由知名劇作家姜朝皋編劇、鄱陽縣贛劇團(tuán)（鄱陽縣贛劇饒河戲傳承保護(hù)中心）演出的大型新編歷史贛劇《燭照丹心》采用順敘和插敘的敘事手法，講述了鄱陽郡人陶侃出仕武岡縣令時堅(jiān)持本心、不懼權(quán)貴，巧妙治理豪紳惡吏，同時帶領(lǐng)百姓修渠擺脫旱情的高節(jié)義行，表現(xiàn)了陶侃的大智大勇和不驕不餒。全劇簡潔明快，線索明晰，層層遞進(jìn)，以詩化意象貫穿首尾，處處有呼應(yīng)，時時有伏筆。出身寒門下品的陶侃治理土豪劣紳的步驟是由近及遠(yuǎn)、由低到高的，從最開始的縣丞崔玄再到后面的中正石愷、大都督王敦等，步步逼近而又有綿密節(jié)奏。矛盾在人為的推動下迅速鋪開延展，同時又借助懸念設(shè)置，將事件渲染得一波三折、跌宕起伏，揭示出魏晉時代豪門士族與寒門的深刻矛盾，展現(xiàn)了當(dāng)時社會制度下的眾生相，批判了不合理的門閥制度，更凸現(xiàn)出囿于時代和制度之下的陶侃為人為官正直不阿的獨(dú)特與可貴。

一、本土之韻

本劇編劇姜朝皋與主角陶侃同鄉(xiāng)，俱是江西鄱陽人。他多年來根植于江西故事和題材，為江西編劇了大量的優(yōu)秀作品，并帶領(lǐng)著江西故事和江西戲曲走向外省。因?yàn)樵缒暝谯蛾柨h贛劇團(tuán)工作過，編劇對于贛劇饒河戲和鄱陽縣贛劇團(tuán)都有著頗深的了解（曾在20世紀(jì)80年代末合作過現(xiàn)代饒河戲《老屋風(fēng)情》），故而在劇本構(gòu)思、腳色規(guī)制、唱段唱詞編寫時能夠熟練而自覺地從劇種特點(diǎn)、聲腔特色、劇團(tuán)演員分布和特長來全面把握和均衡設(shè)置。而且本劇唱腔與音樂設(shè)計(jì)也均為本土人士，劇中角色也全部由鄱陽縣贛劇團(tuán)本團(tuán)演員出演。編劇和主創(chuàng)盡量因人設(shè)腔，根據(jù)演員特長編排唱腔和身段，充分發(fā)揮演員自身優(yōu)長，以戲帶人，以人襯戲。從演員行當(dāng)來說，這部戲里生（老生、小生）、旦（正旦或青衣、老旦）、凈、丑等行當(dāng)匹配齊全，盡可能全面呈現(xiàn)劇團(tuán)行當(dāng)?shù)亩喾N類與多層次，給予了每位演員充分的舞臺展示空間。生角唱腔堅(jiān)毅穩(wěn)重、瀟灑自如又帶著悲憫不甘，旦角唱腔溫柔委婉、柔和動聽，花臉唱腔粗壯豪放、頓挫鮮明，丑角唱腔風(fēng)趣滑稽、幽默詼諧，唱腔多樣又各具特點(diǎn)，讓戲曲切實(shí)回歸到了“唱”的本體，完全突顯贛劇饒河調(diào)的特色。主體唱腔為亂彈腔，以西皮、二黃為主，板式豐富多樣，節(jié)奏明快激昂，兼之使用民族樂隊(duì)伴奏，音樂形象鮮明強(qiáng)烈，與劇中陶侃雖處逆境但依舊性情執(zhí)著堅(jiān)韌的人物形象完美貼合；身段上則沿襲了饒河戲剛?cè)嵯酀?jì)的傳統(tǒng)程式，動作整體洗練傳神，素樸無華，情感真摯。演員們基于人物個性出發(fā)，既靈活利用程式化動作，同時又富有濃郁的生活氣息，使得整場表演具有高度的藝術(shù)性和觀賞性，如悲憤到極致時，陶侃會以抖髯、甩發(fā)、跪步、搓步、吊毛等程式動作組合使用，全面有效地傳達(dá)角色當(dāng)下的內(nèi)心世界和情感變化，將人物的內(nèi)心情感形之于外，與觀眾共情。

該劇在內(nèi)容選材上屬于本地題材、本地人物，是一部本土編劇以江西本土劇種、本土唱腔演繹本土歷史文化名人事跡的勵志大劇。它書寫了贛鄱歷史文化故事，挖掘其優(yōu)秀精神品性的家庭源由和滋生土壤，不僅表現(xiàn)了歷史人物的高尚情操，展現(xiàn)了贛劇饒河調(diào)豐富多彩的唱腔之美，還間接塑造了贛人性格特點(diǎn)、文化品格，展示了江西優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和文人精神品格的傳承與發(fā)展。從陶侃身上我們可以看到贛人勤奮質(zhì)樸、聰敏好學(xué)、含蓄平和以及傳統(tǒng)務(wù)實(shí)的性格特征，深受儒家思想的影響；我們還可以看到陶侃廉潔奉公、潔身自好的優(yōu)良品行與我們共產(chǎn)黨人不拿群眾一針一線、全心全意為人民服務(wù)的宗旨和精神是高度契合的；我們更可以看到中華傳統(tǒng)母教文化的傳承、中國古代清官治國理政思想的承襲……

可以說，贛劇《燭照丹心》劇情選擇完全符合中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵以及當(dāng)今社會所提倡的廉政為民等優(yōu)良精神文化，從謀篇布局、故事架構(gòu)到具體人物典型的塑造都有著鮮明的時代特征，劇中所表現(xiàn)的陶侃忠勇仁義、知難而行的高尚品質(zhì)和奮斗精神更是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)觀照意義。不同于東晉時期常見的空談?wù)`國現(xiàn)象，陶侃面對困境和難題會積極思考、勇于作為，有“明知山有虎，偏向虎山行”的膽略和魄力。該劇以古為鑒，以陶侃為鑒，陶侃身上所包蘊(yùn)的精神美德，實(shí)際上對當(dāng)下的黨員和干部有很大的啟示意義。陶侃雖是古代名臣，但是他的思想和能力是益于當(dāng)代的，對于當(dāng)代共產(chǎn)黨員及干部為人處世、政治出仕、造福百姓等方面都有著示范意義。

二、主角之光

編劇從正面和側(cè)面著筆，運(yùn)用了大量筆墨塑造了陶侃集智慧、勇敢、廉潔、愛民等正能量于一身的高大形象。劇本僅選取了主人公一生政治行為發(fā)展當(dāng)中的一段，即任職武岡縣，勇斗并智斗下級、中正、太守和都督的一段戲，展示了陶侃以一己之力對抗反派團(tuán)的神勇故事。

陶侃治理武岡天災(zāi)人禍?zhǔn)冀K是有計(jì)劃、有目的的，一路打怪升級式地治理武岡頑疾。早在他初來武岡之時，他就發(fā)現(xiàn)了人禍才是根本，“只說老天降災(zāi)害，原來人禍甚天災(zāi)”。他在武岡不僅是治理天災(zāi)，更是剜除人禍，所以他機(jī)智地采取擒賊先擒王的方式，變被動為主動——首先是以崔玄為靶子，罷崔升李，成功治理縣衙荒政懶政的現(xiàn)象，震懾眾衙役；接著將矛頭對準(zhǔn)石愷，撤禁牌，義捐修渠，及時紓解民困，緩解旱情，更直接震懾眾豪紳；最后則坦然直面太守和大都督，以民心民望相要挾，將官生民望為冠，扣在了大都督的頭上，讓他不得不思量再三，最終被迫妥協(xié)。

文學(xué)經(jīng)紀(jì)人彼得·魯比曾說過：“主人公面臨的反對力量成就了主人公?！痹趧≈?，除了主角團(tuán)的幾個角色外，陶侃身邊圍繞的反派團(tuán)可謂層出不窮，百般刁難。編劇巧筆一揮，將主人公置于多重危機(jī)和困境中，以陶侃智破一個個難題而循序展開劇情。每個難題看似無解，讓觀眾擔(dān)憂又期待，但之后每個難題的破解之法又合情合理，故事環(huán)環(huán)相扣，蜿蜒曲折，充分凸顯主人公陶侃的能力和魅力，戲劇效果出人意料。主角在數(shù)次危機(jī)的前幾次都屬于是自救，最后一次靈感來源于他助者——人民。陶侃的遭際完滿闡釋了“水能載舟”的道理，他曾解萬民于倒懸之際，萬民也終在無意之間解救了施救者。而大都督王敦顯然也知曉這一道理，所以他畏懼、害怕 “（水）亦能覆舟”的威力。在編劇的筆下，陶侃是一個計(jì)謀型角色，智勇雙全又威武不屈。他善于借勢，尤其第六場“見督”一場，針對大都督的無禮問責(zé)，他借百姓的勢、借民心的勢，讓氣焰囂張的大都督也不得不顧忌民心的向背而按下殺心。

編劇不僅寫主角“偉光正”的一面，也注重描寫人物的復(fù)雜性和人性人情的豐富性，注重人性剖析，即使英雄也有束手無策或淚流滿面的時候，不避諱寫主角的無助與恐慌。如第五場夜別時，編劇就以夢境形式道破眾反派的意圖，也間接說明陶侃日有所思夜有所夢，一是憂心，二是無奈無法，深切說明他此刻進(jìn)退兩難的困境。尤其夜別的最后時段，陶侃百思無解、打算以死赴局之時，與忠仆陶忠、下屬李翔三個男子淚滿于睫、仰天痛呼的場景令人動容。古語有云“男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處”，編劇此一筆描述足可見此時之絕境。當(dāng)然絕境之下必有轉(zhuǎn)機(jī)，轉(zhuǎn)機(jī)之余又伏危機(jī)。編劇終究不是在寫職場爽文，而是充分考慮和重視了當(dāng)時歷史發(fā)展的趨勢、時代的局限與個體命運(yùn)的關(guān)聯(lián)性，所以最終的結(jié)局真實(shí)且殘忍——陶侃雖然憑借機(jī)智才干渡過一劫，但封建官場相互傾軋的政治生態(tài)無法改變，大都督以明升暗降的方式，故意將陶侃這樣的實(shí)干人才委以閑職，并且讓昏聵無德、心有積怨的崔玄成為他的新上司，他的前景無疑是晦暗無光、充滿未知的。妻子龔氏勸他棄官歸鄉(xiāng)，為他描畫了一派奉養(yǎng)高堂、兒女和睦、垂釣悠閑的田園生活美景，但陶侃卻堅(jiān)持審時度勢甚至逆勢而為，立誓要以一己丹心在晦暗的封建年代和職場生態(tài)里尋求一線之光。“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，這固然是古代知識分子深入骨髓的生命自覺；而“知其不可為而為之”，不懼黑暗迎難而上，以一己之光造福眾生，這更是一種曠世氣度。陶侃身上浸潤了中華傳統(tǒng)文化的精髓，體現(xiàn)了儒家經(jīng)世致用的入世思想，呈現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)文人的風(fēng)骨與氣節(jié)。

三、群像之豐

劇里不僅僅描寫了主人公陶侃的高風(fēng)亮節(jié)，群像也塑造得較為成功。劇中人物性格分明，各有特點(diǎn)，絕無雷同，正反兩個陣營的角色塑造得真實(shí)不做作，生動鮮活，沒有落入人物形象片面化、臉譜化的窠臼，把一眾角色以及東晉門閥制度的丑惡、官場的爾虞我詐描寫得生動自然，整部戲張弛有度，給予演員充分的發(fā)揮空間。主角團(tuán)中賢明的陶母、溫柔的龔氏、忠心的小書童陶忠、冷靜的老院公、仗義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目h丞李翔等人物，雖然著墨并不多，但是人物形象、個性特點(diǎn)通過演員的表現(xiàn)已然立在了舞臺上。尤其是老院公的設(shè)計(jì)頗具特色，他的每一次出場都起到了穿針引線的作用，特別他對陶侃態(tài)度的前后轉(zhuǎn)變更是劇中的一大看點(diǎn)。老院公這個角色貫穿始終，映射了當(dāng)時的社會背景，他在劇中有三次“掃灰塵、除污濁”的發(fā)言，警誡之語貫穿著陶侃治理人禍的過程。以老院公為代表的普通民眾發(fā)出的掃塵除濁的醒世恒言時刻在敲打著陶侃的心跡，既是民眾對于官場惡勢力的憎惡厭棄之意，也是民眾對為官者一次次的警誡與測試，而且還對陶侃的最后逆風(fēng)翻盤起到了決定性的作用，有“一語驚醒夢中人”的妙用。

劇中陶母應(yīng)算是隱形的女主角，時時鞭策陶侃上進(jìn)。雖然出場不多，但每次出場都是點(diǎn)睛之筆。她不只是陶侃的母親，也是傳統(tǒng)中華民族的賢母代表。陶母被稱為古代四大賢母之一，她身上所承載的是以“賢德、母教、慈幼、仁智”為主要內(nèi)涵的賢母文化，在劇里提倡的則主要是“賢”“廉”“勇”的精神內(nèi)涵。劇里共有四場戲刻畫了陶母形象，僅有一次是實(shí)景，其余三次均為虛景。為達(dá)到“看似不在陶侃身邊，實(shí)則一直都在陶侃心中”的戲劇效果，主創(chuàng)運(yùn)用了表現(xiàn)主義和蒙太奇的手法，使得第二表演空間的陶母能與陶侃實(shí)時對話，舞臺虛實(shí)相生，靈動自然。陶母第一次是在昌江碼頭送別，贈梅花燈以督促陶侃；第二次是借回憶方式出現(xiàn)，再現(xiàn)了封酢責(zé)子的aSvOzYsHZh8zhIP3cDpy9w==場景，將陶家廉潔清明的家風(fēng)家規(guī)具象化；第三次是以想象的畫面出現(xiàn)，陶母給兒子回書，以過往經(jīng)歷鼓勵兒子不懼艱難，勇闖龍?zhí)痘⒀?；第四次依舊是以想象場景現(xiàn)身，在篇末陶侃遭受職場打擊時，她在家鄉(xiāng)深情吟唱鄱湖漁歌的主題曲，勉勵兒子不懼艱險(xiǎn)，勇往直前。可以說，陶母在劇中始終是陶侃的精神支撐和能量源泉，陶侃是在陶母的精神引領(lǐng)下才一步步成長和進(jìn)步的。

此外，劇中諸多反派人物亦是性格鮮明飽滿、各具特色，或荒淫墮落，或陰險(xiǎn)狡詐，或假仁假義，或色厲內(nèi)荏，或剛愎自用，可謂是各有各的討厭之處。雖然他們行跡惡劣，令人厭惡，但絕非智商不在線的蠢材。這些角色的成功塑造，為這出戲增添了許多戲劇張力，無論是縣丞、中正、太守還是大都督，都不是臉譜化的人物，也不是為主角服務(wù)的過場式人物，個個令人印象深刻。這其中，尤以太守呂岳和大都督王敦的智商、武力值最高，陶侃與他二人的斗智斗勇，險(xiǎn)象環(huán)生，曲折離奇。呂岳的身影貫串了第三場鬧閣、第四場驚變和第七場燈會，他屢次借大都督之手抑制和懲治陶侃，儼然一個老謀深算、借刀殺人、心機(jī)深沉、陰險(xiǎn)毒辣的官場老油子形象；大都督王敦的戲份則主要集中在第六場見督中，通過王敦對于官員甲和官員乙不同做法的處罰，可知王敦情愿魚肉鄉(xiāng)民、逼民乞討，也不愿郡下以愛民之意而少繳納錢糧錦絹，可知其人心狠手辣、唯我獨(dú)尊、蠻不講理、專橫跋扈。在他看來，做得好要罰，做不好更要罰，只要稍拂其意便是最大的罪責(zé)。這種師心自用、固執(zhí)己見的個性，也為其后他在陶侃面前吃癟而行報(bào)復(fù)之舉埋下伏筆。

四、意象之詩

除了群像的成功塑造，編劇的另一高明之處，就是能將劇中人物特性與詩化的意象緊密結(jié)合，將具體的生活物象轉(zhuǎn)換成為審美意象，清冷美好又溫馨雋永?！盃T照丹心”的喻意貫穿全劇，“燭照”是賢母的教誨和敦促，“丹心”是仁子無私正直的品質(zhì)和堅(jiān)定不移的忠誠，它既是陶侃大節(jié)的印照，也是督促他堅(jiān)持除惡、為民服務(wù)的初心和使命。全劇開篇即點(diǎn)題，陶母以“燭照丹心”的排比重疊唱段送別砥礪陶侃：“無論人生順逆境，踔厲勇毅光明行?！睘閼?yīng)和題旨，劇中別出心裁設(shè)計(jì)了梅花燈、玉液泉、鄱湖水、梅花等起著貫穿作用的意象或道具，別具韻味。尤其梅花燈、玉液泉這些意象貫穿整部戲，它不單單是一個象征符號，更多是某個人物的化身和某種精神的體現(xiàn)，它們精準(zhǔn)融入故事情節(jié)，推動了整個劇情的發(fā)展。梅花燈是母親送給即將赴任的陶侃的具象的燈，也是點(diǎn)燃他內(nèi)心正義執(zhí)著之光的抽象的燈，更是此劇詩化意象的集中反映。陶侃品性純粹光明，一如王陽明所言：“此心光明，亦復(fù)何言？”陶侃愿以一己之光明照亮周遭黑暗，雖然結(jié)局屬于悲劇性處境，但是那個社會卻從此多了一束點(diǎn)亮眾生的光明。特別最后一場戲中，老百姓從四面八方擁至陶侃身邊，讓陶侃帶領(lǐng)大家舉火歡慶佳節(jié)。這無疑是頗具深意的一筆，是人民大眾認(rèn)可陶侃、心向光明的心理表現(xiàn)。以梅花燈開篇，以滿城佳節(jié)燈火結(jié)尾；以母親教誨始，以滿城百姓擁護(hù)愛戴終，既突出了陶侃的高潔品性，也再一次證明了陶母家教的正確性。從燭照丹心到燈火成片，這喻示著光明已由“點(diǎn)”逐漸漫延至“面”，甚至更多更遠(yuǎn)。

劇中另一重要意象——“玉液泉”同樣既來自現(xiàn)實(shí)空間，又是詩化的象征。但相較梅花燈一以貫之的美好意旨，玉液泉的意蘊(yùn)更豐富復(fù)雜。它既是大都督壓榨鄉(xiāng)民的見證者，卻也是民心民意的代表，包含了為官清如水的寓意，更是陶侃妙懟大都督的絕好武器。玉液泉代表著民心的真誠反饋，從最開始的鄱湖水的無心施贈，到最后的玉液泉的誠心收獲——陶侃與百姓屬于一個施與得的關(guān)系，他終以善心善行收獲了民心民意。

另外，劇中出現(xiàn)的其他道具也都具有砥礪陶侃前行的重要意義，如鄱陽湖水是家中老母的叮嚀囑托，帶血方巾是前行犧牲者的期待與冀望。主題歌更是直接以梅喻人，將梅花不畏嚴(yán)寒、不懼風(fēng)雪的品性與主人公身處亂世卻不改其志的堅(jiān)韌品格并相稱頌，在原本略顯厚重?zé)o奈的歷史敘事中注入了細(xì)膩深情、清白美好的情感渲染和對人物獨(dú)特性的揭示，讓觀眾獲得了一種詩意的審美體驗(yàn)。

新編歷史劇《燭照丹心》在原有的歷史人物故事的前提下巧妙鋪排結(jié)構(gòu)，氣韻流暢，一氣呵成。全劇情節(jié)緊張，矛盾沖突激烈，人物一出場即可分辨忠奸，但是又千人千面，這其實(shí)可看做是對傳統(tǒng)戲曲臉譜和角色行當(dāng)?shù)淖裱c突破。人物角色的言行都圍繞主人公的主體行動展開，為起承轉(zhuǎn)合的劇情作必要鋪墊。除了石愷等反面人物給主人公設(shè)置障礙以凸顯主角的智識外，編劇還從母子、夫妻、官民、上下級等關(guān)系配置中不斷充實(shí)陶侃的人物形象，既有妻子龔氏回顧夫妻恩情、展望未來的唱段，也有母子書信對話勉勵其行的蒙太奇場景、下屬李翔愿代其赴必死之困局的橋段，還有滿城百姓相擁相隨的同樂場面，從不同側(cè)面填補(bǔ)和烘托了主人公的情感厚度和人格魅力，滿懷深情地為觀眾展示了陶侃“縱然骨朵千片碎，猶化春風(fēng)著意吹”的一代名臣形象。

童孟遙：江西省文化和旅游研究院

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