沈子丞繪畫風(fēng)格的演變

2024-11-09 00:00陽澤宇

書畫藝術(shù) 2024年5期

沈子丞（1904年—1996年）先生是我國近現(xiàn)代著名的書畫家，人物、山水、花鳥無不擅長(zhǎng)?？v觀沈老一生，從致力于費(fèi)曉樓一派的初學(xué)，到“泊來海上，見聞漸廣”的追索，再到“東南書畫社”時(shí)期的融眾家之長(zhǎng)，在藝術(shù)人生的前半期形成了自我風(fēng)格的幾次突破。本文以沈子丞早期有關(guān)文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，梳理其藝術(shù)演變的幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，對(duì)不斷突破自我始終保持藝術(shù)創(chuàng)新性的內(nèi)在與外在因素進(jìn)行探討。

一、初創(chuàng)期

沈子丞出生在歷史文化積淀深厚的浙江嘉興，原名沈德堅(jiān)。兒時(shí)便對(duì)繪畫產(chǎn)生濃厚興趣，和近代很多畫家最初的學(xué)習(xí)一樣，也是從臨摹畫稿開始的。出生在桐鄉(xiāng)的著名人物畫家潘雅聲（1852年—1921年），于1898年左右搬到嘉興居住，影響眾多學(xué)子。[1]少年時(shí)代的沈子丞即受取法費(fèi)曉樓（1801年—1850年）的潘雅聲影響，一度追摹其淡雅清麗的人物畫風(fēng)。我們從早年出版的石印本《沈子丞集古人物畫稿》，尚能窺見早期“改費(fèi)派”帶來的影響。

1920年，經(jīng)父親在上海的好友中華書局的顧軼庭（1873年—1925年）介紹，年輕的沈子丞在編輯所圖畫部謀得一個(gè)實(shí)習(xí)職位。顧軼庭受到經(jīng)理陸費(fèi)逵（1886年—1941年）推崇，書局出版的尺牘、廣告、證書、商標(biāo)等印前書寫，多都出自顧軼庭之手。[2]

中華書局藏書豐富，且多耆宿碩彥，沈子丞便在工作之余請(qǐng)益問學(xué)，廣泛研讀古代詩文、筆記、畫史、畫論，大量臨摹歷代名家精品，畫藝為之大進(jìn)。在書局前輩的鼓勵(lì)下堅(jiān)持繪畫創(chuàng)作，但此時(shí)“還都跳不出費(fèi)曉樓一派的老稿子”。[3]99-110

1922年，鄭午昌（1894年—1952年）從杭州到上海中華書局就職，[4]沈子丞又多了一位談畫論藝的師友。鄭午昌在談及前代畫家潘雅聲時(shí)曾提到“嘗從子丞聞先生行誼，則甚心敬之”，[5]可見二人有較多互動(dòng)。鄭午昌以淺絳山水為主，取法宋、元諸家，筆精墨妙，創(chuàng)作之余也關(guān)注畫理研究，美術(shù)史經(jīng)典讀本《中國畫學(xué)全史》即撰寫于這個(gè)時(shí)期。沈子丞于20世紀(jì)30年代始編纂的《歷代論畫名著匯編》深受鄭午昌畫學(xué)史觀的影響，以挖掘傳統(tǒng)畫學(xué)文獻(xiàn)為鵠的。謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》評(píng)價(jià)其“于每代之前，皆先撰彼代繪畫概述一篇，說明當(dāng)時(shí)社會(huì)背景，略述源流演進(jìn)之緣故”。沈子丞另有《圖畫的鑒賞》（中華書局1948年出版）一書，從東西藝術(shù)比較視野出發(fā)，積極回應(yīng)了鄭午昌《中國美術(shù)史》（中華書局1935年出版）提出的觀點(diǎn)。

沈子丞上海早期的藝術(shù)活動(dòng)多見于報(bào)端。1926年7月12日《申報(bào)》《丙寅美術(shù)社之組織》的消息稱：“由上海美術(shù)家蔣潤(rùn)生、余時(shí)、沈子丞、徐進(jìn)等，組織專繪廣告畫、商標(biāo)畫、封面畫、小說插圖畫、地圖、山水、人物仕女、翎毛花卉、走獸、古今畫品，兼制雕版、銅鋅版?！贝丝蓮囊粋€(gè)側(cè)面了解沈子丞最初在上海接觸的多元文化環(huán)境，在一定程度上也影響了后來的藝術(shù)觀念。

20世紀(jì)20年代，海上書畫社團(tuán)林立、古今書畫展覽異常頻繁，自然也吸引了沈子丞的目光。1928年4月，曾在上海美專任英文教師的許士騏（1900年—1993年）發(fā)起“中國古今名畫展覽會(huì)”，除時(shí)人作品外，還展出周文矩、巨然、米芾、黃公望、趙孟頫、文徵明、張路、石濤、華嵒、黃慎等宋元明清二百余件古畫。[6]鄭午昌此時(shí)已兼任上海美專國畫系教授，沈子丞在鄭師引介下，拜訪海上書畫前輩，與同齡畫人切磋技藝，正如他自己所言，正是“泊來海上，見聞漸廣”（沈子丞《歷代論畫名著匯編·前言》，世界書局1943年9月初版）的時(shí)代。同年11月由趙半跛（1868年—1934年）和謝公展（1885年—1940年）發(fā)起的“秋英會(huì)”第一次展覽，沈子丞以改琦（1773年—1828年）人物畫風(fēng)走進(jìn)公眾視野，被評(píng)為“神似改七薌”。俞劍華（1895年—1979年）《秋英先參記》一文詳細(xì)記錄了此次盛會(huì)，有藝壇前輩曾熙、黃賓虹、王一亭、吳待秋、錢云鶴、黃藹農(nóng)等，亦有中堅(jiān)力量如張善孖、錢化佛、丁六陽、許征白、張聿光、王師子、俞寄凡、鄭午昌、馬孟容、奚屠格、王陶民、陶冷月等人參加。沈子丞還結(jié)識(shí)了年齡相近的張大千（1899年—1983年）、錢瘦鐵（1897年—1967年）、王個(gè)簃（1897年—1988年）、吳青霞（1910年—2008年）等當(dāng)時(shí)的畫壇新秀。[7]20世紀(jì)30年代沈子丞廣交師友，留下眾多雅集合作繪畫，也呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)濃厚的藝術(shù)氛圍。在雅集同人合作的《蔬果圖》鄭午昌題記中，記錄了當(dāng)時(shí)彼此唱和的隨性與暢快：“一日曉起戲?qū)扅S芽菜一顆，遇子丞來，為補(bǔ)筍兩指，以示藹農(nóng)，曰：妙哉！又添三條胡蘿卜。辛壺見之曰：是不可不有以襯之，作藥芹兩把。于是高懸壁間。數(shù)日后，而筍旁忽添荸薺一、麻姑三，審之則征白筆也。”刊登在《紫羅蘭》雜志（1929年第4卷第6期）上的沈子丞與鄭午昌、張大千、張善孖、經(jīng)頤淵、張聿光、馬孟容、王師子共同創(chuàng)作的《花果雜陳》，也是此時(shí)名家匯聚一堂的寫照。

1929年初，沈子丞以《踏青圖》參加由何香凝、陳樹人、經(jīng)亨頤等發(fā)起的“寒之友社”第一屆畫展。鄭逸梅（1895年—1992年）在《展覽雙記》中記述了當(dāng)時(shí)的感受：“鄧春樹《梅花》一幀，古艷有致；謝玉岑一屏對(duì)聯(lián)，令人作換鵝之想；吳待秋《山水》，精凝氣煉，不易多覯……沈子丞《踏青圖》，妍靜得體?！盵8]本年黃賓虹召集的紀(jì)念“神州國光社”創(chuàng)建25周年活動(dòng)與“藝苑繪畫研究所”雅集，均見有沈子丞身影。同年9月，書畫家歡迎橋本關(guān)雪（1883年—1945年）到滬，沈子丞與許征白、鄭午昌、錢瘦鐵、孫雪泥等共同創(chuàng)作仕女與山水?dāng)?shù)幀，以之為賀。[9]

仕女畫以外，“對(duì)弈”也是沈子丞極為喜愛的題材，廣受好評(píng)的《圍棋圖》入選1929年全國第一屆美術(shù)展覽會(huì)，并刊登在《美展》第8期。一同雅集的前輩黃賓虹，曾撰文《弈通論說》，提出棋理與畫理“同法天地，當(dāng)無以異”的觀點(diǎn)。[10]沈子丞同時(shí)期亦輯錄有廣收歷代文獻(xiàn)的《圍棋叢譚》[11]，至今也被圍棋界時(shí)常引用?？v觀一生各個(gè)時(shí)期，以“對(duì)弈”為題的作品為數(shù)眾多，如《一籬清秋》（1961年）、《圍棋圖》（1979年）、《五老圍棋》（1980年）、《水閣圍棋圖》（1981年），晚年創(chuàng)作的《對(duì)弈圖》（1986年）、《松蔭對(duì)弈》（1987年）、《松窗戲弈圖》（1990年）、《竹林對(duì)弈》（1991年）等，對(duì)人物姿態(tài)的表達(dá)都極為傳神。

1930年春，鄭午昌組織的“蜜蜂畫社”第一次畫展，沈子丞以《春曉》同列名家行列，收入1931年中華書局出版的《當(dāng)代名人畫?！贰Ｍ瑫r(shí)期創(chuàng)作的《執(zhí)扇仕女圖》，格調(diào)清新高雅，以古人詞意為基調(diào)，運(yùn)疏朗之筆墨，暢懷己意。沈子丞對(duì)詩詞的見地，得益于早期跟隨中華書局編輯所張獻(xiàn)之（1877年—1945年）、陳萌軒等先生的學(xué)習(xí)。此后大部分的創(chuàng)作，常以詩入畫，造語清雋。文學(xué)與繪畫的關(guān)系，成為沈子丞一生探討的重要課題，在題語中多有闡發(fā)。他《圖畫的鑒賞》一書說到六朝以后的中國繪畫是“一種文學(xué)和繪畫相混的綜合藝術(shù)”，繼而富有創(chuàng)見地提出處理詩畫關(guān)系的兩種視角，其一是“畫與詩的表面結(jié)合，就是用繪畫來描寫詩意，使詩意與畫意一致，或者就將詩句題在畫上，互相襯托，成為一種有機(jī)的結(jié)合。畫因詩句而增趣，詩亦因畫而更加活現(xiàn)”。其二是“畫與詩的內(nèi)面結(jié)合，就是畫的意境、布局、筆墨、色彩完全還詩化，使畫的本身就等于一首詩。”[12]3當(dāng)然，兩種詩畫關(guān)系的運(yùn)用并非是孤立的，在創(chuàng)作中往往要融會(huì)貫通。沈子丞的詩意畫，喜引陶淵明、杜甫、王維、白居易、周敦頤、李清照、辛棄疾等人篇章，在詞句吟誦中將感情融入。其《稼軒詞意圖》《易安詞意圖》《陶潛飲酒詩意》《修竹圖》《探梅圖》《采蓮曲》《楚天千里清秋》等是探索畫與詩互相襯托的作品；而《宋人詞意》《赤壁夜游圖》《采蓮曲》《屈子行吟圖》《停琴聽泉圖》《山水畫冊(cè)》（十開）更強(qiáng)調(diào)畫面本身詩境的傳達(dá)。87歲時(shí)繪制的《唐人詩意冊(cè)》仍在思索援詩入畫之理，以詩畫精神自勉：“余畫稚拙，愧不能盡詩之妙。今借詩以壯我之筆，每一歌韻則神氣自出。”

詩詞之外的收獲，是有更多機(jī)會(huì)品鑒古今繪畫真跡。1930年的“蜜蜂畫社”畫展，不僅展示了時(shí)人畫作，還另辟古畫展區(qū)，將曾熙、閻培棠、丁輔之、張宗祥、張大千、陳小蝶、李祖韓等人的珍貴收藏公之于眾。[13]根據(jù)當(dāng)時(shí)《申報(bào)》報(bào)道，除高克恭、石濤、八大山人作品以外，尚有吳偉、陳洪綬、華嵒、羅聘等眾多人物畫作品（參見《書畫訊·蜜蜂畫社古今名畫展覽會(huì)》，轉(zhuǎn)引自王中秀，曾迎三《曾熙年譜長(zhǎng)編》，上海書畫出版社2016年出版，第768頁），年輕的沈子丞在觀展中大開眼界。同時(shí)期沈子丞在王一亭（1867年—1938年）先生的梓園看到周臣、黃慎等明清畫家之作，王一亭還為即將出版的《沈子丞集古人物畫譜》題簽。最讓沈子丞記憶猶新的鑒古經(jīng)歷，是20世紀(jì)40年代在龐萊臣（1864年—1949年）老先生處遍覽“虛齋”藏品，先后看到唐寅、仇英的仕女，陳洪綬山水人物花卉合冊(cè)，華嵒人物山水等眾多古代名畫。近距離研讀原作，不僅提升了對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，拓展了對(duì)畫家畫史知識(shí)的構(gòu)建，也為此后的論著出版埋下伏筆。

各大書局還將當(dāng)時(shí)展出的古今名作印制成珂羅版畫冊(cè)，以便于學(xué)者的繼續(xù)研究，《蜜蜂》《美展》《每周》等刊物開辟的古畫版面也頗受人矚目。20世紀(jì)20年代至30年代是私人藏家將古畫集中出版的時(shí)段，在高野侯（1878年—1952年）及鄭午昌的積極推動(dòng)下，中華書局版藏畫集陸續(xù)面世，[14]其中如1919年《梅瞿山黃山圖冊(cè)》（唐吉生藏，高野侯鑒定）、1930年《石濤和尚山水集》（大風(fēng)堂藏，鄭午昌、張善孖鑒定）、1933年《華新羅人物山水畫冊(cè)》《黃癭瓢人物山水集錦》《陳老蓮歸去來圖卷》（兩峰草堂藏，鄭午昌、黃般若鑒定）等，畫冊(cè)常置沈子丞案頭，為之后的創(chuàng)作研究帶來持續(xù)性影響。

1920至1930年的海上十年，對(duì)繪畫的新認(rèn)識(shí)集中體現(xiàn)在廣益書局1933年出版的《沈子丞集古人物畫譜》中。前文提及的丙寅美術(shù)社好友蔣潤(rùn)生在序言中說：“余友沈君素精六法，以書畫感人，嘗圖前賢事跡，編為畫譜。稿成示余，余于畫理雖屬門外漢，然觀其好善之誠運(yùn)匠心于德化之中，所謂技近乎道者。”可見其不僅是繪畫技巧的總結(jié)，畫譜體現(xiàn)的“前賢事跡”也承載著一定的德化作用。畫譜中臨仿的陳洪綬、仇英、華嵒、費(fèi)曉樓、顧洛等143幅人物作品，正是對(duì)此前觀摩學(xué)習(xí)的總結(jié)，體現(xiàn)了人物畫技法多樣風(fēng)格的嘗試。芭蕉、桐樹、梅蘭竹菊、松柳、蓮花、菖蒲、書卷、香爐等文人畫符號(hào)貫穿全書，以詩意化手法表現(xiàn)的讀書、題畫、策杖、論道、彈琴、吟誦、對(duì)酌、放舟、賞月等主題，及倪瓚洗桐樹、諸葛亮修身養(yǎng)德、伯樂相馬、蘇東坡游赤壁等古代典故，顯示了沈子丞對(duì)文人審美及儒家傳統(tǒng)的認(rèn)同。風(fēng)格上，在繼承“改費(fèi)”一派秀潤(rùn)纖細(xì)特點(diǎn)基礎(chǔ)上，素淡醇厚之風(fēng)已初見端倪。

《畫譜》中所涉及的題材在沈子丞其后幾十年的創(chuàng)作中持續(xù)呈現(xiàn)，于不同時(shí)代、心境下賦予新的演繹。其中如文人畫常表現(xiàn)的“撫琴”主題，在20世紀(jì)40年代的《抱琴圖》《青山吟懷》《桐蔭蕭韻》《昭君出塞》《花陰吹笙》《琵琶起舞圖》與晚年的《停琴聽泉圖》《松壑鳴琴》《東山絲竹圖》《援琴高趣》《月夜鳴琴》《援琴得高趣》《彈琴圖》中，均以鳴琴詩句入畫，繞梁之音仿佛響徹耳畔；另外，沈子丞常借“對(duì)酌”主題暢敘幽情，華人德曾在文章中回憶沈老在燈下趁微醺揮毫的場(chǎng)景。[15]尹石先生亦曾提到沈子丞善飲，每每畫到與“飲”有關(guān)的題材，筆觸就豪放起來，題詩亦一反常態(tài)，變清麗為沉雄，詩風(fēng)為之壯闊。[16]從20世紀(jì)30年代的《南山進(jìn)酒》《柳下閑酌》，60年代的《醉八仙圖》《醉里乾坤》到80年代的《春社醉歸》《太白醉酒》《松蔭小酌》《且進(jìn)懷中物》《疏林飛泉圖》，筆墨中傳遞著人生各階段的心境變化，作于生命最后歲月的《白發(fā)漁樵》，引明代楊慎《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》詩句，暢抒面對(duì)跌宕起伏人生的豁達(dá)胸襟。

畫譜中多幅羅漢繪畫，已呈現(xiàn)趨于成熟的衣紋表現(xiàn)手法。20世紀(jì)30年代沈子丞為上海吉祥寺雪悟上人繪制的《白描羅漢》扇面，他頗為滿意，題曰：“以卷云法成之，自覺別成一格?！贝朔S后運(yùn)用于《梧桐畫闌月明斜》對(duì)仕女衣紋的處理。60年代所作《十八羅漢卷》，線條俊朗，已至空靈澄明之境。華人德先生在卷后評(píng)價(jià)其“筆墨蒼潤(rùn)、氣息高古，論者以為在費(fèi)曉樓、改七薌之上，洵非虛鑒”。

二、風(fēng)格的轉(zhuǎn)變與確立

沈子丞早期師自“改費(fèi)”的工筆雙鉤技巧，于20世紀(jì)20年代中后期已然純熟。1929年左右，又融入了清代華嵒（1682年—1756年）（參見薛永年《華嵒研究》，天津人民美術(shù)出版社，1984年第1版，第45-48頁）的蘊(yùn)藉樸實(shí)之風(fēng)，開始追求自然寫意的筆法。到20世紀(jì)40至50年代，經(jīng)過對(duì)宋代李公麟、馬和之，明代張路、陳洪綬，清代任伯年筆法的一路追索，最終建立了屬于自己的風(fēng)格體系。

沈子丞于華嵒意趣最相投，認(rèn)為既能力追古法，又能脫去時(shí)蹊：“近代畫人能以韻勝者，唯新羅還以當(dāng)之。體兼眾妙，而不露鋒芒，又不受法度所拘，而能妙在法度之外，則韻自遠(yuǎn)。”[3]99-110沈子丞曾對(duì)華嵒《松鶴圖》中樹木、山水、花鳥相互映襯的構(gòu)圖方式表示贊嘆，他說：“此種截取布局法，在中國畫中甚為少有，然含蓄不盡，頗見巧妙?！盵12]51-53沈子丞20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《青山吟懷》《世事付滄波》已能準(zhǔn)確把握華嵒傳情表意的技巧。華嵒著名的《豆棚閑話》系列，成為沈子丞所常運(yùn)用的圖式，從早期的《豆棚講經(jīng)》《早稻登場(chǎng)》《豆蔭清話》到后期的《鄰叟相呼話夕陽》《滿村聽說蔡郎中》，其營造的鄉(xiāng)鄰小景曾帶給觀眾深刻印象。兒童是人物畫常表現(xiàn)的主題，古代畫家多為之寫照，華嵒有《童戲圖冊(cè)》《村童鬧學(xué)圖》等膾炙人口的作品傳世，沈子丞亦有眾多此類作品呈現(xiàn)，1944年出版的《東南書畫集》第一集中便刊登了表現(xiàn)兒童嬉戲場(chǎng)景的《竹林逸趣》，四十年代《賣糖圖》《長(zhǎng)發(fā)其祥》《歲朝圖》《嬰戲圖》及后期《牧牛圖》《童戲圖》《閑看兒童捉柳花》《童趣圖冊(cè)》《春風(fēng)得意》都堪稱佳。沈子丞筆下的兒童，無繁復(fù)的筆墨，唯以單純的線條和醇厚的色彩取勝。

20世紀(jì)40年代初期，由唐云、白蕉、馬公愚、梁俊青、周煉霞等組織發(fā)起了“東南書畫社”，以培養(yǎng)藝術(shù)人才，發(fā)揚(yáng)國粹為宗旨。1944年11月發(fā)行第一集《東南書畫集》，序言由白蕉撰寫，刊印數(shù)幅教師及社員作品，而第一幅作品則是唐云的墨荷。沈子丞與周煉霞同列人物仕女畫教授名單，山水、花鳥教授為唐云、鄭石橋、張炎夫和龐左玉，書法金石由馬公愚、白蕉、來楚生等擔(dān)任。在叢書預(yù)告一欄，有白蕉的《書法問題十講》、杜進(jìn)高的《漢印義法》《四方風(fēng)辭考釋》，沈子丞的《國畫鑒賞》《歷代繪畫概述》《歷代論畫名著匯編》赫然在列。對(duì)學(xué)科、授課、修業(yè)、學(xué)費(fèi)、獎(jiǎng)勵(lì)等都做了詳細(xì)規(guī)劃，可見東南書畫社已具有較為完備的師資和課程。

教學(xué)同時(shí)，社員的藝術(shù)交流也異常頻繁，有大量沈子丞此時(shí)的合作書畫傳世，如與孫雪泥合作的《仕女圖》《梅花美人》，與唐云、錢瘦鐵合作的《芭蕉人物圖》《紅葉達(dá)摩像》，與華西岳合作的《唐云三十歲像》，與馬公愚合作的書法成扇，與來楚生合作的人物扇面，與陸小曼合作的書畫作品，與沈尹默合作的《黃帝廣成子問道圖》《花陰吹笙》，與賀天健、張石園、趙叔孺、鄭慕康、鄭午昌合作的《蔬果圖》等，都是以東南書畫社為紐帶廣泛交游的寫照。社里同人彼此提攜，切磋技藝，結(jié)下了深厚的友誼。此一時(shí)段，沈子丞創(chuàng)作風(fēng)格也逐漸穩(wěn)定，畫名也為之大振。

華嵒人物畫技法曾學(xué)南宋馬和之用筆，如《桐陰問道圖》《夏景山水圖》等，強(qiáng)調(diào)線條粗細(xì)變化與起伏的用筆，即取自馬和之的柳葉描。1958年冬，沈子丞在上海曾見馬和之《唐風(fēng)圖》冊(cè)真跡。此作現(xiàn)藏北京故宮博物院（據(jù)徐邦達(dá)《趙構(gòu)書馬和之畫〈毛詩〉新考》一文考證，北京故宮博物院有兩件馬和之《唐風(fēng)圖》，一件為卷軸，一件為冊(cè)頁。按照《學(xué)畫回憶瑣談》中的描述，沈子丞臨摹的是其中的冊(cè)頁版本），取材于《詩經(jīng)·唐風(fēng)》，用十二幅畫面對(duì)詩歌予以詮釋，構(gòu)圖洗練，只畫近景或中景，遠(yuǎn)景代以空白，或只畫人物。其藝術(shù)構(gòu)思、意境、造型，都帶給沈子丞深刻印象，在題跋中以“清新飄逸，殊非凡手所能”錄其所觀真跡之感受，也“始知新羅所從出了”。[3]99-100沈子丞對(duì)此臨本珍愛有加，直到晚年一直在身邊陪伴，于1982年重裝此冊(cè)贈(zèng)予友人。馬和之的影響見于沈子丞作于1986年的《援琴得高趣》，樹木、衣紋的處理明顯可見。馬和之之后，無論是民間還是宮廷，都未再有完整的圖釋《詩經(jīng)》的作品出現(xiàn)。[17]

1986年出版的沈子丞在中華人民共和國成立后的第一本書畫集，還提到一位曾師法的畫家郭清狂（《沈子丞書畫集》前言稱其“人物師法華嵒、郭清狂，山水取法石濤”，上海人民美術(shù)出版社1986年12月第1版）。明代郭詡（1456年—1532年），江西泰和人，號(hào)清狂道，郭詡與張路（1464年—1538年）、蔣嵩等畫家一度被何良俊、高濂等學(xué)者貶斥，何良俊《四友齋畫論》一書中稱：“南京之蔣三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方之張平山，此等雖用以揩抹，猶懼辱吾之幾榻也。”高濂《遵生八箋》稱其為“畫家邪學(xué)”。高居翰（James Cahill）曾撰文分析這些畫家遭到貶斥的原因。[18]實(shí)際上郭詡、張路等人一方面籠罩在戴進(jìn)、吳偉的盛名之下，另一方面處于吳門文人畫風(fēng)逐漸興起的時(shí)代背景之中，因其職業(yè)畫家的身份與風(fēng)格放逸的筆墨，使其在畫史上更多地背負(fù)了“狂態(tài)邪學(xué)”的惡名。[19]沈子丞學(xué)畫不拘于一宗一派，認(rèn)為畫無定法，各派均有其所長(zhǎng)，若僅僅拘泥于一家之法，則“猶如只見泰山之雄，而未睹黃山之奇也”。[20]20世紀(jì)50年代末期，在寓居姑蘇張氏之西樓時(shí)曾見到張路的一幅《人物圖卷》，此卷現(xiàn)藏天津博物館，被命名為張路《淮南王升仙圖卷》，卷末還存有20世紀(jì)60年代初期白蕉、唐云、來楚生等人題寫的陶淵明詩句。在《歷代論畫名著匯編》中，張路雖也被描述為“專尚粗毫頹放”，但可上溯至浙派傳統(tǒng)的“健拔勁銳之風(fēng)”仍被沈子丞所欣賞。沈子丞題跋中稱，于一夜間臨成《人物圖卷》，并名其為《淵明故實(shí)圖》。晚年沈子丞以其中一段《淵明漉酒》為原型，參以自己的筆法，創(chuàng)作了《棄官賦歸圖》。實(shí)際上沈子丞晚年的作品如《飲中八仙詩意》等豪放一路畫風(fēng)，都帶有浙派的影響，其用意也正是對(duì)“高古樸偉”之風(fēng)的進(jìn)一步探尋，但更重要的是，從明人郭詡、陳洪綬等畫家身上，正彌補(bǔ)了早期所缺乏的勁捷突兀之趣。

對(duì)于近代大多數(shù)人物畫家來說，陳洪綬（1598年—1652年）是永遠(yuǎn)繞不開的一位取法對(duì)象。沈子丞有作于1944年的《仿老蓮仕女圖》傳世，其上留下了與畫家賀天?。?891年—1977年）的一段有意思的對(duì)話，賀天健先題道：“老蓮不作人間相，翠羽明珠天上裝。三百年來風(fēng)氣絕，薪傳忽見瘦腰郎?！卑朐轮?，沈子丞對(duì)賀天健的贊賞表示謙虛的回應(yīng)：“惜予工力未逮，不能仿佛為愧耳?！鄙蜃迂├^續(xù)說道：“此幀撫老蓮居士本，老蓮用筆、用墨，實(shí)兼龍眠、子昂之妙，故其衣紋圓勁，設(shè)色古淡，而態(tài)度妍雅，了無俗相。”（乙酉元旦沈子丞作《仿老蓮仕女》題跋）此處提到的“龍眠”即北宋畫家李公麟（1049年—1106年），字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，以簡(jiǎn)練圓勁的用筆之風(fēng)為世人所重。1958年前后，一幅傳為李公麟的《維摩演教圖卷》（此作曾為徐邦達(dá)所藏，現(xiàn)藏北京故宮博物院）在上海出現(xiàn)，沈子丞遂從藏家手中借出，傾注幾個(gè)月時(shí)間臨摹研究全卷。馬和之與李公麟的“發(fā)現(xiàn)”，為沈子丞后期高逸醇厚之格奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)語

鄭午昌曾用“精密工麗”和“高古樸偉”形容清代人物畫的兩種取向（鄭午昌《中國畫學(xué)全史》第十一章《清之畫學(xué)》概況）。沈子丞此前對(duì)于“精密工麗”畫風(fēng)已頗為熟悉，其后一路上溯風(fēng)格源頭，以博覽為工，參以華嵒的“蘊(yùn)藉樸實(shí)”，李公麟、馬和之的“高古樸偉”，化解了早期“改費(fèi)”略顯纖細(xì)的一面。同時(shí)在詩詞藝術(shù)的熏染下，逐漸形成渾厚、高古的風(fēng)格。20世紀(jì)40年代末期，經(jīng)過大量的藝術(shù)實(shí)踐，沈子丞已經(jīng)形成自己“異于時(shí)流”的人物畫風(fēng)（《1947·中國美術(shù)年鑒》，中國圖書雜志公司1948年10月發(fā)行）。晚年于蘇州得天獨(dú)厚的人文環(huán)境里，讓沈子丞后期的創(chuàng)作更多了靜謐沉雅的氣息，昭示了“蒼勁渾厚”時(shí)代的來臨。

（作者單位：青島農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）