摘 要：中國電影自誕生以來，就帶有傳統(tǒng)戲曲美學的基因，這被稱為中國電影的“影戲傳統(tǒng)”。在戲曲滋養(yǎng)電影的同時，戲曲藝術也受到了電影藝術的深刻影響，特別是新時期以來，呈現(xiàn)出大量由電影改編為戲曲的成功作品。本文以改編自同名電影的越劇《舞臺姐妹》為例，通過兩種體裁間的文本細讀，對其中影戲美學反哺戲曲藝術的現(xiàn)象進行總結，歸納為：結構布局的反哺、敘事形制的反哺和舞臺語匯的反哺三種層面。

關鍵詞：跨媒介改編 電影改編戲曲 戲曲電影 《舞臺姐妹》

在近年的戲曲舞臺實踐中，電影改編戲曲是重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。譬如改編自《小城之春》的越劇古裝戲《瀟瀟春雨》，改編自《烏鴉與麻雀》的同名滑稽戲等。近日改編自同名電影的越劇《新龍門客棧》在抖音直播上創(chuàng)下925萬人次的觀看，新場次開售秒罄，成為“出圈”爆款。而早在1998年，就有戲曲改編電影的成功嘗試。越劇《舞臺姐妹》改編自謝晉的同名電影，該劇獲得了同年上海國際藝術節(jié)優(yōu)秀劇目獎和第九屆文華新劇目獎，時至今日依舊經(jīng)常重排重演，是電影改編戲曲的典型范例。雖然電影改編戲曲的創(chuàng)作實踐日趨蓬勃，但創(chuàng)作理論界卻鮮少對此類創(chuàng)作的改編機制進行經(jīng)驗總結與理論歸納。

研究戲曲改編的文獻大致可分為以下三類：一是戲曲內(nèi)部的改編現(xiàn)象：包括傳統(tǒng)戲或古典戲的整理改編，戲曲表演的再創(chuàng)作，以及不同劇種間的移植改編等；二是戲曲的跨文化改編現(xiàn)象，如莎士比亞戲劇的戲曲改編等等；三是戲曲的跨媒介改編，電影改編為戲曲當屬此類。然而此前的研究大多聚焦于小說或話劇改編成戲曲的創(chuàng)作實例，對電影改編戲曲的研究較少，代表文獻僅有1篇，即胡姍姍于2019年發(fā)表的《淺談當代越劇對影視作品的改編與創(chuàng)新——以作品<甄嬛><步步驚心><瀟瀟春雨>為例》。這篇文章也未涉及此類跨媒介改編的理論總結。有鑒于此，本文想要彌補這一研究缺憾，并決定以此類改編較早也是較具代表性的《舞臺姐妹》為例。從早期電影于戲曲中取材，到如今戲曲向電影“取經(jīng)”的逆向操作，二者之間關系的轉(zhuǎn)變需從影戲傳統(tǒng)說起。

一、 由戲到影：影戲傳統(tǒng)探源

我國電影自誕生之初就受到戲曲的滋養(yǎng)，此后“影”和“戲”相互影響交融的關系便一直持續(xù)。戲曲藝術在電影的新形式中不斷迎接著新的挑戰(zhàn)，中國早期電影也繼承了傳統(tǒng)戲曲的平民性、通俗性、市場性和其中所蘊含的倫理道德力量，該現(xiàn)象后被鐘大豐學者概括論述為“影戲傳統(tǒng)”，中國電影的發(fā)展史，就是“影戲傳統(tǒng)”的演變史。

（一）戲曲作為早期電影的重要素材

“‘影戲’是30年代中期以前中國人對電影的通用名稱，直到30年代左翼電影運動興起之后才逐漸被電影取代”[1]。彼時，電影創(chuàng)作者將鏡頭對準了大眾喜聞樂見的戲曲藝術，而作為中國早期電影重要素材的戲曲在影像中的發(fā)展可分為三個階段。

中國電影史有記錄的第一部影片即是由北京豐泰照相館老板任慶泰拍攝的，譚鑫培主演的《定軍山》演出片段，后來任慶泰又拍攝了俞振庭主演的《金錢豹》《白水灘》等戲曲片段。相較于西方電影創(chuàng)作者拍攝生活中的真實場景，中國電影在發(fā)展之初就選擇了彼時風頭正盛的戲曲表演，這就是戲曲作為早期電影素材的第一階段。隨著電影技術愈加成熟，用影像的方式全面展現(xiàn)戲曲成為早期電影創(chuàng)作的新訴求，1920年商務印書館“影戲部”拍攝了梅蘭芳主演的《春香鬧學》和《天女散花》，“影片對舞臺場景做了鏡頭分割和重新組接，同時也考慮到鏡頭的段落和戲曲段落的吻合。”[2] 主人公出場時使用了特寫鏡頭，并采用了更加寫實的舞臺布景，由此梅蘭芳的戲曲片可看作戲曲電影化的發(fā)端。戲曲電影是戲曲作為早期電影素材的第二階段，并成為中國電影獨有的片種一直保存下來。

隨后，20世紀20年代的中國電影界掀起了古裝片風潮，膾炙人口的戲曲故事又成為電影創(chuàng)作者的靈感來源?！段鲙洝贰赌咎m從軍》《梁祝痛史》《貍貓換太子》《義妖白蛇傳》……從這一時期的電影片名不難看出早期電影的另一個創(chuàng)作思路，即提取戲臺上常演的故事，用全新的影像呈現(xiàn)給觀眾，而幾乎不再保留戲曲的形式，利用大眾熟知的故事實現(xiàn)商業(yè)轉(zhuǎn)化。

“影戲”的稱謂，體現(xiàn)出早期電影和戲曲藝術的緊密關系，即“影”為拍攝手段，“戲”為拍攝內(nèi)容，而傳統(tǒng)戲曲對中國電影的滋養(yǎng)不僅僅停留在上述幾個方面，還體現(xiàn)在二者在美學上的互文性。

（二）中國早期電影中的戲曲美學

中國早期電影人多受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，在創(chuàng)作電影時多借鑒“文明戲”和傳統(tǒng)戲曲。早期電影中滲透出的戲曲美學可以歸納為三個方面：市民性、戲劇性、教化性。

中國傳統(tǒng)戲曲于“勾欄瓦肆”中蓬勃壯大，其內(nèi)容多反映出市民階層的愿望，如謳歌有情人終成眷屬的美好愛情；講述“水滸”“三國”故事以抒發(fā)英雄氣概；通過情節(jié)離奇的公案戲批判統(tǒng)治階級，表達反抗精神等等。其中的主要人物也基本都是善惡分明、非黑即白的，便于民眾理解，這與中國早期電影的特點如出一轍。早期鴛鴦蝴蝶派文人在電影界的廣泛影響力就體現(xiàn)著“影戲傳統(tǒng)”市民性和通俗性，例如明星公司出品的《玉梨魂》《采桑女》等。

中國早期電影人侯曜認為：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價值它都具備”。[3] 結合具體時代背景，這里戲劇包括傳統(tǒng)戲曲和彼時興盛的“文明戲”，而戲曲和文明戲?qū)﹄娪暗挠绊懗尸F(xiàn)出兩種截然不同的方向。高小健學者在論及中國早期電影與戲曲的關系時提到“中國民族電影的兩個源頭：可操作性的技術性源頭——文明戲，形成民族風格的美學源頭——戲曲”。[4] 相較于實用主義的商業(yè)考量，傳統(tǒng)戲曲反而給早期電影留下更為深刻的烙印。鐘大豐學者把“中國式的戲劇性關注”[5] 作為“影戲傳統(tǒng)”正面精神內(nèi)涵的核心，而“中國式的戲劇性”就來源于戲曲。中國傳統(tǒng)戲曲作為“劇詩”藝術，兼具戲劇沖突和情感表達，意在通過曲折離奇的情節(jié)和傳統(tǒng)倫理的情感吸引觀眾，這樣的敘事模式一直伴隨著中國電影的發(fā)展。例如經(jīng)典電影《一江春水向東流》在紛亂的歷史背景下逐步展開張忠良和素芬在八年離亂中的變節(jié)與守節(jié)。這種按場面逐點展開戲劇情節(jié)的線狀敘述，以及倫理道德和講史的結合都是傳統(tǒng)戲曲敘事模式的典型特征，這樣的敘事模式符合國人的審美習慣，廣泛存在于中國早期電影中。

戲曲自古以來就伴隨著“高臺教化”“寓教于樂”，對廣大民眾的道德準則、價值觀產(chǎn)生了不同程度的影響。正如陳獨秀所言：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也”。[6] 中國早期的“市民電影”同樣承擔了戲曲的教化功能，20年代鄭正秋用傳統(tǒng)戲劇結構結合傳統(tǒng)倫理道德其實就意識到了電影的宣傳作用，這類懲惡揚善、宣揚忠孝的電影實際上是“中國人的戲曲觀在銀幕上的再體現(xiàn)”[7]，到左翼時期，電影人將電影作為抗戰(zhàn)宣傳的武器，乃至“十七年時期”中國電影的政治色彩仍然強烈。綜上，中國電影承載的社會功能不言而喻。

自從中國早期的電影創(chuàng)作者們將攝影機對準了戲曲舞臺之后，“影”和“戲”就一直彼此交互，相互成就?！芭c舞臺紀錄片不同，戲曲電影并非對于戲曲舞臺表演的忠實記錄，它要求戲曲藝術家根據(jù)鏡頭的特性、電影表演的要求，在攝影棚搭建的布景中調(diào)整他們的亮相與身段?！盵8] 如上文提到的的《春香鬧學》，戲曲電影的拍攝促使梅蘭芳在戲曲表演上有了新的思考和調(diào)整，且這樣的調(diào)整持續(xù)傳承下去，致使后來的戲曲表演在程式之外有了更多的體驗成分，這是電影藝術對戲曲表演的影響。影戲傳統(tǒng)暗含著中國電影最初的嘗試，也確定了中國電影民族藝術的發(fā)展方向。如今，戲曲舞臺上出現(xiàn)了大量改編自電影的作品，該創(chuàng)作現(xiàn)象背后的原因同樣值得探討。

二、由影到戲：當代戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象探因

改編知名度高的影視作品，在豐富戲曲創(chuàng)作題材的同時也取得了驕人的市場成績，這類跨媒介互動的創(chuàng)新之舉，背后的成因在于當代戲曲發(fā)展過程中多方面的轉(zhuǎn)型。

（一）當代戲曲觀演關系的轉(zhuǎn)型

從面對觀眾到面對鏡頭，戲曲演員的表現(xiàn)力有了新時代的詮釋，而當新媒介電影以其“視覺性”逐漸占領由“聽覺”占主導的傳統(tǒng)戲曲領地時，戲曲藝術也必然開啟自身的改變。在互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)背景下，當代戲曲受眾群體的主體地位正在提升，“觀演雙方互相影響、互相制約，又共同發(fā)展、共同變化，無確切公式規(guī)定二者如何分布方能獲得戲劇的最大化發(fā)展，每一段觀演關系都是新的權衡與博弈、新的戰(zhàn)爭與實驗?！盵9] 從媒介變革的歷史來看，每一種媒介在形成自己敘事規(guī)則的過程中，在觀演關系上都面臨著與其他媒介不同程度的競爭。

戲曲于勾欄瓦舍中發(fā)展形成之時，就面臨著百戲藝術的多重挑戰(zhàn)，電影發(fā)展之初，通過特寫和蒙太奇等舞臺不具備等手段，打破了舞臺劇的固定視角和全知景別，帶給觀眾全新的觀看體驗，而當今觀眾也產(chǎn)生了新的審美趨向?！霸谛屡d媒體的影響下，當代戲劇的觀看對象越來越呈現(xiàn)出明確的‘景觀’（spectacle）的形態(tài)。”[10] 由此，戲曲舞臺上的舞美布景日趨精細，“沉浸式戲曲”的嘗試，給予觀眾以“移步換景”的景觀體驗，越來越多的新技術登上舞臺，“新媒體技術的虛擬性與戲曲藝術的虛擬性產(chǎn)生視域交融”[11]122。隨著生產(chǎn)力崛起和電子技術的發(fā)展，當代劇場里的觀眾作為新時代的消費者，要求戲曲提供更符合當代審美的視覺體驗，這是戲曲觀演關系轉(zhuǎn)型的一個重要體現(xiàn)。這樣的轉(zhuǎn)型使得觀眾的話語權提升，戲曲想要贏得與其他媒介在“觀演關系”上的競爭，需要向其他主流媒介靠攏。其中無論是演出中視覺的進化還是內(nèi)容的迭代，都是在順應觀眾的主導地位。繼而，當代戲曲若要培養(yǎng)其核心受眾，必然要適應互聯(lián)網(wǎng)時代下傳播機制的轉(zhuǎn)型。

（二）當代戲曲傳播機制轉(zhuǎn)型

互聯(lián)網(wǎng)為戲曲開辟更多元的傳播空間：例如云展播，線上線下的聯(lián)合運營，直播座談會等等。新的傳播機制下，觀眾與戲曲創(chuàng)作者的交流更加即時，各類戲曲信息乃至重要批評的傳播也更加迅速?！跋鄬τ趥鹘y(tǒng)的戲曲舞臺傳播， 戲曲互聯(lián)網(wǎng)傳播的受眾結構更加豐富和多元， 受眾性質(zhì)更加復雜。它的受眾可分為三個層次：核心受眾、重要受眾、一般受眾， 而且后者可以向前者轉(zhuǎn)化?！盵12] 其中，戲曲的“核心受眾”對網(wǎng)絡中的戲曲信息接收效率更高，可以成為二次傳播的自覺參與者，例如在視頻平臺上進行“二創(chuàng)”，自覺發(fā)展更多的戲曲藝術受眾，但此類人群少，圈層固化嚴重。且當代的戲曲受眾中，對戲曲藝術一知半解的“一般受眾”占多數(shù)，因此如何實現(xiàn)戲曲受眾的轉(zhuǎn)化，是戲曲創(chuàng)作者需要關注的問題，而影視改編戲曲為這一問題提供了解決方案。正如評劇《偽裝者》編劇張勇所言：“最大的想法就是‘破圈’，讓戲曲能夠在保有藝術價值的同時也能具有市場價值”[13] 影視改編戲曲是傳統(tǒng)戲曲利用互聯(lián)網(wǎng)上各種受眾的互動，實現(xiàn)“破圈”傳播的新途徑。

（三）當代戲曲創(chuàng)作機制的轉(zhuǎn)型

基于上述觀演關系和傳播機制的轉(zhuǎn)型，不難看出當下戲曲創(chuàng)作的新思路——信息化時代背景下的IP轉(zhuǎn)化。“IP”全稱為“intellectual property”， 指知識產(chǎn)權，“從廣義上講， 凝結著人類智慧具有一定文化價值的成果都可以納入知識產(chǎn)權范疇。像是四大名著、武俠小說等都有持續(xù)開發(fā)、多次販售的價值”[14]。而影視IP的轉(zhuǎn)化就是當代互聯(lián)網(wǎng)思維下，依托跨媒介敘事的影視內(nèi)容再生產(chǎn)。從商業(yè)價值來看，優(yōu)質(zhì)影視IP能有效地刺激粉絲經(jīng)濟實現(xiàn)利益轉(zhuǎn)化；從社會價值來看，優(yōu)秀影視作品的藝術價值在持續(xù)傳播的同時，也承擔了弘揚傳統(tǒng)戲曲藝術的功能。“因此，互聯(lián)網(wǎng)語境下 IP 戲曲的創(chuàng)作與運作，既要兼顧到 IP 的商業(yè)性，充分利用互聯(lián)網(wǎng)帶來的商業(yè)價值；同時又要在這基礎上，深入挖掘 IP 的文學價值，使之符合戲曲藝術的劇場性和戲曲表演的程式性?！盵15] 上世紀90年代末，越劇《舞臺姐妹》的改編創(chuàng)作是市場化大潮中的一次有益嘗試，其本質(zhì)上也是IP轉(zhuǎn)化的成果。

上述原因促進了影視改編戲曲現(xiàn)象的勃興，而結合影戲傳統(tǒng)的理論內(nèi)涵，進一步探索影視改編戲曲的創(chuàng)作機制，則是推動戲曲的創(chuàng)新實踐的重要話題。

三、影戲傳統(tǒng)的反哺：探索與展望

謝晉的《舞臺姐妹》拍攝于1964年，講述了浙江鄉(xiāng)下一個越劇班子里的姐妹花竺春花、邢月紅一同闖蕩江湖，在大上海的花花世界和時代洪流中做出了不同選擇的故事。姐姐竺春花投身革命戲，妹妹刑月紅委身戲院經(jīng)理，二人分道揚鑣之后又遭奸人挑撥、不幸分離，但在多年以后重歸于好、回歸舞臺。越劇版本在整體的情節(jié)結構上基本保留了這一脈絡，但人物有調(diào)整，總體來說是在后半段弱化了電影中竺春花投身革命戲的情節(jié)，增加了邢月紅委身戲院經(jīng)理后被挑撥利用，后悔至極幾乎尋死的內(nèi)容。電影《舞臺姐妹》在改編成戲曲的過程中，跨媒介的“反哺”，集中體現(xiàn)在以下三個層面：

（一）結構布局層面的反哺

相同的故事內(nèi)容因為媒介的不同在敘事結構上會有所差異。與電影場景化的，時空自由的敘事結構不同，戲曲在敘事上講究連貫性，盡管敘事單元以“場”或“出”劃分，具有獨立性，可獨立演出但每個敘事單元都服從全劇主題，構成了一個整體?！八悦恳粋€‘點’都可以‘折子’的形式被單獨演出；也可以經(jīng)過重點擇取，組成所謂的‘節(jié)本’。 這種‘隨機組合’的特點，對敘事程式的采用，提供了很大的方便。因為中國戲曲的情節(jié)不是不可分割的‘團塊’結構，而是可拆可串的‘串珠’組合?！盵16] 因此戲曲在敘事上有非常明顯的“一人一事”的特征，即每一場戲圍繞一個主要角色，以及一個主要事件展開，兼具獨立性、集中性和完整性。越劇版《舞臺姐妹》共有九場：分別是“劫月護月”“示眾化緣”“臨終結拜”“演變苦練”“嫁人責妹”“送兄別妹”“思歸蒙冤”“遭誣飲恨” “祭師歸合”。從分場標題就可以看出，盡管越劇版《舞臺姐妹》盡可能對事件做了濃縮，保留了傳統(tǒng)戲曲的敘事模式，但其每一場圍繞兩個甚至多個事件展開，并不是傳統(tǒng)的“一人一事”。這一點在“演變苦練”這一場中尤為明顯。

這場戲講述了邢月紅和竺春花初到上海被戲院經(jīng)理看中、走紅，前越劇皇后商水花失勢，唐經(jīng)理用支票引誘姐妹二人，邢月紅和記者倪濤逛街戀愛，月紅疏于練功與竺春花產(chǎn)生分歧這一系列事件。這場戲的人物眾多，時空也不集中，敘事結構上有非常明顯的碎片化特征。電影敘事的講述者視角，決定了其在敘事時會根據(jù)戲劇邏輯自由地分割場面，造成類似小說敘事的碎片化特點，這與上述戲曲敘事的集中性和完整性不同。而越劇《舞臺姐妹》的第四場呈現(xiàn)出的碎片化敘事，也是受到電影影響的結果，顯然無法用戲曲分場中的“一人一事”做總結。

越劇《舞臺姐妹》通過吸納影視藝術的結構布局提高了敘事容量，豐富了人物層次，除了結構本身，電影的敘事形制也明顯影響了越劇《舞臺姐妹》的創(chuàng)作。

（二）敘事形制層面的反哺

基于上文中提到的戲曲的敘事結構，“戲中戲”的故事很難在傳統(tǒng)戲曲中出現(xiàn)。受限于舞臺、結構和程式等諸多要素，傳統(tǒng)戲曲的敘事多依據(jù)時間線索線性展開，而越劇《舞臺姐妹》則沿用電影中的敘事形制引入了“戲中戲”，是敘事形制的一次大膽創(chuàng)新：在此之前幾乎中國戲曲的舞臺上從未如此完整地使用過“戲中戲”結構。

明末清初時，李玉蘇州作家群曾運用過“戲中戲”的元素，試圖強化戲劇效果，但篇幅較小，更多地是用“戲中戲”烘托主題。例如李玉的《萬里圓》中曾上演過南戲《節(jié)孝記》選段，目的是為了讓《節(jié)孝記》中的“萬里尋親”的內(nèi)容與劇作主旨產(chǎn)生呼應?！肮诺鋺蚯械摹畱蛑袘颉瘜嶋H上不可能嚴密地、完全地編織進劇情中去，達到牽一發(fā)動全身的地步，像其它民族戲劇中出現(xiàn)的‘戲中戲’那樣”[17]。而電影《舞臺姐妹》的故事自始至終圍繞著越劇班子展開，“戲中戲”的情節(jié)與隱喻貫穿全片，竺春花從家中出逃躲到戲班時，臺上演的是《三看御妹》，該戲講述御妹赴廟進香時與喬裝打扮的尚書公子一見鐘情，與姐妹二人就此結緣暗合；后姐妹二人第一次合作上演的是《梁祝》，此時二人情深緣切，也預示著即將到來的危機；后二人產(chǎn)生分歧的時候唱的《珍珠塔·贈塔》一出，也正是愛人分離的情節(jié)，只不過臺上的方卿一片真心，臺下的刑月紅卻對“演戲”變節(jié)了，這些都是微妙的對應。

越劇《舞臺姐妹》引入“戲中戲”的同時進一步深化，舍棄了其他劇目，選擇用一出《梁祝》貫穿全場：開場是竺春花和邢月紅唱“十八相送”；兩人初到上海也是用“十八相送”贏得戲院經(jīng)理的認可；姐妹的分道揚鑣在《舞臺姐妹》中的第六場“送兄別妹”，也正是二人最后一次合作演出《梁?！返摹八托謩e妹”。越劇版導演盧昂認為“《舞臺姐妹》劇的這對患難姐妹的患難真情與《梁祝》內(nèi)在深情同轍共源， 淵源深切”[18]，《梁?！贰八托謩e妹”一折中梁祝分別的片段剛好與姐妹二人分別的心痛交匯相合，姐妹兩人的演出到了人戲不分的境界，成為了全劇的一個小高潮，催人淚下，備受好評。這樣的處理把“戲中戲”故事發(fā)展到了極致，在當代戲曲舞臺上極為少見。

“戲中戲”形制的引入強化了人物情感，是戲曲學習電影并積極創(chuàng)新在文本上的體現(xiàn)，而在《舞臺姐妹》的舞臺實踐中，創(chuàng)作者同樣把電影語匯和戲曲的舞臺語匯進行了出色地結合。

（三）舞臺語匯層面的反哺與結合

越劇《舞臺姐妹》在二次創(chuàng)作中受電影語言影響的同時，也進行了出色的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。該劇不僅利用戲曲敘事的串珠式結構，用一整場戲“送兄別妹”展現(xiàn)人物情感，還利用精巧的舞美設置，將傳統(tǒng)戲曲進一步視覺化，而舞美正是舞臺語匯的重要構成之一。

仍以第四場“演變苦練”為例：這場戲總共有六次暗場，展示了七個場面，分別是：商水花表演受歡迎；邢月紅竺春花二人感嘆上海風光；姐妹二人進戲院被看中；姐妹二人幫助沈家姆媽打賭；商水花過氣和唐經(jīng)理爭執(zhí)；邢月紅和倪濤約會；邢月紅打斷竺春花練功，兩人產(chǎn)生爭執(zhí)?！敖Y合劇本內(nèi)容和演出風格， 舞美設計將劇作中大大小小三十多個場景高度濃縮地集中在一個直徑七米的轉(zhuǎn)臺之上。這一方臺中之臺， 包括三個場景， 水鄉(xiāng)古樸的戲臺、上海華麗的劇場舞臺和劇場錯落別致的后臺。這樣的舞臺空間設置將繁雜瑣碎變得凝練集中， 同時轉(zhuǎn)臺旋轉(zhuǎn)也解決了時空轉(zhuǎn)換的問題?！盵19] 傳統(tǒng)戲曲通常不會有如此頻繁的暗場和燈光變化，暗場是一場戲結束的標志，傳統(tǒng)戲曲會盡量讓事件在一個時空里講述，或者利用戲曲的虛擬性進行表意，但在當代戲曲的審美實踐中，“在經(jīng)濟因素和多媒體技術的介入下，不得不承認‘滿城爭說叫天兒’的時代已經(jīng)過去，講究外層感官享受和精神上意趣與品味相結合的審美觀念逐漸形成主流?！盵11]121 這種以時空轉(zhuǎn)移為劃分標志的暗場，以及高濃縮的舞臺裝置帶來的快速轉(zhuǎn)場效果，與電影鏡頭的組接以及轉(zhuǎn)場類似，是電影“強視覺”特性在戲曲舞臺上得到展現(xiàn)的結果。

除此之外，電影中的長鏡頭美學在戲曲舞臺上也有所展露。電影版《舞臺姐妹》在姐妹二人第一次進入后臺的時候有一個26秒的長鏡頭：鏡頭跟隨姐妹二人和戲班主阿鑫進入戲院后臺，后臺的一眾演員正在化妝，隨后鏡頭在商水花的梳妝臺前短暫停留，正在化妝的商水花與身后的姐妹二人以及阿鑫有明顯的前后景關系，商水花斜眼通過鏡子看向身后的姐妹二人，若有所思，刑月紅看著商水花朝著竺春花耳語。

越劇《舞臺姐妹》的對應場景中，竺春花和邢月紅二人在初入上海戲院后臺時，有一段唱詞表露內(nèi)心寫照：“顯赫赫，越劇皇后多風光。金燦燦，鮮花燈彩耀眼亮?！盵20] 傳統(tǒng)戲曲演出里“戲”在演唱者身上，演唱時敘事時間凝滯，其他角色基本上是固定不動的，表意集中且單一。但在上述場景中，姐妹二人演唱時，戲院后臺依舊人生鼎沸，商水花被眾人簇擁著換下行頭、合影，唐老板在人群中穿梭，道謝等等。每個角色都有戲，觀眾的主體性增強，在欣賞唱段的同時還能關注到周遭環(huán)境的變化以及其他角色的行動。長鏡頭美學的意義在于再現(xiàn)真實的時空，“尊重事件的戲劇空間的連續(xù)性、時間的延續(xù)性和事物的實際聯(lián)系?！盵21] 越劇版演出中，姐妹二人的演唱和其他角色的動作同步進行，保持了時空的統(tǒng)一性，并且展示了主要人物邢月紅和竺春花和環(huán)境的關系，打破傳統(tǒng)戲曲的常規(guī)表意，在舞臺上還原接近真實的時空，是電影長鏡頭美學融入當代戲曲編創(chuàng)中的結果。

盡管電影思維讓越劇《舞臺姐妹》的場上呈現(xiàn)總體更“實”了，但其并沒有因此在改編中丟失了戲曲本身的美學價值，虛擬性在表演中仍有大量呈現(xiàn)。如邢月紅逛街時，就沒有任何舞美的輔助，只靠演員的表演動作和唱詞展現(xiàn)游覽大上海時的興奮。而戲曲程式也仍然是表達角色情緒時的重要手段，如竺春花與邢月紅產(chǎn)生爭執(zhí)之后，竺春花將其恨鐵不成鋼的憤懣融入“天女散花”中的云帶表演，結合伴唱和鼓點節(jié)奏，一氣呵成，極具感染力。電影改編成戲曲時，存在電影語言對戲曲語言的種種反哺，但如何在反哺中將二者有機結合，才是未來戲曲改編創(chuàng)作中的重點。

結 語

早期中國電影即受到傳統(tǒng)戲曲多方面的影響，這被總結為“影戲傳統(tǒng)”，當代的戲曲舞臺又呈現(xiàn)出電影改編成戲曲的影視藝術“反哺”戲曲創(chuàng)作的若干成功之作，是值得關注的跨媒介再創(chuàng)作實踐。其中，越劇《舞臺姐妹》是值得反復研讀的案例，本文通過整體細讀的方法對兩者進行比較研究后，認為影戲傳統(tǒng)的“反哺”在當下的戲曲創(chuàng)作中可歸納為結構布局，敘事形制以及舞臺語匯三個層面。當下電影“反哺”戲曲的現(xiàn)象仍然廣泛，該現(xiàn)象下的理論總結與研究還需要廣大學者持續(xù)關注并探索，這對未來戲曲舞臺的創(chuàng)新實踐和戲曲傳播都具有指導意義。

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張煜哲：中國戲曲學院戲曲文學系碩士在讀

責任編輯：李詩琪