[摘 要] 雜語是巴赫金小說理論中的一個(gè)重要概念。巴赫金認(rèn)為雜語性是小說體裁的本質(zhì)。語言的分化和多樣并存是小說出現(xiàn)和發(fā)展的土壤。雜語以不同方式進(jìn)入小說，形成小說中不同語言的混合及對(duì)話，在此基礎(chǔ)上展開小說的主題及主題的對(duì)話，并構(gòu)成小說修辭的特點(diǎn)。本文從巴赫金的雜語理論出發(fā)，從雜語的特征及雜語的對(duì)話兩個(gè)方面分析托卡爾丘克的小說《云游》，小說在雜語及其對(duì)話的基礎(chǔ)上展開了兩條主題線，并構(gòu)成了小說廣義上的旅行主題，在這一主題中蘊(yùn)含著作者對(duì)現(xiàn)代性的價(jià)值追求。

[關(guān)鍵詞] 《云游》 雜語 對(duì)話

[中圖分類號(hào)] I106.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2097-2881（2024）29-0078-04

一、巴赫金的雜語理論

《長篇小說的話語》一文中，巴赫金指出：“我們所說的語言，不是抽象的語法范疇構(gòu)成的體系，而是有思想內(nèi)容的語言，是作為世界觀的語言，甚至是作為具體意見的語言；它在一切思想領(lǐng)域里能保證達(dá)到起碼的相互了解。”[1]與“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”等理論一致，巴赫金始終強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品中語言的思想性和社會(huì)性，他反對(duì)過去的研究文學(xué)作品的方法，即將研究僅局限于文本內(nèi)部和作家個(gè)人范疇的抽象的“形式主義”方法，試圖將哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度引入對(duì)小說修辭的研究中，雜語就是巴赫金在這一過程中提出的重要概念。

雜語與統(tǒng)一的語言相對(duì)。統(tǒng)一的語言指的是“居主導(dǎo)地位的口頭語言（生活語言）和標(biāo)準(zhǔn)語即‘純正的語言’兩者的統(tǒng)一”[1]。巴赫金認(rèn)為，“統(tǒng)一的語言體現(xiàn)了語言和思想的具體組合與集中的力量，而這一過程又是同社會(huì)政治文化的集中過程不可分割地聯(lián)系著的”[1]。但“與語言思想的結(jié)合和集中的同時(shí)，還有一個(gè)四散和分離的過程在進(jìn)行”[1]，也就是離心力在不斷起作用，而這種力量在語言上的體現(xiàn)就是雜語。雜語既包括與標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的統(tǒng)一語言相對(duì)的方言，更重要的是，還包括“分解為不同社會(huì)意識(shí)的語言，即社會(huì)集團(tuán)的語言、‘職業(yè)語言’‘體裁語言’、幾代人的語言，如此等”[1]，任何話語都是語言生產(chǎn)中兩種對(duì)立傾向的矛盾統(tǒng)一體。

首先，巴赫金認(rèn)為，雜語是小說話語出現(xiàn)的必要前提。巴赫金在對(duì)歐洲文學(xué)體裁進(jìn)行歷史考察的過程中發(fā)現(xiàn)，“一些基本的文學(xué)體裁是在語言和思想生活中的凝聚、集中、向心軌道上發(fā)展的”[1]，例如神話、史詩、悲劇等體裁產(chǎn)生于主要由統(tǒng)一的語言所主導(dǎo)的社會(huì)，這種社會(huì)確認(rèn)統(tǒng)一的世界觀、政治中心、標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范等，相應(yīng)地在體裁話語上，體現(xiàn)為崇高、權(quán)威、統(tǒng)一的樣式，它們是典型的單語的體裁。在詩歌中，詩人的權(quán)威居于中心地位，他完全駕馭自己的語言，“他對(duì)這語言的一切因素都負(fù)有同樣的責(zé)任，他要使它們服從他自己的（僅僅是他自己的）意向”[1]，這也可看作是在個(gè)體微觀層面上的“統(tǒng)一的語言”主導(dǎo)的世界，因此巴赫金將詩歌也視為單語的體裁。

與上述體裁不同的是，“長篇小說和相近的藝術(shù)散文題材，歷史上卻是在分散、離心的軌道上形成的”[1]。這是因?yàn)樾≌f要塑造的是語言本身的形象，語言既是小說描繪的工具，又是自身描繪的對(duì)象，而“要塑造一個(gè)語言的形象，必須從另一種語言（公認(rèn)為規(guī)范的語言）的角度出發(fā)，才有可能”[1]。因此，小說本身就是一個(gè)混合體，不同的意識(shí)、意向、聲音、語調(diào)在文本內(nèi)部及文本與外部語境之間交織，而這必須以語言和思想的單一穩(wěn)定的體系解體、語言的雜語性得到加強(qiáng)為前提。因此，“小說必需的一個(gè)前提，就是思想世界在語言和含義上的非集中化”[1]。

其次，就小說的話語特征而言，“小說正是通過社會(huì)性雜語現(xiàn)象以及以此為基礎(chǔ)的個(gè)人獨(dú)特的多聲現(xiàn)象，來駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現(xiàn)的整個(gè)實(shí)物和文意世界”[1]。也就是說，小說將社會(huì)性雜語藝術(shù)地組織到作品中，在作品中塑造出不同的語言形象，這些語言形象有多種社會(huì)聲音，彼此相互聯(lián)系和對(duì)話。

巴赫金認(rèn)為，說話人及其話語是小說語言及藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。巴赫金分析了小說引入和組織社會(huì)雜語的不同方式，其中一種方式為引用（非作者的）敘述人語言和人物語言來折射作者的創(chuàng)作意圖。巴赫金所說的“說話人”，指的是小說中不同聲音和話語的多重主體，包括了人物敘述者，也包括了故事中的人物，二者之間可能存在結(jié)構(gòu)和功能上的層級(jí)關(guān)系，但作為話語和聲音的主體，他們之間的地位是平等的。小說中的說話人有具體確定的歷史性和社會(huì)性，其話語也是社會(huì)性的話語，而非純粹封閉的個(gè)人話語。在對(duì)說話人及其話語的描繪中，不同的社會(huì)性、思想價(jià)值立場之間建立起對(duì)話關(guān)系，“詞語應(yīng)在許多他人話語和他人語言中間把握方向，這一點(diǎn)以及由此產(chǎn)生的一切特有的現(xiàn)象和潛力，在長篇小說的風(fēng)格中都獲得了藝術(shù)意義”[1]。

此外，雜語有時(shí)雖然不進(jìn)入小說文本內(nèi)部，但也會(huì)構(gòu)成小說中語言的對(duì)話背景。正如巴赫金在分析歐洲小說修辭的第一條路線時(shí)所指出的，“雜語被排除在小說之外，但作為對(duì)話化的背景，作為同小說的語言和世界相互爭論和相互贊揚(yáng)的背景，對(duì)小說起著決定的作用”[1]。這是由話語本身的意向性特征決定的，因?yàn)椤叭魏卧捳Z都以得到回答為目標(biāo)，所以避免不了揣測中的答話所施予的深刻影響”[1]。例如，騎士小說中的“高雅”的話語，實(shí)際上是為了同那些鄙俗、不規(guī)范、滲透著“低下”意象和粗魯情態(tài)的話語形成一種內(nèi)在的辯論和對(duì)抗，其中也蘊(yùn)含著一種對(duì)話關(guān)系。

不難看出，不論是強(qiáng)調(diào)雜語作為小說產(chǎn)生的前提，還是從雜語的角度來界定小說修辭的基本特征，巴赫金都強(qiáng)調(diào)了小說是不同語言之間，不同社會(huì)意識(shí)、價(jià)值觀念之間平等的對(duì)話，“小說學(xué)會(huì)運(yùn)用所有的語言、所有的姿態(tài)、所有的體裁；小說強(qiáng)迫所有老朽過時(shí)的世界，所有在社會(huì)性和思想性上格格不入和相距遙遠(yuǎn)的世界，都用各自的語言，以各自的風(fēng)格來講述自己”[1]。

巴赫金的雜語理論體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性的價(jià)值期待。雜語所蘊(yùn)含的社會(huì)思想和文化過程中的離心力表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的權(quán)威中心、等級(jí)制和專制話語的批判和反抗，雜語出現(xiàn)的意義在于引起對(duì)話，其中又內(nèi)含了平等、開放、包容的意識(shí)。

二、《云游》的雜語特征

雜語在小說中有多種藝術(shù)性的組織方式，也以不同的方式折射作者的創(chuàng)作意圖，呈現(xiàn)為不同的語言形象。就《云游》而言，體裁的拼貼和對(duì)說話人及其話語的描繪都體現(xiàn)了較為突出的雜語特征。

體裁是典型的話語形式，體現(xiàn)著對(duì)世界的不同觀照方式和思考角度，折射出不同的價(jià)值評(píng)判。《云游》體現(xiàn)出明顯的跨文體特征，文本中出現(xiàn)了短篇小說、歷史小說、散文、回憶錄、書信、傳記、哲思片段等不同體裁，“塑化保存法步驟詳解”一節(jié)甚至是科學(xué)性、實(shí)用性的技術(shù)操作說明。形形色色的體裁將不同的語言風(fēng)格和觀照視野引入小說中，使小說帶上不同的言語基調(diào)和意向。

小說中，約瑟芬妮寫給奧地利皇帝弗朗茨一世的三封書信，道出了約瑟芬妮父親的遺體被弗朗茨一世制作為木乃伊并陳列于珍寶館的駭人故事。約瑟芬妮在書信中的語氣從專制統(tǒng)治下的謙卑到無法壓抑的悲憤和指責(zé)，指出人的動(dòng)物性生命決定了人先天的平等性，但暴君通過控制人的身體鞏固自己的權(quán)威。

“阿喀琉斯之腱”“菲利普·菲爾海恩簡史，由其學(xué)生和密友威廉·范·霍森撰寫”和“寫給截肢的信”三個(gè)片段，通過歷史小說、傳記、書信等體裁，敘述歷史上解剖學(xué)者自己被截肢并給自己的斷肢寫信的故事。菲爾海恩的傳記中，被截肢的疼痛促使這位解剖學(xué)家思考身體和靈魂之間的關(guān)系，并將自己截下的斷肢作為一個(gè)仍舊同自己的肉體與靈魂存在聯(lián)系的對(duì)象來看待，對(duì)其寫下書信。

作者使用書信、傳記、歷史甚至科學(xué)說明這些體裁，將人物對(duì)身體的不同態(tài)度和處理方式引入小說，表達(dá)了作者對(duì)身體和靈魂、權(quán)力與平等、整體與局部、固定與移動(dòng)、生與死等問題的思考。

《云游》中的說話人及其話語也展現(xiàn)出雜語的特征，表現(xiàn)為小說的第四人稱講述者對(duì)個(gè)人中心敘述的超越。這里的講述者和視角不同于敘述學(xué)術(shù)語中的敘述者、視角、聚焦等概念，雜語理論關(guān)注不同的敘述者之間不同的觀照角度和思想立場及其蘊(yùn)含的社會(huì)思想的對(duì)話性。

托卡爾丘克在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演講中指出，“我們生活在一個(gè)多主角的第一人稱敘述的現(xiàn)實(shí)之中”[2]。小說的個(gè)人化的敘述角度將故事置于一個(gè)以“我”為中心的狹小范圍，這種角度固然反映了個(gè)體成為世界的主觀中心這一現(xiàn)代觀念，拉近了講述者和讀者之間的距離，但視野的局限也造成“我”同世界之間的對(duì)立，使“我”被周遭的世界邊緣化。托卡爾丘克希望小說能夠具有更強(qiáng)的隱喻性，即從整體性和普遍性的層面觀照和描繪世界，為此，她提出了一種新型的講述者——第四人稱講述者。托卡爾丘克指出，這種講述者“有能力使作品涵蓋每個(gè)角色的視角，并且超越每個(gè)角色的視野，看到更多、更廣，以至于能夠忽略時(shí)間的存在”[2]。第四人稱講述者能夠使故事跳出以個(gè)體為中心的封閉視野，揭示更大范圍的現(xiàn)實(shí)，并從非中心、整體性和普遍性的角度來審視世界?？梢哉f，第四人稱講述者并不是對(duì)敘事學(xué)意義上的敘述者類型進(jìn)行新的增補(bǔ)和界定，而是試圖強(qiáng)調(diào)一種非中心的、開放性的和多樣化的審視世界、描繪世界、把握世界的角度，其中蘊(yùn)含著雜語的意識(shí)。

《云游》中首先存在一位貫穿始終的第一人稱敘述者“我”，“我”是一位普通的現(xiàn)代女性，在世界各地旅行，“我”是小說中一位重要的敘述者，“我”的話語和聲音貫穿文本，既敘述了不同的旅行見聞，描繪各種社會(huì)景觀，抒發(fā)哲思妙想，又在此過程中構(gòu)建出自我的形象。

但“我”并不構(gòu)成小說審視和思考世界的唯一中心。“我”除了講述自己的故事之外，還講述他人給“我”講的故事，如“后宮（門楚的故事）”和“另一個(gè)門楚的故事”兩節(jié)就是由一個(gè)叫門楚的人對(duì)“我”講述的故事。這些轉(zhuǎn)述的故事中，固然有一些標(biāo)記“我”存在的話語，如“她講得繪聲繪色、激情澎湃，令我無法鼓起勇氣打斷她”“養(yǎng)驢人向我吐露實(shí)情”等[3]，但總體而言，在轉(zhuǎn)述他人講的故事時(shí)，“我”往往完全引用人物的語言，打破了“我”在講述過程中的個(gè)人中心主義和封閉性。

此外，《云游》中許多片段都由非人格化的第三人稱敘述者講述，第三人稱敘述者能夠自由地講述眾多零散的、發(fā)生在不同時(shí)空中的故事，但在話語和聲音上，非人格化的敘述者幾乎完全讓位于故事中的人物。如“人間天堂”一節(jié)講述生物學(xué)家回到自己十幾年前逃離的波蘭，給大學(xué)時(shí)的戀人實(shí)施安樂死，并在回程途中觀看人體標(biāo)本展覽的故事。這個(gè)片段始終從人物的內(nèi)視角進(jìn)行敘述，生物學(xué)家對(duì)身體、死亡、邊界、移動(dòng)、跨越等問題的思考充斥在文本中，這種對(duì)人物話語的引用正是小說引入和組織雜語的方式之一。

第一人稱敘事和第三人稱敘事的不斷轉(zhuǎn)換，使小說超越了從單一、自我的視角看待世界的局限，雜語通過不同的說話人及其話語進(jìn)入小說，讓不同的世界景觀、歷史時(shí)代、思想觀念、思維方式等得以展開對(duì)話。

三、《云游》中的雜語對(duì)話

雜語是特定形式和世界觀的聚合，但雜語在文本中并不是無序、隨意地堆砌，而是以特定的方式形成了對(duì)話，這才使得小說這一體裁區(qū)別于其他體裁。因此，對(duì)話是雜語的價(jià)值指向。

《云游》中，雜語對(duì)話的關(guān)系在不同層面、不同角度上展開，形成了小說主題的多樣性和主題的對(duì)話。首先，文本內(nèi)部不同的體裁、情節(jié)、視角形成小型的對(duì)話。書信和傳記展現(xiàn)的解剖學(xué)逸聞和歷史與科學(xué)性的遺體塑化操作說明使文本從人文和科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域形成對(duì)話。“人間天堂”一節(jié)講述早年逃離波蘭的生物學(xué)家回到波蘭為自己過去的戀人施行安樂死之后又離開的故事?！靶ぐ畹男呐K”一節(jié)講述音樂家肖邦去世后，其心臟經(jīng)歷艱險(xiǎn)回到波蘭的故事。兩個(gè)故事分別講述了人物對(duì)波蘭的逃離和回歸，又都與人體解剖有關(guān)。與庫尼茨基相關(guān)的三個(gè)故事片段和與安努斯卡相關(guān)的兩個(gè)故事片段都與人物對(duì)家庭的出走和回歸有關(guān)，但卻是從相反的視角來進(jìn)行敘述。

其次，小說通過某些彼此關(guān)聯(lián)的主題和意象將小說中的116個(gè)片段聚合到兩個(gè)主題線索上，一是人在外部時(shí)空中的移動(dòng)和探索，這條線索上不斷重復(fù)出現(xiàn)的主題和意象有白鯨、旅行心理學(xué)、死亡、逃離和回歸、跨越等；另一條主題線索則是對(duì)人體的分解、思考和探索，這條線索上重復(fù)出現(xiàn)的主題和意象有人體解剖學(xué)、人體標(biāo)本、舍利子、解剖學(xué)史、塑化遺體、木乃伊、身體與靈魂等。兩條主題線索分別對(duì)應(yīng)了身體的外部和內(nèi)部，身體是宇宙的隱喻，兩個(gè)世界由人的情感和心理連接起來，小說的題目“云游”或者說旅行的主題正是在這個(gè)意義上展開。

小說的題目“云游”一詞的波蘭語原文是Bieguni，它既指原始的徒步旅行方式，也是18世紀(jì)東正教一個(gè)教派的名稱，其成員相信只有通過不斷移動(dòng)才能逃避魔鬼的傷害?！肮脤訉盈B疊的流浪女說了些什么”一節(jié)中，代表遷徙、流動(dòng)性的流浪女說出了旅行、移動(dòng)對(duì)于消解中心主義所具有的重要意義：“他統(tǒng)治世界，但沒有權(quán)力統(tǒng)領(lǐng)移動(dòng)中的東西，他知道，我們身體的移動(dòng)是神圣的，只有動(dòng)起來、離開原地的時(shí)候，你才能逃脫他的魔掌。”[3]可以說，旅行主題在這部小說中所具有的并不僅有流動(dòng)、遷徙、變化等意義，最終指向的是人物對(duì)秩序的對(duì)抗和消解，這同雜語對(duì)話本身所蘊(yùn)含的價(jià)值期待是一致的。

第三，小說內(nèi)含兩種視角之間的對(duì)話。如前所述，小說的“旅行”在身體外部和內(nèi)部同時(shí)展開，對(duì)這兩個(gè)世界的探索共同構(gòu)成作者認(rèn)知中的當(dāng)代生活圖景，而這種圖景是通過兩種不同的視角加以展現(xiàn)的。

“青蛙與飛鳥”一節(jié)中，敘述者指出，“世界上有兩種觀點(diǎn)：來自青蛙的視角，以及飛鳥的視角。介于這兩者之間的任何觀點(diǎn)只會(huì)導(dǎo)致混亂”[3]。這里所說的視角，并不能完全等同于敘述學(xué)研究中的聚焦方式、感知中心或敘述方位等概念，而是代表著認(rèn)知和思維的方式。敘述者以機(jī)場地圖為例，說明飛鳥的視角和青蛙的視角的不同?？傮w而言，飛鳥的視角蘊(yùn)含著從整體性的角度理解世界的思維方式，這種視角能看到事物之間的關(guān)聯(lián)，但全景式的俯瞰也意味著只能把握事物的大致輪廓。與此相對(duì)，青蛙的視角從萬物的具體而直接的形態(tài)與功用去觀察和認(rèn)知世界。兩種視角作為不同的對(duì)世界的感受、認(rèn)知和思維方式，也形成了對(duì)話。

四、結(jié)語

本文以雜語理論的視角看托卡爾丘克的《云游》，發(fā)現(xiàn)這部小說以獨(dú)特的方式觀照和展現(xiàn)后現(xiàn)代生存景觀的同時(shí)，引入了現(xiàn)代性的價(jià)值追求，即在一個(gè)去中心去權(quán)威的、眾聲喧嘩的碎片化世界中，人們依舊不放棄溝通和交流的可能性，并以此尋求某種新的聯(lián)系與整合。

參考文獻(xiàn)

[1] 巴赫金.巴赫金全集：第三卷[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[2] 托卡爾丘克.溫柔的講述者——在瑞典學(xué)院的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)受獎(jiǎng)演講[M]//怪誕故事集.李怡楠，譯.杭州：浙江文藝出版社，2020.

[3] 托卡爾丘克.云游[M].于是，譯.成都：四川人民出版社，2019.