脈脈的幻想，加劇了她對(duì)學(xué)校中不公平現(xiàn)象的厭惡。隨著故事的背景從酉陽老家到學(xué)校再到劇社，夢(mèng)珂思想的轉(zhuǎn)變受益于新制度，同時(shí)也反映了資本主義溫情面孔下暗藏的壓迫性。夢(mèng)珂發(fā)現(xiàn)新舊制度的雙重壓迫后，反而懷念舊日的生活，但卻因?yàn)樗枷胗^念的變化而無法完全回歸鄉(xiāng)土社會(huì)。娜拉出走之后往往無路可走，這也是個(gè)人主義者通常會(huì)遭遇的社會(huì)困境。

二、欲望視線下的不快樂

小說空間從學(xué)校、姑母家轉(zhuǎn)換到圓月劇社，夢(mèng)珂的身份不斷位移的同時(shí)眾人的欲望視線焦點(diǎn)也不斷發(fā)生變化。夢(mèng)珂逐漸將自己暴露于各色欲望視線之下，作者對(duì)三個(gè)地點(diǎn)之中欲望視線下的場(chǎng)景描寫各有側(cè)重，不僅展現(xiàn)了夢(mèng)珂的倔強(qiáng)掙扎，還展現(xiàn)了丁玲本人對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層生活的敏銳洞察。

在學(xué)校這一場(chǎng)景中，模特是各色欲望視線的焦點(diǎn)，1917—1926年間上海美術(shù)?？茖W(xué)校的“模特兒事件”中的身體問題就曾是輿論的焦點(diǎn)[4]，但比起身體問題，丁玲在小說中關(guān)注的是模特受到的欺辱和其中暗含的權(quán)力秩序。教員紅鼻子先生的外貌被突出呈現(xiàn)出來，“紅得像熟透了的櫻桃鼻子”“很浮腫的眼皮”“稀稀的幾根黃發(fā)”等，作者有意地描寫了這位教員外貌舉止的不堪，教員能在模特事件之后照常工作，暗示了新式學(xué)校自身的腐敗，為夢(mèng)珂離開學(xué)校埋下伏筆。那個(gè)受欺辱的人體模特：“靠在帳幔邊在鋪有絳紅色天鵝絨的矮榻上，有一個(gè)還沒穿好衣服的模特兒正在無聲地揩眼淚……肌肉在一件像蟬翼般薄的大衫下不住地顫動(dòng)?！盵5]丁玲以類似電影長(zhǎng)鏡頭的手法呈現(xiàn)闖入者視角下的具體場(chǎng)景，被欺辱的模特兒得到夢(mèng)珂的幫助后仍然躲不開窺視視線，與后續(xù)情節(jié)呼應(yīng)：在這個(gè)模特離開后，過了兩個(gè)月學(xué)校又雇用了另一個(gè)女性模特。學(xué)校的平靜反映了權(quán)力的作用，女性通過性解放被“消費(fèi)”，性解放通過女性被“消費(fèi)”[6]，因?yàn)槟Ｌ乇┞蹲约旱纳眢w換取傭金是正當(dāng)?shù)?，所以哪怕前一個(gè)模特受到欺辱離開仍然會(huì)有下一個(gè)模特繼續(xù)，這是資本主義的邏輯，而以為自由地選擇不自由則是當(dāng)時(shí)女性的命運(yùn)。

如果說學(xué)校的模特事件解構(gòu)了新式學(xué)校的純潔性和文化先進(jìn)性，那么姑母家的日常生活則呈現(xiàn)了半殖民地半封建社會(huì)下資本主義文化對(duì)個(gè)人的侵蝕。對(duì)夢(mèng)珂來說，成為電影明星和留在姑母家這兩種選擇存在明顯的差異，而站在新文化的價(jià)值立場(chǎng)上，兩種選擇都被看作是墮落，只不過墮落程度稍有不同。丁玲在書寫夢(mèng)珂的選擇時(shí)顯然有意呈現(xiàn)了兩者之間的差異，文本中不斷有矛盾的聲音出現(xiàn)，這些聲音反映了夢(mèng)珂的掙扎和無力挽救自身悲劇命運(yùn)的無奈。

姑母家中夢(mèng)珂同齡人的生活狀態(tài)反映了當(dāng)時(shí)青年人的幾種主流生活選項(xiàng)，他們的日常侵入了夢(mèng)珂的生活，讓夢(mèng)珂被迫習(xí)慣了曾經(jīng)讓她感到羞愧的物質(zhì)生活和社交丑態(tài)。表姐和楊小姐身上更多地表現(xiàn)出對(duì)物質(zhì)的追求和對(duì)社交生活的迷戀，表姐從送夢(mèng)珂衣服到為夢(mèng)珂買衣服，一步一步潛移默化地改造了夢(mèng)珂，夢(mèng)珂最終沉迷于追求物質(zhì)欲望。

夢(mèng)珂與幾位青年男性的交往讓她成了欲望視線的聚焦點(diǎn)，圖書教員澹明和夢(mèng)珂的表哥曉淞更多地將欲望的視線投向夢(mèng)珂的身體，而雅南則想讓夢(mèng)珂在精神上向蘇菲亞女士靠攏。曉淞和澹明都是留法歸國(guó)的知識(shí)分子，他們與夢(mèng)珂的交往也較為密切，但二人始終用一種帶有欲望色彩的視線審視夢(mèng)珂，他們關(guān)注的焦點(diǎn)是夢(mèng)珂美麗的身體，是肉身欲望的具象化呈現(xiàn)：“如許美麗的一雙眼”“那明眸，那削肩”“在短短的黑綢襯裙下露出一雙圓圓的小腿”[5]，在他們的視線中夢(mèng)珂失去了主體性，夢(mèng)珂看似在追逐個(gè)人的情欲滿足，實(shí)際上解放的女性越來越被混同于表面上解放了的身體[6]。曉淞和澹明不吝于付出物質(zhì)代價(jià)討夢(mèng)珂的歡心，也十分懂得運(yùn)用社交方式與夢(mèng)珂拉近距離。夢(mèng)珂的離開對(duì)曉淞和澹明來說卻只是插曲，他們?nèi)耘f可以沉淪于追逐欲望。夢(mèng)珂起初在與曉淞、澹明的曖昧關(guān)系中的確感受到趣味，在快樂的日常中夢(mèng)珂仿佛短暫地回歸自由的童稚狀態(tài)，這種狀態(tài)看似源自夢(mèng)珂與二人的曖昧情愫，實(shí)際上卻是他們?nèi)诵恼詹恍貍窝b自己造成的心理錯(cuò)亂。虛飾的快樂終究不會(huì)長(zhǎng)久，當(dāng)夢(mèng)珂逐漸發(fā)現(xiàn)澹明對(duì)自己的欲望，意識(shí)到曉淞的浪蕩本性，她對(duì)男女之愛逐漸產(chǎn)生拒斥并直接離開了姑母家。夢(mèng)珂的同學(xué)雅南在小說中較為特殊，他因?yàn)椤爸ヂ榇簏c(diǎn)親”借住在夢(mèng)珂姑母家，但他不適應(yīng)姑母家的生活方式，最終搬出去了。他與夢(mèng)珂同病相憐，作為外來者無法真正融入那里。和夢(mèng)珂對(duì)昔日好友勻珍的態(tài)度一樣，夢(mèng)珂對(duì)雅南的態(tài)度也隨著她被姑母家的生活方式同化的程度而改變，當(dāng)夢(mèng)珂逐漸適應(yīng)享樂的生活方式，她對(duì)雅南也就敬而遠(yuǎn)之了。當(dāng)雅南選擇帶夢(mèng)珂去見“中國(guó)的蘇菲亞女士”時(shí)，夢(mèng)珂第一時(shí)間注意到那些無政府主義者簡(jiǎn)陋的居住環(huán)境和粗魯?shù)纳缃环绞?，這個(gè)社會(huì)團(tuán)體組織松散混亂、男女成員關(guān)系曖昧不清、行為散漫，也不是夢(mèng)珂可以融入的群體。曉淞、澹明、雅南都將夢(mèng)珂視作可控制的客體，試圖充當(dāng)夢(mèng)珂的引路人，但夢(mèng)珂敏銳地察覺到這些男性循循善誘背后的欺騙性，保留了行動(dòng)的自主權(quán)，最后黯然離開。

在姑母家中的經(jīng)歷使夢(mèng)珂對(duì)友情、婚姻及愛情、社會(huì)中的運(yùn)動(dòng)團(tuán)體感到失望，離開姑母家后，夢(mèng)珂的境況卻沒有得到改善。她沒有財(cái)力辦學(xué)校、興工廠，這其實(shí)對(duì)應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)青年的遠(yuǎn)大期望，丁玲直接地戳破了這種幻夢(mèng)。夢(mèng)珂也沒有回到學(xué)校念書的耐心，她看透了學(xué)?？此破降?、自由的新話語中隱含的冷漠現(xiàn)實(shí)。她也沒有能耐做病人的看護(hù)或保姆，她的出身和經(jīng)歷使得她不愿降低身份，更不愿回去接受父親的安排結(jié)婚生子。她對(duì)上海還存有幻想，但后續(xù)的發(fā)展表明了夢(mèng)珂心存幻想的選擇只是把自己弄到“還不堪收拾”的境地。夢(mèng)珂出走后的境遇真實(shí)地反映了20世紀(jì)20年代的知識(shí)女性在步入社會(huì)后可能擁有的種種人生選擇及困境。隨后夢(mèng)珂離開擁擠的馬路，走進(jìn)圓月劇社，也就逐漸走向麻木的被觀賞的命運(yùn)。扁臉的當(dāng)差、張導(dǎo)演的目光一直追隨著她，連她自己都沉浸于自己的表演，為自己的表演得意。“女人與其軀體之間的關(guān)系同時(shí)是自戀的又是情欲的，因?yàn)榕巳缤矏鬯说能|體一般地喜愛自己的軀體?！盵7]在各色欲望的視線中，夢(mèng)珂已失去了身體的自主權(quán)，她在無意識(shí)中被客體化，與她曾經(jīng)幫助過的被欺辱的模特一樣。

20世紀(jì)20年代，盡管女性得以進(jìn)入新式學(xué)校接受教育，然而由于社會(huì)轉(zhuǎn)型的滯后性，女性在求職、婚姻等方面往往遭遇雙重的困境。夢(mèng)珂既是當(dāng)時(shí)新理念和制度的受益者，又受到落后的個(gè)人思想和社會(huì)思想的禁錮。她受到的教育讓她有較強(qiáng)的自我意識(shí)，讓她在被客體化、被審視時(shí)產(chǎn)生道德羞恥。做演員的收入是她主要的經(jīng)濟(jì)來源，自我意識(shí)和現(xiàn)實(shí)困境的雙重矛盾讓她不得不忍受來自各方的目光打量。

三、技術(shù)化圖景下的消費(fèi)社會(huì)

在中國(guó)近代啟蒙者的社會(huì)想象中，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)是極具吸引力、平等自由的社會(huì)圖景。但這一想象很快被真實(shí)的資本主義洪流淹沒，女性嘗試走出父親的家，卻只能在新式學(xué)校中暫時(shí)獲得容身之地，很難在公共空間中獲得真正的平等與自由。幼年的丁玲曾見證母親及其好友從家庭主體轉(zhuǎn)換為社會(huì)主體，但隨著國(guó)民革命的失敗、革命空間的萎縮，曾經(jīng)借新文化運(yùn)動(dòng)的東風(fēng)得以獲取些許社會(huì)空間的女性個(gè)體變得無路可走，這讓丁玲發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)憧憬的資本主義話語暗藏的壓迫性。

左拉的小說《婦女樂園》曾將百貨商店描述為社會(huì)進(jìn)步的含混象征：“性與資本之間的關(guān)系成了現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的核心?！盵8]夢(mèng)珂的遭遇也說明了性與資本的矛盾正是夢(mèng)珂受到壓迫的原因。女模特出于經(jīng)濟(jì)的考慮將身體暴露在欲望的視線下，這是她的經(jīng)濟(jì)來源也是她被欺辱的原因，夢(mèng)珂成了女演員后也面臨著同樣的困境。

不同于左拉將百貨商店視作額外公共空間的寫法，丁玲有意地將視線集中在學(xué)校、姑媽家和圓月劇社這幾處公共空間中。在公共空間中，人們的行動(dòng)逐漸變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)中被消費(fèi)驅(qū)策之下的無意識(shí)行動(dòng)。夢(mèng)珂從學(xué)校到姑媽家再走入圓月劇社的行動(dòng)具有很強(qiáng)的象征意味，不難看出夢(mèng)珂對(duì)性和資本關(guān)系理解的變化：

于是她訴說：怎樣那紅鼻子當(dāng)大眾還沒到的時(shí)候欺辱那女子，那女子駭?shù)脕y喊亂叫，怎樣自己聽見了跑去罵她，惹得那人惱怒了她，反在許多人前面去污蔑她。

我看只要兩情相悅。新式戀愛，如若是為了金錢、名位，不也是一樣嗎？并且還是自己出賣自己，連歸罪都不好橫賴給父母了。

以后，依樣是隱忍的，繼續(xù)著到這種純?nèi)飧械纳鐣?huì)里面去，自然，那奇怪的情境，見慣了，慢慢地可以不怕，可以從容，但究竟是使她的隱忍力更加強(qiáng)烈，更加偉大，至于能使她忍受到非常的無禮的侮辱了。[5]

夢(mèng)珂的身份變化也值得細(xì)究。她出身沒落的官僚地主之家，到上海學(xué)習(xí)后躍升為小資產(chǎn)階級(jí)女性，她的身份轉(zhuǎn)換伴隨著時(shí)代變遷，她做出的一系列選擇都具有時(shí)代的象征意味。她看似自由，但她能活動(dòng)的空間十分有限，她無法跨越階級(jí)理解無產(chǎn)者，也無法忍受她眼中下等人的生活，于是注定走入鎂光燈下，隱忍地生活于“這種純?nèi)飧械纳鐣?huì)”中。

四、結(jié)語

五四時(shí)期的文藝作品中出走的娜拉大多以與男性結(jié)成同盟的方式出現(xiàn)在公共空間之中，隨后又很快地隱退到私人空間之中。作為后五四時(shí)代的創(chuàng)作者，丁玲在早期創(chuàng)作中賦予筆下的諸多女性人物獨(dú)立的人格，她們大多如夢(mèng)珂一般在私人空間、公共空間轉(zhuǎn)換中不斷發(fā)生身份的位移，在前進(jìn)與墮落之間進(jìn)退兩難。丁玲以自身的獨(dú)特經(jīng)歷為基礎(chǔ)，借由小說情節(jié)感性地呈現(xiàn)與分析了當(dāng)時(shí)新舊交替的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為讀者描繪了20世紀(jì)20年代出走的娜拉們?cè)诙嗑S度空間中的生活圖景。

夢(mèng)珂被視作墮落的娜拉，現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加速的情況下，資本主義帶來的消費(fèi)主義觀念的壓迫性愈發(fā)清晰，在性和資本的博弈中，掙脫封建家庭羈絆的新女性往往面臨雙重困境。在消費(fèi)主義的熏陶下，小資產(chǎn)階級(jí)女性的理想破滅后進(jìn)退兩難，進(jìn)步的觀念反而帶來道德羞恥，丁玲通過《夢(mèng)珂》指出了出走的娜拉的困境，也為其后續(xù)轉(zhuǎn)向革命書寫埋下伏筆。

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