摘要：傅抱石是二十世紀(jì)極具影響力的畫家之一，在其作品中的云水法接受西方自然主義的影響融入了光影的元素，具有古今中外繪畫的藝術(shù)特征，形成了獨(dú)具一格的繪畫風(fēng)格。通過(guò)對(duì)不同歷史時(shí)期山水畫中云水技法與構(gòu)圖的研究，并結(jié)合相關(guān)理論成果，本文將對(duì)傅抱石云水法的成因及其特征進(jìn)行全面分析，力求在解讀傅抱石的創(chuàng)作理念與筆墨技法的基礎(chǔ)上，深入理解其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過(guò)程。重點(diǎn)將關(guān)注傅抱石云水法的形成、筆墨特征以及其創(chuàng)新價(jià)值，旨在探討當(dāng)代繪畫實(shí)踐中云水法所面臨的問(wèn)題，并為在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上發(fā)展出符合現(xiàn)代審美的云水表現(xiàn)提供參考。

一、傳統(tǒng)云水法概述

在歷代傳統(tǒng)繪畫作品中，云水法是必不可少的構(gòu)成元素及表現(xiàn)主題。云水元素不僅能增添作品視覺上的連貫性，還能夠作為一種富有審美價(jià)值的視覺符號(hào)，同時(shí)承擔(dān)象征性的精神意涵。饒自然認(rèn)為繪畫豹第一禁忌就是“布置迫塞”，畫面布局的過(guò)于緊湊飽滿，就顯得平平無(wú)奇缺少韻律，同時(shí)觀者的視覺上會(huì)出現(xiàn)疲累，無(wú)法獲得精神上的愉悅。自唐以來(lái)，在山水畫中，云水通常采用留白的方式呈現(xiàn)，這種留白技法不僅在構(gòu)圖中超到了調(diào)節(jié)布局的作用，還能使畫面的氣氛更加連貫，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相生。云水與樹石、舟船及屋字之間的組織關(guān)系，引導(dǎo)了畫面中各個(gè)元素的自然過(guò)渡，從而營(yíng)造出和諧美觀的整體效果。

北宋時(shí)期的山水畫通常采用全景式布局，云霧環(huán)繞于山腰之上，旨在凸顯主峰的雄偉氣勢(shì)。這種設(shè)定不僅實(shí)現(xiàn)了前景與主峰之間的自然和諧過(guò)渡，還增強(qiáng)了作品的整體視覺效果，自然萬(wàn)象飄忽不定、瞬息萬(wàn)變的含蓄之境。唐岱在《繪事發(fā)微》云：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血脈，云煙為神彩。”唐岱將山體擬人化，流水是山（山水畫）的血脈，有了水山就具有生命。而云煙則更能賦予了山體神彩。云氣在山水畫作品中還可用于打破物象原有的狀態(tài)，使得作品更賦予韻律之美?！斑h(yuǎn)近”在山水畫的處理尤為重要，其不光為了表現(xiàn)是視覺上的效果，很大程度上為了通過(guò)此手法將空間的延伸，將山水寄情于紙本之上明麗淡雅超常脫俗。那么如何在作品中表現(xiàn)這種遠(yuǎn)近前后的虛實(shí)空間呢？樹木山石對(duì)空間的“遠(yuǎn)近”表現(xiàn)不僅能在筆墨上進(jìn)行區(qū)分，更要依靠云水進(jìn)行過(guò)渡來(lái)達(dá)到和諧共生的狀態(tài)。如郭熙云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”在黃鶴山樵《青卞隱居圖》中，對(duì)云水空間的表現(xiàn)尤為經(jīng)典。如前景的水法以留白之法，在坡底河流中散布著大小不一的石塊，這些石塊被兩側(cè)的留白所包圍，流水更起到了分割空間的作用，使原本連貫的河水被切割成若干個(gè)區(qū)域，每個(gè)區(qū)域都形成了一種獨(dú)特的“墨色”。近景處的小溪以一種動(dòng)態(tài)的方式連接了遠(yuǎn)方的水流，通過(guò)向外輻射的水紋實(shí)現(xiàn)了從動(dòng)到靜的漸變過(guò)程，最終匯集成一片寧?kù)o的水域。這樣的處理手法不僅展示了水的微妙變化，還在空間布局上巧妙地將山脈和湖泊分開，創(chuàng)造出層次分明、和諧統(tǒng)一的整體構(gòu)圖。整個(gè)繪畫作品中，上下的空白處理相互呼應(yīng)，營(yíng)造出一個(gè)更加平衡且開放的空間感，并將觀者的想象力引向畫面之外，探索無(wú)限的可能性。留白的水又加以土坡碎石進(jìn)行點(diǎn)綴，而留白的云氣則以濕筆淡墨樹石的層層重疊以并弱化山體皴法來(lái)表現(xiàn)幽深的空間關(guān)系。

二、水法創(chuàng)作特征研究

傅抱石有意規(guī)避傳統(tǒng)山水畫中的套路，這一點(diǎn)受自然主義的影響。他在作品中對(duì)不同自然景象下水的表現(xiàn)進(jìn)行了細(xì)致區(qū)分，而這些多樣化的表現(xiàn)手法則成為他與其他藝術(shù)家區(qū)別的重要特征之一。據(jù)傅抱石學(xué)生曹汶稱，“傅先生曾對(duì)我說(shuō)‘畫畫也像唱戲一樣有絕招?！⒄f(shuō)他的絕招就是畫水，即水口、雨和浪?！睆钠渥髌贰讹L(fēng)雨歸舟》和《風(fēng)雨歸牧》等表現(xiàn)風(fēng)雨的畫作中，可以明顯看出他對(duì)雨景題材全面掌握。他的云水畫技法不僅根植于傳統(tǒng)，還融人了科學(xué)視角下對(duì)自然光影的理解。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的筆墨探索，最終形成其特有的云水圖式。

傳為明代戴進(jìn)所作《風(fēng)雨歸舟圖》是最早直面描繪雨景的作品，他用淡墨掃出風(fēng)雨的氣勢(shì)，再在留白的間隙刻周圍畫山體，表現(xiàn)出云氣虛實(shí)相生的作品，傅抱石和學(xué)生談此類創(chuàng)作是受到金農(nóng)的影響。此外，他還融入了西方水彩畫的表現(xiàn)技法，并通過(guò)深入自然反復(fù)觀察，最終呈現(xiàn)出獨(dú)特的雨景效果。

從傅抱石的作品中來(lái)看，其從1942年創(chuàng)作《巴山夜雨》以來(lái)，開啟了他雨景山水畫的新階段。往后雨景主題仍頻繁出現(xiàn)在博抱石的作品中。在對(duì)傅抱石云水法的研究中，風(fēng)雨題材具有著至關(guān)重要的地位。與傳統(tǒng)中對(duì)風(fēng)雨的含蓄表達(dá)不同，傅抱石的風(fēng)雨表現(xiàn)更趨向于直觀的表現(xiàn)手法。許多學(xué)者認(rèn)為，傅抱石在日本期間的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)其繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了影響，使其作品向日本畫靠攏，部分技法也被視為對(duì)日本畫的學(xué)習(xí)。關(guān)于日本畫，傅抱石認(rèn)為其實(shí)也是在學(xué)習(xí)中國(guó)畫，都是對(duì)中國(guó)古代繪畫的選擇性繼承。他以從上而下的方式傾斜性地?fù)]動(dòng)大筆，展現(xiàn)出極為多樣化的技法，諸如撒礬和揉紙等創(chuàng)作手段則根據(jù)個(gè)人的創(chuàng)作狀態(tài)而靈活運(yùn)用。正如他在壬午畫展自序：“中國(guó)畫需要更快地輸入溫暖，是僵硬的東西先漸漸恢復(fù)他的知覺，再圖變更他的一切。換句話說(shuō)，中國(guó)畫必須先使它‘動(dòng)’，能動(dòng)才會(huì)有辦法?！敝貞c群山植被蔥蘢且常年陰雨濕潤(rùn)的氣候條件在一定程度上造就了其作品的水墨淋漓地表現(xiàn)。

1944年所作的《萬(wàn)竿煙雨》，最其最具有代表性的作品之一。該作品描繪了傾盆暴雨中的山水景象，整體構(gòu)圖營(yíng)造出一種朦朧迷離的氛圍。畫面前端的細(xì)竹在風(fēng)中斜傾，與雨水的斜落形成呼應(yīng)，從而賦予作品動(dòng)感。橋上的行人撐傘，迎著風(fēng)雨艱難前行，表現(xiàn)出一種挑戰(zhàn)與堅(jiān)持的精神；與此同時(shí)，室內(nèi)悠然自得的高士與外界的艱苦形成鮮明對(duì)比。作品中的人物雖獨(dú)立存在，卻在敘事上相互呼應(yīng)，展現(xiàn)出豐富的情感張力。強(qiáng)烈的雨勢(shì)與生動(dòng)的人物動(dòng)態(tài)相結(jié)合，使畫作更加栩栩如生。畫中的雨水處理先是以礬水掃出留白的水，再用濕筆層層積染出水墨氤氳的氛圍。礬水留白后不論是在煙雨和對(duì)竹石的積墨都不會(huì)畫悶，反而越積越厚重，產(chǎn)生了和白礬的筆墨關(guān)系對(duì)比，這種優(yōu)勢(shì)在于筆墨的層次更加多樣化，白礬不僅可以視為雨水的表現(xiàn)，同時(shí)也可以被理解為樹林中透出的光影。

三、云法創(chuàng)作特征研究

晚唐時(shí)期山水畫的創(chuàng)作理念和筆墨技法經(jīng)歷了顯著的變革。在山水畫的表現(xiàn)中，藝術(shù)家們?cè)谒茉焐襟w結(jié)構(gòu)時(shí)，更多地運(yùn)用了皴擦技法來(lái)表現(xiàn)云煙的位置，而非簡(jiǎn)單地勾勒出云的動(dòng)態(tài)形態(tài)，山是和云煙的虛實(shí)對(duì)比的處理更加貼近云氣自然本體的形態(tài)。明代畫家莫是龍?jiān)凇懂嬚f(shuō)》云：“畫家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)也，惟以云山為墨戲。此語(yǔ)雖似過(guò)正，然山水中當(dāng)著意生云，不可用拘染，當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動(dòng)之韻?！碧浦酒踉凇独L事微言·煙云染法》也總結(jié)了水墨畫中云法處理：“凡畫云霧有內(nèi)染。蓋一幅中非有四五層屯鎖，定有三層斷滅。若內(nèi)外不分，必有謬?yán)碇。豢v使出沒變幻，墨色豐潤(rùn)，無(wú)足觀也。畫云亦需層層要染，不然縱如蓋、如芝、如帶。終是刻板。古人惟有此畫法，學(xué)之者易涉于俗。”隨著水墨畫的發(fā)展，使得原本被廣泛使用的勾云填色的技法被認(rèn)為刻板無(wú)生機(jī)的，留白皴擦再烘染云煙的技法受到廣泛推崇。這種方法不僅是純粹形態(tài)表現(xiàn)上的進(jìn)步，更是對(duì)云水觀念認(rèn)識(shí)上地升華。郭熙提出的煙霞鎖其腰正是傅抱石在其創(chuàng)作過(guò)程中始終秉持的審美原則，他的作品中主要通過(guò)留白與烘染的手法展現(xiàn)云氣的效果，極少用明顯的線條勾勒云煙，最多是更具畫面需要枯筆隨意掃之。傅抱石在其早期作品《畫云臺(tái)山記》中運(yùn)用了大篇幅的留白，隨后在其成熟階段的山水畫作品，尤其是《待細(xì)把江山圖畫》，也體現(xiàn)出這一藝術(shù)特征。他的筆墨探索使得對(duì)云煙的表現(xiàn)愈加精煉，各個(gè)時(shí)期的作品在云的表現(xiàn)技法上展現(xiàn)出不同的變化。

傅抱石一生崇敬屈原，并以屈原本人和《楚辭》作為創(chuàng)作的源泉，創(chuàng)造了大量蘊(yùn)含浪漫主義特征的藝術(shù)作品。其中，以《九歌》作為創(chuàng)作題材，涵蓋了《云中君》、《東皇太乙》、《山鬼》等多部作品。這類作品中叉一次突破了自己的筆墨創(chuàng)造，自1945年以后，傅抱石開始專注于《山鬼》題材的創(chuàng)作，使用了多種材料進(jìn)行表現(xiàn)，包括偏熟的皮紙和生宣紙。在對(duì)《山鬼》的初步探索中，他大膽潑墨，表現(xiàn)出濃厚的烏云，營(yíng)造出山鬼浸沒在滾滾烏云中的朦朧氛圍。遠(yuǎn)處的侍從駕馭著赤豹辛夷車，沖擊于狂風(fēng)暴雨之中，而通過(guò)濃重墨氣所呈現(xiàn)的烏云則顯得混沌而神秘。在1945年所作的《山鬼》中主體人物山鬼佇立于畫面右下方中，烏云以積墨的手法表現(xiàn)云煙，先是大膽落筆磊磊落落，再以墨色積墨破墨相互疊加，在云的輪廓補(bǔ)筆修飾邊緣，以強(qiáng)調(diào)極端天氣下煙云變幻的空間層次。整幅畫煙云密布，水墨淋漓，少有留白處。在此，云的作用首先是豐富畫面，營(yíng)造氛圍進(jìn)行敘事，山鬼對(duì)赴約期待愛人，但對(duì)方遲遲未出現(xiàn)，混沌的云霧為她的精心打扮增添了一層神秘而復(fù)雜的氛圍。惡劣天氣中的風(fēng)雨雷電，伴隨著山鬼的懷疑，愈發(fā)顯得沉量。此外，筆墨之間形成的對(duì)比，加強(qiáng)了人物裙擺的動(dòng)感，左下角的云彩則以較輕的筆觸表現(xiàn)虛無(wú)與柔和的動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)出對(duì)自然和神明的敬畏。烏云在風(fēng)中變幻形狀，強(qiáng)風(fēng)襲來(lái)之際，山鬼的周遭烏云也逐漸變得柔和，風(fēng)勢(shì)漸弱。傅抱石擅用半生熟的皮紙，半生熟的紙墨痕留的慢，會(huì)有一定的容錯(cuò)率。在其接下來(lái)的生宣紙創(chuàng)作的《山鬼》因?yàn)椴牧系牟煌?，也根?jù)生宣的特性在技法上做出了改變，云法改往常的烘染法，則多了一些心思，運(yùn)用了“卷云皴”的手法，將云塑造的更為厚重，也顯露出明顯的線條。他先是將云布局成不同空間，后用淡墨將云氣鋪染上一層，染的筆法也是類似卷云的形狀。再在墨團(tuán)中積一次淡墨，直至枯筆殘存墨色，最后捻管完成枯筆的卷云皴。1946年創(chuàng)作的《山鬼》時(shí)，明確體現(xiàn)了對(duì)表現(xiàn)手法的簡(jiǎn)化傾向。在技法上，作品減少了卷云皴的運(yùn)用，主要通過(guò)濕淡墨的破墨技法來(lái)呈現(xiàn)墨色之間的交融與層疊，多層淡墨的疊加，使墨綠處逐漸顯露出如云氣般的效果。云法的運(yùn)用彰顯了傅抱石對(duì)于多種媒介材料的深刻把握，以及他在表現(xiàn)自然狀態(tài)細(xì)微變遷方面的獨(dú)到創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。盡管繪畫的題材相同，其筆墨探索卻始終有所不同，這種獨(dú)特性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了流水線式的復(fù)制。每幅作品都展現(xiàn)了各自獨(dú)有的狀態(tài)，在云水處理上，每一件作品也都包含了不同的實(shí)驗(yàn)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中所傾注的心血與情感的表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)傅抱石的云水技法進(jìn)行研究，不僅對(duì)其獨(dú)特的技法和表現(xiàn)形式取得了深刻的認(rèn)識(shí)。

傳統(tǒng)圖式的創(chuàng)新都來(lái)之不易，需經(jīng)過(guò)一遍遍的實(shí)驗(yàn)和對(duì)自然的細(xì)致觀察。雖說(shuō)傅抱石受自然主義的光影的影響，但其在技法與表現(xiàn)形式方面的創(chuàng)新，仍然深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓。在青年時(shí)期，他大量臨摹古代的云水技法，并達(dá)到了一定的熟練程度，通過(guò)對(duì)自然的細(xì)致觀察，進(jìn)而發(fā)展出新的表現(xiàn)方式。盡管其反流派的筆觸與傳統(tǒng)的筆墨觀念有所偏離，但依然保留了中國(guó)畫對(duì)筆墨運(yùn)用的重視。他的云水法既保留了中國(guó)畫寫意精神的內(nèi)在核心，又迎合當(dāng)下的審美觀念，同時(shí)符合自然狀態(tài)下云水的再創(chuàng)造。他對(duì)云水法完全把握的得手應(yīng)心，更是對(duì)云水技法和繪畫媒介上的超越。

博抱石作為一名學(xué)者型畫家，傳統(tǒng)畫學(xué)影響下的“思想資源”，已經(jīng)融入到他血液當(dāng)中。傳統(tǒng)藝術(shù)圖式的發(fā)展一直是一個(gè)逐步演進(jìn)的過(guò)程，各個(gè)歷史時(shí)期均體現(xiàn)了特定的審美觀，而每位藝術(shù)家的風(fēng)格與興趣也都各不相同。不斷變化的審美觀念激勵(lì)著藝術(shù)家創(chuàng)造出與自身審美傾向及時(shí)代潮流相契合的作品。在這個(gè)背景下，云水法的應(yīng)用不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)圖式的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)理念和情感表達(dá)上的全面體現(xiàn)。傅抱石以其獨(dú)到的思維方式，對(duì)云水法進(jìn)行了創(chuàng)新性的發(fā)展。將個(gè)人情感融入作品之中，其技法所蘊(yùn)含的是對(duì)藝術(shù)無(wú)限熱情的傾注。藝術(shù)的發(fā)展需要先鋒性的開拓者去探索新的繪畫形式，否則，藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律將會(huì)消失殆盡。