[摘 要] 青年作家陳春成的小說(shuō)《夜晚的潛水艇》憑借夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、成長(zhǎng)與失卻、自我與他者的多重主題，以及與此相呼應(yīng)的獨(dú)特語(yǔ)言風(fēng)格而廣受讀者好評(píng)。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的分析視角下，小說(shuō)存在以紀(jì)實(shí)性為主要特征的超敘述層次和以回憶性敘述為主要特征的主敘述層次，且兩大層次中的敘事語(yǔ)言和小說(shuō)主題均呈現(xiàn)不同功能與意義。同時(shí)，主敘述層次中兩個(gè)平行敘述者的安排，既呼應(yīng)了小說(shuō)的多重主題，也突出了作家對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的哲理性思考。

[關(guān)鍵詞] 陳春成 敘述層次 對(duì)話

[中圖分類號(hào)] I207.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）29-0053-04

《夜晚的潛水艇》是青年作家陳春成的成名作品，首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，后收入其同名小說(shuō)集，憑借獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格和豐富的主題意蘊(yùn)引發(fā)廣泛關(guān)注。在小說(shuō)中，虛構(gòu)世界中的主人公陳透納同現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的、曾被“文青”們熱烈追捧的阿根廷著名詩(shī)人豪爾赫·路易斯·博爾赫斯產(chǎn)生了跨越時(shí)與空、真與幻的遙遠(yuǎn)呼應(yīng)，而陳透納的成長(zhǎng)經(jīng)歷又凸顯夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、成長(zhǎng)與失卻、自我與他者的多重主題。該小說(shuō)的多重主題與獨(dú)特風(fēng)格不僅同作品的情節(jié)安排、形象塑造等有著強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，也可從該作品巧妙的敘述結(jié)構(gòu)中窺見(jiàn)端倪。本文借助結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的原理和方法，從《夜晚的潛水艇》的文本敘述層次以及不同敘述者的關(guān)系入手，討論該小說(shuō)的敘述特征及其意義。

一、小說(shuō)敘述層次對(duì)比分析

《夜晚的潛水艇》的主要情節(jié)是某位不知名的富商為“朝圣”博爾赫斯，資助一艘潛水艇在海底搜尋博爾赫斯曾經(jīng)拋下的一枚硬幣，而在搜尋過(guò)程中，潛水艇卡在珊瑚叢中無(wú)法動(dòng)彈，是另一艘幽靈般的潛水艇施以援手令其脫離險(xiǎn)境?！坝撵`”潛艇的身份無(wú)從得知，只能從尋找硬幣潛艇上的陳隊(duì)長(zhǎng)之孫——曾經(jīng)是廣告公司職員而后成為作家和畫(huà)家的陳透納的回憶性散文中尋找蛛絲馬跡。小說(shuō)的絕大部分篇幅都在復(fù)述陳透納的散文內(nèi)容，即陳透納在年少時(shí)用天馬行空的想象構(gòu)建出一艘潛艇并在夢(mèng)中游歷四海，于途中救下存在于“真實(shí)世界”的潛艇，為追求正常人生而放棄想象力，最終成為一位普通人的回憶性故事。

趙毅衡在《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》中提道：“一部敘述作品中，可能不止一個(gè)敘述者。這些敘述者可以是平行的……但更多的情況下他們是多層存在?！薄斑@種現(xiàn)象稱為敘述分層。高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)敘述層次提供敘述者……一部作品可以有一個(gè)到幾個(gè)敘述層次，如果我們?cè)谶@一系列的敘述層次中確定一個(gè)主敘述層次，那么，向這個(gè)主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次?！盵1]顯然，小說(shuō)《夜晚的潛水艇》也涉及如上所述的敘述分層。如果將小說(shuō)中最主要、所占篇幅最長(zhǎng)的敘述層次，也即陳透納的散文視作主敘述層次，那么為主敘述層次提供敘述者的敘述，亦即敘述“真實(shí)世界”中搜尋硬幣的潛艇的故事則為超敘述層次。事實(shí)上，兩個(gè)層次都有其鮮明的敘述特征。

1.超敘述層次：紀(jì)實(shí)性敘述

如果隱去《夜晚的潛水艇》是一篇虛構(gòu)的小說(shuō)這一判斷，當(dāng)讀者閱讀到超敘述層次中對(duì)富商、潛水艇尋找硬幣以及潛水艇失事的敘述時(shí)，會(huì)非常自然地認(rèn)為這是一段發(fā)生于現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)故事，首段中博爾赫斯及其詩(shī)歌《致一枚硬幣》確實(shí)存在，更容易讓讀者相信其真實(shí)性。其實(shí)，作者在超敘述層次中使用的敘述技巧也加深了這種虛構(gòu)的真實(shí)性。

首先，超敘述層次使用了“隱身敘述者+旁觀者視角”的敘述方位。敘述方位是趙毅衡先生提出的一個(gè)敘述學(xué)概念，將包括絕對(duì)權(quán)威式和特許范圍式的敘述視角和包括三種人稱的敘述者身份進(jìn)行縱向和橫向的結(jié)合考察，產(chǎn)生八種可能的配合方式，亦即八種不同敘述方位?！啊[身敘述者+旁觀者視角’……是‘全不知式’，被稱為‘墻上蒼蠅法’，或‘物化’?！盵1]一方面，敘述者并非故事中的人物，而是以一個(gè)旁觀者的角度進(jìn)行客觀冷靜的敘事，記錄下故事的發(fā)生發(fā)展走向。敘述者如墻上蒼蠅一般隱藏，極少對(duì)故事進(jìn)行評(píng)論解釋，也不帶有道德情感的傾向。另一方面，敘述者也限制住了自己的權(quán)力：不涉及對(duì)人物內(nèi)心世界的洞察，凡涉及心里所想的內(nèi)容都丟給其他敘述者（主要是陳透納的回憶性敘事散文），而這一層次僅僅講述客觀發(fā)生的事件，凸顯出其客觀性和真實(shí)性。

其次，超敘述層次中恰到好處的指點(diǎn)干預(yù)也顯現(xiàn)出該層次敘述話語(yǔ)的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性。“敘述者有一個(gè)特權(quán)：他可以對(duì)敘述指指點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)議論。敘述者對(duì)敘述的議論，成為干預(yù)。”[1]而敘述干預(yù)的對(duì)象又分為干預(yù)敘事形式的指點(diǎn)干預(yù)和干預(yù)敘事內(nèi)容的評(píng)論干預(yù)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)受“說(shuō)話”傳統(tǒng)影響而多指點(diǎn)干預(yù)，形成一種照實(shí)記錄口頭敘述場(chǎng)面的風(fēng)格。在《夜晚的潛水艇》中，超敘述層次同樣出現(xiàn)指點(diǎn)干預(yù)，但產(chǎn)生與“說(shuō)話”截然不同的敘述效果。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在敘述過(guò)程中的指點(diǎn)干預(yù)是為了給讀者制造一個(gè)口頭說(shuō)書(shū)的敘述場(chǎng)景，形成某種特殊的現(xiàn)場(chǎng)參與感，實(shí)則是強(qiáng)調(diào)說(shuō)書(shū)人作為敘述者的主體地位。然而正如前文所述，《夜晚的潛水艇》在超敘述層次中采用“墻上蒼蠅式”的敘述方位，試圖將敘述者隱藏而營(yíng)造記錄事件的客觀性。那么，其中的指點(diǎn)干預(yù)則體現(xiàn)為敘述者以括號(hào)對(duì)敘事進(jìn)程的強(qiáng)制性中斷，括號(hào)中的內(nèi)容是對(duì)前文敘述做出注解。盡管這些注解是否必要不得而知，但括號(hào)似乎在向讀者傳達(dá)一種嚴(yán)謹(jǐn)性和真實(shí)性的暗示。

再次，超敘述層次的敘述語(yǔ)言也營(yíng)造出客觀冷靜的紀(jì)實(shí)之感。在整個(gè)超敘述層次中，圍繞著關(guān)鍵意象博爾赫斯的硬幣以及阿萊夫號(hào)潛艇出現(xiàn)許多公共化且精確的時(shí)間、空間語(yǔ)詞，比如文中交代博爾赫斯在1966年丟下硬幣，富商在1997年成為他的崇拜者，又在同年春天資助潛水艇搜尋硬幣，而潛水艇又是在1998年11月駛?cè)肷汉髅詫m，甚至救助他們的魚(yú)雷是非常精確地在6小時(shí)后發(fā)射。至于空間，搜尋硬幣的潛艇從何處啟程，在何處展開(kāi)工作，又在何處遇難，這一系列航行軌跡都使用真實(shí)確切的地點(diǎn)進(jìn)行標(biāo)注。這些具有精確性和公共性的語(yǔ)詞，加深了敘述語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)性。

2.主敘述層次：回憶性敘述

如果說(shuō)《夜晚的潛水艇》的超敘述層次如同新聞報(bào)道一般具有敘述語(yǔ)言上的客觀性、紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性，那么作為文本主敘述層次的陳透納的散文，則顯出全然不同的特征。這一敘述層次中充滿浪漫自由的想象，凝練的充滿象征意味的意象，顯示出與超敘述層次全然不同的主觀性、回憶性和虛構(gòu)性。這些特征的形成亦可以在主敘述的敘述語(yǔ)言中找到端倪。

一方面，主敘述層次的敘述者由上一層的“隱身敘述者+旁觀者視角”敘述方位轉(zhuǎn)為“顯身敘述者+主角人物視角”，亦即“第一人稱全知”的敘述方位。與前者相反，第一人稱全知視角的敘述者知曉人物內(nèi)心和外在事物的一切，具有自然地發(fā)表感受和評(píng)論的權(quán)力。這種權(quán)力需要進(jìn)行形式上的“賦予”才不致生硬，往往是借用書(shū)信體來(lái)補(bǔ)充全知的理由。在層次轉(zhuǎn)換的邊界，《夜晚的潛水艇》這樣處理從限知到全知的視角轉(zhuǎn)變：“……有一篇他追憶早年生活的散文（也有人將其歸類為小說(shuō)），也許能為這一神秘事件提供另一種解釋：……”[2]正是憑借回憶性體例賦予下文主敘述層次的第一人稱全知合理性。而在主敘述層次中，敘述者“我”也即陳透納追憶自己年少時(shí)的想象力如何騰飛，如何駕駛虛構(gòu)的潛水艇游歷四海，又如何遺憾地主動(dòng)放棄自己的潛水艇和想象力，此時(shí)敘述者也就成為故事中的人物，并且是主要人物。這種第一人稱的主要人物視角一方面使得敘述深入人物內(nèi)心成為可能——陳透納生動(dòng)而細(xì)致地把自己的主觀想象展現(xiàn)給讀者；另一方面也使得敘述形成道德傾向，不僅敘述者和隱含作者對(duì)陳透納最終失去天才想象力感到遺憾，讀者亦會(huì)受到影響而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

另一方面，與超敘述層次中那些公共化的精確的時(shí)空語(yǔ)詞不同，主敘述層次中采用截然不同的敘述語(yǔ)言，諸多涉及幻想和無(wú)意識(shí)的意象輪番出現(xiàn)，模糊化和私密化的語(yǔ)詞取代公共性的語(yǔ)詞成為核心。敘事者陳透納“從初中起”為想象力所纏繞，“初二那年”發(fā)明出想象力的游戲，“初三上學(xué)期”開(kāi)始海底的幻想，“高二的一天夜里”告別想象力，這里敘述者都刻意用模糊的時(shí)間詞語(yǔ)替代精確的年份；至于“我”所處的空間，即想象中的潛水艇，其位置、形態(tài)、布置以及游歷的方向和經(jīng)歷更是只有“我”本人才知曉，充滿私密性。這些模糊和私密的語(yǔ)句都在提醒讀者：小說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)回憶性的領(lǐng)域，這種回憶有著主觀化的色彩。

二、兩個(gè)敘述層次的不同功能

作為文本結(jié)構(gòu)的一部分，敘述層次的劃分有著不同的功能，并對(duì)敘述產(chǎn)生多樣的效果。正如上文所提到的，《夜晚的潛水艇》劃分兩個(gè)敘述層次，它們各自通過(guò)不同的敘述話語(yǔ)形成不同的風(fēng)格特征，這便是敘述層次的功能之一。此外，文本中的敘述分層還有其他的功能。

最主要的功能是超敘述層次給主敘述層次自然地提供了敘述者?！白詮臄⑹鰪目陬^藝術(shù)變成寫(xiě)作后，敘述者就被抽象化，成為一個(gè)功能，處于一種非虛非實(shí)的窘態(tài)?！盵1]為了賦予敘述者來(lái)源上的合理性以及講故事的合法性，則需要高敘述層次為之賦予血肉，令敘述的信息不至于不知來(lái)源，無(wú)法自我解釋。在《夜晚的潛水艇》中，小說(shuō)并不是從開(kāi)篇直接讓主人公陳透納進(jìn)行自我回憶的敘述，而是在主敘述層次之上設(shè)立一個(gè)旁觀者視角的超敘述層次，并借以客觀地交代一系列背景，再提及陳透納的散文，其后才把敘述的話筒交還陳透納。而超敘述層次交代主敘述層次是“追憶早年生活的散文”，實(shí)際上也正是給予了主敘述層次的敘述者陳透納一個(gè)全知地?cái)⑹鲎约汗适碌暮侠硇浴?/p>

超敘述層次的另一個(gè)功能在于，它可以作為一種評(píng)論的手段，進(jìn)而對(duì)低層的主敘述產(chǎn)生影響。相比于一般的敘述評(píng)論，超敘述層次的敘述者介入敘述中并對(duì)敘述加以指點(diǎn)，不僅本身具有合理性，且更顯自然。譬如在小說(shuō)將近結(jié)尾處，超敘述層次的敘述者忽然打斷主敘述層次的敘述者陳透納的回憶，迅速地總結(jié)陳透納30歲至晚年的人生經(jīng)歷，并加以評(píng)論“……眾所周知，自不必贅述……”[2]此處超敘述的介入使得主敘述的敘述時(shí)間極大地壓縮，而又不顯得生硬，恰似中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中常常出現(xiàn)的一般性交代“不在話下”等。同時(shí)超敘述的評(píng)論更有主題上的象征義或暗示義：即便陳透納于這壓縮的數(shù)十年中風(fēng)光成名，但它卻是不值一提、不必贅述的；年少時(shí)的想象盡管沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的功利意義，于幻想者陳透納本人而言卻是彌足珍貴的。于是，超敘述層次的評(píng)論和介入凸顯了主人公陳透納人生經(jīng)歷前后的矛盾之處，并進(jìn)一步產(chǎn)生了新批評(píng)所謂的“張力”，賦予文本獨(dú)特的韻味。

反之，主敘述對(duì)超敘述層次亦有其功能，主要是作為一種主題的暗示或者氣氛的烘托?！兑雇淼臐撍А分校霈F(xiàn)在主敘述層次中的潛水艇不僅馳騁于陳透納的幻想中，更突破敘述層次的邊界，駛?cè)氤瑪⑹鰧硬⒄攘藢ふ矣矌诺哪撬椰F(xiàn)實(shí)的潛水艇“阿萊夫號(hào)”；而現(xiàn)實(shí)中的規(guī)則卻是：幻想終歸無(wú)用，過(guò)得去的學(xué)習(xí)成績(jī)、平穩(wěn)的未來(lái)生活才應(yīng)該是一個(gè)生活在小縣城的男生追求的目標(biāo)。社會(huì)的規(guī)訓(xùn)和他者的凝視最終把潛水艇的主人“我”變成了一個(gè)殘缺的“正常人”。在兩個(gè)敘述層次中，與其說(shuō)是陳透納在追逐理想，毋寧說(shuō)是逃離現(xiàn)實(shí)的兩只潛水艇最終都沒(méi)有追尋到自己的目標(biāo)：“阿萊夫號(hào)”迷失在大海的深處，而幻想中的潛水艇永遠(yuǎn)懸停在1999年深藍(lán)的夜色中。生于理想而死于現(xiàn)實(shí)，兩艘潛水艇的殊途同歸形成小說(shuō)的另一組張力結(jié)構(gòu)。

三、兩個(gè)平行敘述者

敘事文本中，敘事者的關(guān)系是多樣的，既可以是上下層級(jí)的關(guān)系，也可以是同一個(gè)敘述層次中相互平行的關(guān)系。如薄伽丘創(chuàng)作的著名作品《十日談》，瘟疫肆虐背景下十個(gè)青年互相講述故事，正是相互平行的十個(gè)敘述者。前文論及，《夜晚的潛水艇》主要分為主敘述、超敘述兩個(gè)敘述層次，作為凸顯紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性的超敘述層次只存在一個(gè)冷靜客觀的敘述者，但是在小說(shuō)即將收尾處，超敘述層次驟然打斷主敘述并進(jìn)行敘述評(píng)論，進(jìn)而將原本只存在單一敘述者的主敘述層次做出了兩個(gè)敘述者的區(qū)分，其一是占最大篇幅的30歲陳透納，其二則是晚年回顧人生歷程并發(fā)出感慨的陳透納。

這兩個(gè)平行敘述雖然有著同樣的敘述者陳透納，但因?yàn)椴煌A段的人生體驗(yàn)和閱歷，其對(duì)于自己年少時(shí)期喪失想象力一事的態(tài)度卻不盡相同。30歲的陳透納正處于人生的上升或鼎盛時(shí)期，他回顧自己天馬行空的過(guò)往，評(píng)價(jià)當(dāng)初是“著了魔一樣沉浸在病態(tài)的妄想里”，“為過(guò)度生長(zhǎng)的幻想所纏繞”，而認(rèn)為如今的生活“像個(gè)正常人一樣”，是讓“大家都覺(jué)得欣慰”的。相比之下，不論是《余燼》中“我的火焰在16歲那年就熄滅了”，又或者其遺書(shū)中描寫(xiě)的永遠(yuǎn)懸停的潛水艇，失落和惋惜成為晚年陳透納追憶少年之夢(mèng)的情感底色。隱含作者在此處創(chuàng)造了兩個(gè)不同態(tài)度的敘述者，其中似乎暗含某種意義。

陳春成在一次訪談中提到，每當(dāng)他看到一個(gè)過(guò)去的日期，他都熱衷于去回憶在這個(gè)日期指示的過(guò)往一刻，他在做些什么。反之，他也會(huì)在當(dāng)時(shí)思考未來(lái)的某天他又在經(jīng)歷著些什么[3]。陳春成的這種習(xí)慣正與《夜晚的潛水艇》的主人公陳透納之間形成現(xiàn)實(shí)與文本的某種關(guān)聯(lián)。在30歲的某天，陳透納走進(jìn)曾經(jīng)住過(guò)的房間，追憶年少的自己的思考和行動(dòng)。而年少時(shí)的陳透納盡管有無(wú)窮無(wú)盡的想象，卻不能想到自己有朝一日會(huì)失去這些令他沉迷令他幸福的東西。如果說(shuō)30歲的陳透納所體現(xiàn)的是對(duì)世俗和規(guī)則的無(wú)奈認(rèn)同，那么老年陳透納則暗含昔日理想的重現(xiàn)和重拾。主敘述層次中安排這兩個(gè)平行的敘述者，體現(xiàn)出理想的喪失和追尋，未來(lái)的迷惘與把握之間的悖論之感?！爱?dāng)世俗以‘正常人’來(lái)規(guī)訓(xùn)小說(shuō)中的人物時(shí)，陳春成筆下的人物不約而同地選擇了內(nèi)傾，這種選擇帶有明顯的老莊思想特色，即用歸隱來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)對(duì)自己的束縛?！盵4]實(shí)際上，不論是富商還是陳透納，《夜晚的潛水艇》中人物歸隱的嘗試最終都走向失敗，一方面帶給讀者強(qiáng)烈的理想幻滅和破碎之感，另一方面也暗含某種現(xiàn)代性隱憂以及對(duì)理性與非理性之間關(guān)系的反思意味。

《夜晚的潛水艇》中各有特征的敘述層次以及不同層次中敘述者的種種關(guān)聯(lián)形成了小說(shuō)獨(dú)特的敘述風(fēng)格。一方面，該小說(shuō)在超敘述層次以“隱身敘述者+旁觀者視角”的敘述方位并結(jié)合一定的指點(diǎn)干預(yù)與公共性時(shí)空話語(yǔ)形成該層次紀(jì)實(shí)性的特征；另一方面，小說(shuō)在主敘述層次中又以“第一人稱全知”的敘述方位、模糊化秘密化的語(yǔ)詞以及兩個(gè)平行敘述者的安排為讀者營(yíng)造出從做夢(mèng)到夢(mèng)醒的迷惘與破碎之感。這種在客觀與主觀、第三人稱與第一人稱間往返跳躍的敘述既有特定的敘述功能，同時(shí)也呼應(yīng)并凸顯了小說(shuō)中暗藏的關(guān)于真假虛實(shí)、成長(zhǎng)迷惘、他者凝視等多重主題，既帶給讀者獨(dú)特而強(qiáng)烈的審美感受，也凸顯深刻的現(xiàn)代性反思哲學(xué)母題。

參考文獻(xiàn)

[1] 趙毅衡.當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].成都：四川文藝出版社，2013.

[2] 陳春成.夜晚的潛水艇[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2020.

[3] Bilibili.陳春成：我上學(xué)時(shí)平均30分鐘走神一次，《夜晚的潛水艇》是自我映照很深的一篇小說(shuō)[EB/OL].https：//www.bilibili.com/video/BV1tg411A7WT/.

[4] 趙夢(mèng)琪.淺析《夜晚的潛水艇》中重復(fù)出現(xiàn)的意象[J].長(zhǎng)江小說(shuō)鑒賞，2023（20）.