《畫史會要》作為明代少有的紀傳體畫史，后代學者對其評價褒貶不一。一方面，《畫史會要》中記載明代畫家數(shù)量多，內(nèi)容最完備，因此之后考錄明代畫家的畫學文獻多以此為據(jù)，學者們普遍認為這是《畫史會要》對于中國畫學發(fā)展作出的最大貢獻；另一方面，《畫史會要》中匯輯內(nèi)容沒有注明出處，雜采前人論述未能分辨真?zhèn)?，終因“疏漏頗多”而算不上精良之作。值得注意的一點是，對《畫史會要》的批評中往往夾雜著對明代著書風氣的關(guān)注，如《四庫提要》曰：“蓋明之末年，士大夫多者喜著書，而競尚狂禪，以潦草脫略為高尚，不復以精審為事?！盵1]403-404余紹宋亦言：“則明季著書風氣如斯，難以深責矣?！盵2]131姑且不論明代著書風氣是否真的如此不堪，就《畫史會要》的編撰與明代畫學著述之間的關(guān)系這一點就很值得商榷。因此，結(jié)合明代畫學發(fā)展的整體狀況與特點，更有利于對《畫史會要》的編撰特點與畫史觀進行研究，才能探究其在明代畫學發(fā)展潮流中踽踽獨行背后的重要意義。

一、明代畫學著作的總特征

中國畫學著作寫作體例與畫史觀的發(fā)展在明代出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)捩。明代以前畫學著作以史傳、品評、著錄為主，紀傳體如《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》《圖繪寶鑒》，皆是以畫家小傳為主要編撰內(nèi)容；品評體如《唐朝名畫錄》《五代名畫補遺》《宋朝名畫評》《益州名畫錄》等，也是以畫家人物品藻的方法進行評述。這些文獻數(shù)量較多，在明代之前的畫學文獻中占據(jù)多數(shù)。明代之前的畫學著作也有部分是與畫作有關(guān)的，如《貞觀公私畫史》《宣和畫譜》等一般官方著錄是記錄繪畫作品的名稱、作者和數(shù)量，但作者個人記錄自己所見所聞的著述中往往會出現(xiàn)對畫作的描述與鑒賞，其中周密《云煙過眼錄》、米芾《畫史》、李廌《德隅齋畫品》等宋代畫學著作中都有關(guān)于畫作內(nèi)容的討論，另外也有董逌《廣川畫跋》這種專門將畫作題跋編輯成書的，不過在明代之前并不多見?？梢哉f，明代之前的畫學著作不論編撰體例還是文獻內(nèi)容皆體現(xiàn)了作者以畫家為中心的畫史觀念。

元代畫學著作在數(shù)量和質(zhì)量上皆不及唐宋，多以匯輯前人論述的匯編體和關(guān)注具體繪畫技法的畫論為主，紀傳體畫史只有作于元末的《圖繪寶鑒》。這其實已經(jīng)表現(xiàn)出以畫家為中心畫史觀念的動搖，不過因為元代特殊的時代背景和文化特征而不甚分明。

縱觀明代繪畫史學的整體發(fā)展，繪畫著作體例和寫作方法較之前代更加多樣化，大致分為繼承傳統(tǒng)和個性創(chuàng)新兩大類。明代畫學在紀傳史和品評體方面繼承了前代繪畫史學的成就，代表作有《圖繪寶鑒續(xù)編》《畫史會要》《中麓畫品》《吳郡丹青志》，這個數(shù)量雖然比元代情況稍好一些，但與整個明代畫學文獻數(shù)量相比，還是寥若晨星。明代畫學在著錄體、匯編體、題跋體、日記體、筆記體等方面皆有所創(chuàng)新且數(shù)量可觀、成就不俗。其中著錄體有《珊瑚木難》《寓意編》《名畫神品目》《鈐山堂書畫記》《孫氏書畫鈔》《趙氏鐵網(wǎng)珊瑚》《清河書畫表》《南陽書畫表》《法書名畫見聞表》《清河書畫舫》《郁氏書畫題跋記》《珊瑚網(wǎng)》等；題跋體有《南濠居士文跋》《文待詔題跋》《弇州題跋》《書畫跋跋》《竹懶畫媵》《竹懶墨君題語》《醉鷗墨君題語》《西廬畫跋》《王奉常書畫題跋》《染香庵畫跋》等；日記體和筆記體有《水東日記》《東山愛日記》《王西園日記》《呼桓日記》《六研齋筆記》《味水軒日記》《東圖玄覽編》等。通過兩類文獻數(shù)量對比可以發(fā)現(xiàn)，明代畫學著作體例從以畫家為主的紀傳體、品評體轉(zhuǎn)向以畫作為主的著錄體、題跋體等，文獻內(nèi)容亦由記錄畫家生平、概括畫家風格特點，到關(guān)注具體畫作的描述、分析、考證、評價和鑒賞。

明代繪畫史學的兩大分類不僅僅是史籍文獻體例與編撰內(nèi)容的差異，更為根本的是兩類作者身份和畫史觀念的相去懸殊。

元代之前紀傳體和品評體畫學著作的作者往往具有相當濃厚的官方背景，如《歷代名畫記》作者張彥遠出身唐代宰相世家，家中三代為相，自己任大理寺卿；《圖畫見聞志》作者郭若虛出身北宋豪門望族，為宋真宗郭皇后侄孫，宋仁宗之弟東平郡王女婿；《畫繼》作者鄧椿亦出身于世代顯宦之家。因為身份緣故，他們的著作從體例到內(nèi)容皆體現(xiàn)官方正史的特點，目的是通過為畫家立傳來記錄繪畫發(fā)展的歷史，所以不僅要求體例慎重、文字嚴謹，而且應(yīng)該內(nèi)容完備、校勘精良。

北宋歐陽修、蘇軾等文壇領(lǐng)袖對書畫的倡導鼓動了文人進入書畫領(lǐng)域，生發(fā)了文人畫的發(fā)展，他們同樣開始參與到畫學著述活動中。如前面提到的《云煙過眼錄》《畫史》《德隅齋畫品》和《廣川畫跋》。從元代中后期開始，在商品經(jīng)濟比較發(fā)達的江南地區(qū)發(fā)展出了一種特殊的文人畫類型。以吳門畫派為例，文人士大夫為了突出自己的社會聲譽，通過文字等各種方式引導社會輿論，漸漸形成了藝術(shù)品交易的市場。明代東南沿海的對外貿(mào)易進一步推動江南一帶經(jīng)濟發(fā)展，加劇了該地區(qū)繪畫發(fā)展商品化的趨勢。至明代，活字印刷技術(shù)運用的推廣普及使得書籍印刷和版本目錄學空前繁榮，得益于此，“閱讀書畫并付諸筆端成為士子風尚”[3]2，文人士大夫畫家成為明代畫學著述寫作的主力軍。我們可以發(fā)現(xiàn)，明代著錄體、題跋體、日記體等畫學著作的作者大多活動于藝術(shù)商品化程度較高的江南地區(qū)，這些著作中有對繪畫作品尺寸、材料等外觀特點的描述，對作品主題、內(nèi)容、技法、題記、印章等畫面特征的分析，也有對畫作具有個人色彩的鑒賞和評價，既有客觀細謹?shù)挠涗?，也有主觀感性的表達。作者的意圖或許并不相同，有人希望借此宣揚個人的政治觀、人生觀和審美理想，也有人為了擴大個人聲勢，在藝術(shù)市場中提升競爭力，積累文化資產(chǎn)。但不論出于何種目的，如果作者想要達成，在著作中就必然需要體現(xiàn)出鮮明的個人風格，如此這般，明代畫學著作的體例、內(nèi)容和寫作方式才會呈現(xiàn)出多樣化和個性化。

官方史家和文人畫家這兩種作者身份導致著作體例和內(nèi)容的差異，表達了兩種不同的畫史觀。唐宋繪畫發(fā)展主要來自皇家的影響和朝廷的推動，自元代中后期之后，江南地區(qū)的文人畫發(fā)展依靠的是商品經(jīng)濟和藝術(shù)市場。這是為何宋代之后紀傳體畫史難出精品，反而文人畫家撰寫的各種與畫作相關(guān)的文獻卻能佳作頻現(xiàn)的根本原因所在。

二、朱謀垔的王室家學與《畫史會要》編撰成書

《畫史會要》的作者朱謀垔（1584— 1628），字隱之，號八桂、厭原山人，居豫章（今江西南昌），為明代寧藩樂安王支宗室成員。明代寧藩始于明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)，其于永樂元年（1403年）改封江西南昌后一直居于此地，其后裔在江西繁衍臨川、宜春、瑞昌、樂安、石城、建安、鐘陵、弋陽八支，朱謀垔所屬的樂安王支就是其中之一。

寧獻王朱權(quán)“好學博古，諸書無所不窺”[4]760，年少在皇宮時就愛好讀書寫作，就藩大寧后從事了大量文史研究，居住南昌期間又編撰了許多涉及文化藝術(shù)的著作。其一生致力著述，所作書目共有百余種，門類廣泛，其中就有《通鑒博論》《漢唐秘史》《天運紹統(tǒng)》《原始秘書》等史學著作，另有文化藝術(shù)類書籍40余種。朱權(quán)在史學方面成就突出，《通鑒博論》《漢唐秘史》是其奉敕編纂，為更好地完成寫作任務(wù)，在傳統(tǒng)的經(jīng)史子集之外，朱權(quán)還查閱了許多稗官野史、筆記小說，可謂窮究史籍，其《漢唐秘史序》自言“大索群典，援引摭實”[5]38。

在朱權(quán)的著作中，不論史學著作還是文學藝術(shù)著作，往往表現(xiàn)出強烈的責任感和使命感，如其在《原始秘書》序言中寫道：“故王者不讀是書，不能知歷代得失之由，政治可否之理；輔相不讀是書，不能為國家久安長世之計。蓋自有書契以來，未有如是書之載者，誠不刊之典也?！盵5]208-209又如其編纂《西江詩法》，直言將江西作者的詩論編輯成書這件事“自謂不由乎我，更由乎誰？”[5]209朱權(quán)這種勇于擔當?shù)呢熑胃谐吮憩F(xiàn)在其著書中，亦表現(xiàn)為其刻書中。諸王就藩時，宮廷會頒賜大量書籍。祝允明《懷星堂集·書漢唐秘史后》曰：“蓋王喜纂輯，奇編秘牘叢萃其邸，王浩獵而為之固易?！盵5]38寧藩藏書中那些“奇編秘牘”旁人是不得見的，但朱權(quán)十分樂于將這些珍稀文籍刻印成書，以供他人學習。《藩獻記》稱其“凡群書有系風教及博物修詞，人所未見者，莫不刊布國中”[4]760。據(jù)《寧藩書目》記載，朱權(quán)在世時寧府所刻書籍有137種。

朱權(quán)特別注重對后代的教育，曾作《家訓》6 篇和《寧國儀范》74 章，并以此作為族人的行為準則。在朱權(quán)的教育下，寧藩家族形成了良好的家風與學風。在朱權(quán)逝世之后，寧藩各郡王府仍然繼續(xù)刻書事業(yè)。在豐富藏書的滋養(yǎng)和好學家風的熏陶之下，寧府后裔中出現(xiàn)了不少醉心文史和藝術(shù)之人。據(jù)陳清慧《明代藩府著述輯考》統(tǒng)計，明代各地藩王及其后裔支庶著作纂述凡420余種，其中以寧藩最多，達124種。清末陳田輯《明詩紀事》卷二下收明代詩人中有太祖諸王后者23家，其中寧藩朱權(quán)后裔有15家，超過其余各家總和。另據(jù)張曉彭《明代宗藩詩人及其詩歌述論》統(tǒng)計，明代宗藩詩人共160人，其中寧府詩人有33人，亦為各藩府之最。《畫史會要》卷四收錄明代各地藩王善畫者24人，其中寧藩就有14人。

朱謀垔的父親不僅精于史傳，還愛好書畫創(chuàng)作與收藏。其父善寫墨菊和仙道人物，家中專門修建了用來收藏書畫的清暉樓，里面幾架放滿法書名畫，以供家人披卷賞玩和臨摹，朱謀垔兄弟八人還被其父要求各自研習一門雅技。在這種良好家學環(huán)境的影響下，朱謀垔擅長書法，沉酣經(jīng)史，以校閱、著述為樂，其“著作日富，歲有成刻”。今見于文獻記載的著作有《書史會要續(xù)編》《畫史會要》《歷代鐘鼎彝器款識法帖》《寒玉館正續(xù)帖》《唐雅同聲》《江西宗派詩》等。

《畫史會要》是由朱謀垔于崇禎四年（1631年）編撰成書并付之剞劂，其自序略曰：“取謝、張、朱、劉眾氏之書，而旁搜于經(jīng)史雜家，采其要言，依陶氏編法，爰自包犧，以逮我明。上而帝王，以及縉紳、韋布、道釋、女流，各為小傳，或如封膜之數(shù)則，正其訛誤，后錄諸家文賦之可誦者。若夫雜論，則以六法為綱，而條列之。其卷仍《書史》之數(shù)?！盵2]131 若據(jù)此言，《畫史會要》不僅編撰體例依照陶宗儀《書史會要》，編撰卷數(shù)亦與《書史會要》相同，故其原刻刊本至少為九卷。朱謀垔的著作在明末戰(zhàn)亂時毀壞嚴重，入清以后，其成書、底稿與版籍“已殘去十之六七”。今存世的《畫史會要》是由其長子朱統(tǒng)鉷四處收集遺本，于順治十六年（1659年）補輯重修而成?，F(xiàn)存《畫史會要》版本有順治十六年朱統(tǒng)鉷重修本、清代松南書舍抄本以及文淵閣《四庫全書》本，其中《四庫》本最常見，卷數(shù)僅余五卷。以《四庫》本為例，卷一至卷三記載自上古至元代畫家小傳，其中卷一為三皇至五代，卷二為北宋，卷三為南宋、金、元、外域，內(nèi)容則采輯自《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《圣朝名畫評》《五代名畫補遺》《圖畫見聞志》《圖繪寶鑒》等畫史文獻，再旁搜經(jīng)史雜家編纂而成，主要以摘錄前人著述為主，亦有所增補。卷四為明代畫家小傳，由朱謀垔自行搜輯，再根據(jù)其所見所聞加以編纂。卷五多為雜采前人論畫之作，包括論畫、評鑒、收藏、裝裱等論述文章。

三、《畫史會要》的畫史觀

明代繪畫史學在紀傳體畫史寫作方面本就表現(xiàn)不突出，著作數(shù)量較少，李開先《中麓畫品》和王穉登《吳郡丹青志》的篇幅還過于短小，韓昂《圖繪寶鑒續(xù)編》內(nèi)容也略顯簡略，惟有朱謀垔《畫史會要》是明代記載最完備的紀傳體畫史著作。

（一）收錄明代畫家內(nèi)容完備

同樣是編撰于明代的紀傳體畫史《圖繪寶鑒續(xù)編》作于正德十四年（1519年），為續(xù)元代夏文彥《圖繪寶鑒》而纂，僅收錄了正德十四年之前的明代畫家，之后雖有少數(shù)增補，但也僅收錄畫家114人?！懂嬍窌纷饔诔绲澦哪辏?631年），在時間上比《圖繪寶鑒續(xù)編》晚了100多年，其卷四記載從明初到明末畫家共600余人。

《畫史會要》不僅收錄明代畫家人數(shù)多，而且記載最為詳實。以畫家王紱的人物小傳為例，《圖繪寶鑒續(xù)編》“王紱”條著錄63字，除了畫家姓名字號、籍貫、品行、官職的簡單介紹之外，又用簡短的語句概括了畫家的文學和繪畫成就。相比《圖繪寶鑒續(xù)編》文字的簡略抽象，《畫史會要》卷四“王紱”條記載203字，內(nèi)容要具體生動得多?！秷D繪寶鑒續(xù)編》中記載王紱為人品行“高介絕俗”，作畫“不輕與人”，關(guān)于這一點，《畫史會要》中則征引了兩則畫家軼事以證其言之有據(jù)：“一日退朝，有從后呼孟端孟端者，紱佯不聞，同列語之曰：‘黔公呼公’。紱曰：‘吾非不聞，第索吾畫耳?！粒援嬚?，紱頷之而已。數(shù)年后，黔公又以書來，始為作一幅，曰：‘吾不可直寄黔公，友人某西席彼中，吾以寄之。俟彼轉(zhuǎn)索可耳。’又夜聞簫聲清亮，倚床而聽，乘興寫竹石一幅，詰旦尋訪，乃大商也。即遺之，商人拜受，且以幣謝求配幅，孟端厲聲曰：‘俗子何足當我筆？’亟索而碎之。其高介絕俗類如此。”[1]520通過黔公請畫數(shù)年，王紱才肯作畫一幅，且大費周折地寄之友人，讓黔公轉(zhuǎn)索，也不愿直接贈畫予黔公，形象表達了其畫“不輕與人，人不可茍得”。又有王紱夜聞簫聲乘興作畫贈商人，后商人又欲求購一幅，令其憤而索回畫作且當場撕毀，生動詮釋了何為“高介絕俗”。

值得一提的是，成書于清代的徐沁《明畫錄》體例仿照《圖繪寶鑒》，內(nèi)容參證《畫史會要》，收錄明代畫家870余人，但同樣以畫家王紱小傳為例，《明畫錄》卷七“王紱”條著錄僅74字，在《畫史會要》的基礎(chǔ)上刪掉了畫家軼事的內(nèi)容，增加了對畫家繪畫風格的描述。而同樣作于清初的《明史·王紱傳》中卻記載了黔公索畫與王紱乘興作圖贈賈客這兩則軼事，內(nèi)容與《畫史會要》基本一致。所以，雖然身處明代以繪畫作品為重點的畫學著述風氣之中，《畫史會要》堅持的依然是自唐宋紀傳體畫史延續(xù)下來的畫史寫作傳統(tǒng)，類似于二十四史的撰寫，各朝代著作體例和寫作方式相對比較固定，受時代影響并不大。

（二）補充明代之前的畫家資料

在《歷代名畫記》之后，各朝代的畫史著作多為斷代史，如《圖畫見聞志》《畫繼》等，作于《畫史會要》之前的《圖繪寶鑒續(xù)編》和成書于其之后的《明畫錄》亦是斷代史，但《畫史會要》不僅僅收錄明代畫家，還用了三卷的篇幅來記載明代之前的畫家情況，自三皇始，至元末終。雖然這三卷內(nèi)容多摘自前代畫史，但亦有所增補。如《歷代名畫記》在三皇五帝這一時期，只記載了史皇一人且字數(shù)較少，《畫史會要》則有太昊、炎帝、黃帝三人，內(nèi)容更為豐富。又如在“三代”一節(jié)中，《畫史會要》新增了前代畫史不曾引述的《考工記》中對畫工的記載，還考證了《歷代名畫記》中“封膜”條的記載錯誤，提出張彥遠誤將封膜錯記為畫人。《畫史會要》卷三還增補了部分元代畫家記載，如《圖繪寶鑒》中關(guān)于趙孟頫和元四家的記載皆稍顯簡略，而這幾位畫家在明代又備受推崇，于是在《畫史會要》中豐富了有關(guān)這些畫家的內(nèi)容。由此可知，《畫史會要》前三卷的編撰不是簡單地尋章摘句，其中包含了作者對從古至今整個繪畫發(fā)展史的思考。

（三）展現(xiàn)中國繪畫發(fā)展脈絡(luò)

中國紀傳體畫史始于唐代張彥遠《歷代名畫記》，這部有“畫史鼻祖”之稱的畫史著作實則是兼具論述、品評、史傳、著錄四種形式的集大成者，在繼《歷代名畫記》記載了自傳說時代至唐代會昌元年（841年）畫家傳記370余人之后；北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載自唐會昌二年（842年）至宋熙寧七年（1074年）畫家傳記284人；南宋鄧椿《畫繼》又收錄北宋熙寧七年至南宋乾道三年（1167年）間畫家小傳凡219人；元代夏文彥《圖繪寶鑒》記載自軒轅至元末畫家共1500余人，其中元代畫家200余人。從《歷代名畫記》到《圖繪寶鑒》，史傳的性質(zhì)更加突出，為繪畫著史的意圖愈加明顯。《畫史會要》收錄明代畫家最為完備，其承續(xù)了《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》《圖繪寶鑒》等紀傳體畫史的著書傳統(tǒng)，展現(xiàn)了中國繪畫從上古至明末的發(fā)展脈絡(luò)。

結(jié) 論

明代東南沿海經(jīng)濟的發(fā)展，刺激了江南地區(qū)以文人書畫家群體為代表的藝術(shù)市場和刻書業(yè)的繁榮。該時期畫學著述的作者多為身處藝術(shù)商品經(jīng)濟中的文人畫家，出于個人在藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞、收藏甚至交易等方面的理想與追求的寫作意圖，著作體例和內(nèi)容豐富多樣，多以繪畫作品為中心。

《畫史會要》的作者朱謀垔出生寧藩宗室，家學淵源深厚，家族藏書頗豐。與張彥遠、郭若虛等唐宋紀傳體畫史作者一樣，朱謀垔與皇家關(guān)系緊密，其著書具有官方史書的特點?！懂嬍窌纷鳛槊鞔涊d最完備的紀傳體畫史，繼承了唐宋紀傳體畫史的寫作傳統(tǒng)，延續(xù)了中國繪畫史發(fā)展的脈絡(luò)。

以關(guān)注畫家的《畫史會要》為代表的明代紀傳體與關(guān)注畫作的其他明代畫學著作，分別代表了明代史學發(fā)展的兩個方向，前者看重畫家生平、事跡、師承、畫風等；后者在意畫作內(nèi)容、特征、作畫背景、行家評論等。這兩部分著作內(nèi)容正好互為補充，是明代繪畫史學發(fā)展不可或缺的桁架，共同建立起了明代畫學更為完善的史學理論體系。

[本文為2021年江西省文化藝術(shù)科學規(guī)劃一般項目“江西繪畫史學地域特征的解讀與探析”（項目編號：YG2021004）的階段成果]

參考文獻：

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[5]姚品文.王者與學者：寧王朱權(quán)的一生[M].北京：中華書局，2013.

謝菁菁：江西省文化和旅游研究院

責任編輯：周衛(wèi)見