摘 要：殘雪小說以其獨樹一幟的敘事風格和深刻的哲學思考，成為中國當代文壇上不可忽視的存在。殘雪通過去中心化的敘事手法，以文本意義的零散與矛盾性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)敘事的邏輯和秩序;通過對傳統(tǒng)的二元對立關系的解構，消解了人的主體性，圖繪了后現(xiàn)代文化語境下人的生存困境，并表達出對人的存在的深刻悲憫。殘雪在解構傳統(tǒng)的同時，不斷建構與重構自己的文學世界，形成了獨特的“圓的重復”敘事模式，通過出走與回歸的循環(huán)建構了新的敘事范式，在當代文學中具有的獨特價值與意義。

關鍵詞：殘雪;解構主義;播撒;消解;圓的重復

中圖分類號：I207.427 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0033（2024）05-0039-08

引用格式：曹曲.解構與回環(huán)：殘雪短篇小說的敘事策略[J].商洛學院學報，2024，38（5）：39-46.

Deconstruction and Recurrence： A Discourse of

Can Xue's Short Stories

CAO Qu

（Institute of Ethnic Studies， Xizang Minzu University， Xianyang 712000， Shaanxi）

Abstract： Can Xue's novels， characterized by their distinctive narrative style and profound philosophical contemplation， have not only enriched the forms of Chinese literature but also propelled its innovation and development， becoming an important representative of contemporary Chinese literature on the global stage. Drawing on deconstructionist philosophy， this paper deeply analyzes Can Xue's narrative strategies and their innovativeness. Through a decentralized narrative approach， Can Xue's works challenge the logic and order of traditional narratives with the fragmentation and contradictions of textual meanings. By deconstructing traditional binary oppositions， she dissolves the subjectivity of the human being， mapping the existential predicaments of individuals in the postmodern cultural context and expressing a deep compassion for human existence. While deconstructing tradition， Can Xue continuously constructs and reconstructs her own literary world， forming a unique "circular repetition" narrative pattern. Through the cycle of departure and return， she constructs a new narrative paradigm， which holds unique value and significance in contemporary literature.

Key words： Can Xue; deconstructivism; dissémination; dissolve; circular repetition

在文學的浩瀚海洋中，殘雪的作品以其獨特的文風和閱讀體驗，在中國現(xiàn)當代文學中自成一格。其作品不僅是對傳統(tǒng)敘事邊界的勇敢跨越，更是對人性深度的深刻挖掘。解構主義作為后現(xiàn)代主義的重要哲學流派，其核心在于對既定結構、權威和傳統(tǒng)的解構與顛覆，鼓勵人們重新審視和理解世界。殘雪不拘泥于傳統(tǒng)的敘事框架，而是勇于打破邏輯與秩序的束縛，通過零散的情節(jié)、矛盾的人物關系，以及模糊的現(xiàn)實與虛幻界限，構建了一個既真實又虛幻、既清晰又混沌的文學世界。自1985年第一篇小說《污水上的肥皂泡》公開發(fā)表后，關于殘雪獨特的寫作風格的討論一直沒有停歇。殘雪與西方文學傳統(tǒng)在精神上的關聯(lián)與默契一直被學界關注。高玉[1]立足解構視域，指出殘雪在小說文本中通過時空邏輯的混亂，非理性的現(xiàn)實及模糊因果關系等方式對作品意義進行肢解，以達到文本“反懂”的寫作目的。王源[2]將解構視角和女性主義研究結合，分析了殘雪小說中對女性形象的顛覆性描繪，指出殘雪試圖解構傳統(tǒng)文學話語中的女性標簽，重新闡釋女性世界的價值觀?？傮w上，當前研究依舊側重于對殘雪的小說文本及寫作方式進行解讀[3]，或將文本置于不同文化語境下進行跨文化研究[4]。亦有學者開始將殘雪研究置于更為宏闊的學科背景中進行考察，例如將敘事醫(yī)學基本概念模型和殘雪小說中體現(xiàn)的赤腳醫(yī)生們的醫(yī)療行為相結合，分析小說中體現(xiàn)的自然醫(yī)學觀[5]。在殘雪的小說中，讀者幾乎看不到明確的中心思想和固定的意義指向，取而代之的是意義的無限延異和多重解讀的可能性。殘雪通過對人物、關系及環(huán)境的解構與重構，揭示了人性的復雜多面與世界的混沌無序，提供了重新審視文學敘事與人性反思的新視角，揭示其在當代文學中獨特的美學價值與現(xiàn)實意義。

一、播撒與彌散：無中心的敘事迷宮

解構主義是基于對語言學中的結構主義的批判，于20世紀60年代形成的以法國哲學家德里達為代表的哲學流派。德里達[6]在《論文字學》一書中正式提出了“解構主義”的理論，這是對早期“結構主義”和“符號學”等哲學理念的一種修正和新的發(fā)展。德里達將其概括為：“否定一切規(guī)范，狠起來也會否定自己?！碑斘鞣降恼軐W家以理性與邏輯為武器劈開結構主義的范式之時，東方一位文學天才正在用她的如椽大筆實踐著文學的解構主義哲思。以解構主義審視殘雪小說的敘事，其最大特點就是去中心化，小說中的意義像播撒種子一樣被到處揚散，無法被歸整到一處。小說文本明確，意義卻漫無邊際，無法確定定點，幾乎沒有中心可言。德里達認為，“通過無限的循環(huán)和指稱，從符號到符號，從描述者到描述者，在場本身不再有地位，……人們再也不能支配意義，人們再也不能中止意義，意義被納入了無窮無盡的意指運動中?！盵6]“播撒”消解了作為意義歸宿的“在場”，因此符號的確定意義被多層次地延異下來，又向四面八方發(fā)散出去。

德里達認為“播撒”會永無止境地瓦解文本的意義，使得文本的意義零亂且重復。而播撒最根本的特征有兩個：一是徹底的矛盾性，二是意義的不確定性。

（一）零散：徹底的矛盾性

殘雪的寫作表現(xiàn)出對傳統(tǒng)敘事模式的全然背離，她解構了傳統(tǒng)的敘事模式。在她的小說中，無連貫情節(jié)和邏輯，整個文本呈現(xiàn)出“零散化”的特點。而這種撕裂、異質的“零散”在文本中制造出矛盾?！盀榱水a生無限的語義結果，播撒并沒有被還原到一種簡單起源的現(xiàn)存性上……也不被歸結為一種末世學的在場，它表示一種不可簡約的和‘有生殖力的’多元性。替補和某種缺乏的騷擾打破了文本的界限，禁止完備和系統(tǒng)地闡釋它，至少不準將它的主題、所指和意義集中分類?！盵7]這種矛盾性充斥在文本中，并且無法調和。比起打亂的拼圖，殘雪的文本更像是被撕碎的照片，就算被重新拼湊起來也無法還原至原貌。

一方面，零散的敘事方式造成情節(jié)和意義的非本質化。殘雪的敘事經常是從一個病態(tài)心理者的第一人稱視角出發(fā)，世界往往被描述為扭曲陰暗、破碎分裂的病態(tài)形象，因此給文本意義也帶上了一種精神錯亂的感覺，這種錯亂又加深了文本的零散程度。人物的扭曲分裂被放大到整個文本世界中，于是“一種非歷史性的‘感到……’句式構成了敘事的重心，真實就在這些零散錯亂的感覺中消解為虛無的世界?！盵8]精神病人心理、行為的不可理解性被放大，整個文本中人物的行為和他們的言語都不能用正常人的思維去理解，并且理解的過程中由于徹底的矛盾性，無法得出對作品意義的共識。另一方面，零散的情節(jié)又使得小說敘事出現(xiàn)矛盾，殘雪小說中矛盾感覺的一個典型表現(xiàn)就是時間線的矛盾并且無法被還原。在殘雪筆下，敘事時間被打亂、重組，敘事順序變得難以辨認。殘雪在敘事過程中，將現(xiàn)實與臆想、真實與虛幻等各種充滿矛盾的片段相互交織在一起，試圖用這些虛實參半、真假難辨的敘事片段營造一種共時性的時間體驗?！恫幌榈暮艉奥暋分?，老木西躺在一個沒有任何參照物的河流中央，動或者不動，都變成了主觀性的認知而非客觀實在。小說中表示時間的詞語出現(xiàn)了很多次，給人以線性敘事的錯覺，仔細觀察就會發(fā)現(xiàn)其實并不然?；旧厦慷味紩嗣魇录l(fā)生的時間，自此“幾個年頭過去了”，“多年之后”，又從多年之后跳到“老木西剛到樹林里生活時”。像“雖然時隔多年”， “大約往北走了半個月左右”， “好多年過去了”，“森林里下霜的那個早上”[9]194等，雖然都是在表示時間，但這些時間并不能連成一條完整的線，因為這些時間不僅零散，不能連成完整的時間線，甚至不能指向明確的時間。殘雪在文中雖然使用了十年、五年、將近一個月等確切的時間，但同時也插入了“多年”， “好久”之類的詞匯，使人無法真正摸清時間到底過了多久。正如小說開頭描述老木西躺在一條停在河中的獨木舟中，無法確定舟走或者不走一樣，時間在敘事中也變得難以確認，按照文中的時間線并不能還原出一個具體完整的邏輯圈，甚至它不能還原到一條完整的邏輯線上。這種矛盾體現(xiàn)在文本敘事的方方面面。如果對殘雪的小說進行分析歸納，就能很明顯地發(fā)現(xiàn)文本的互相矛盾。這使得對小說中心的歸納變得毫無意義，研究小說的情節(jié)和意義也毫無用武之地。作品敘事的矛盾性導致了意義的不確定性，中國傳統(tǒng)小說敘事有很強的線性模式，殘雪的小說卻徹底顛覆了線性時間敘事，以心理時間替代了線性時間流動的模式，由零散敘事導致的文本矛盾性，進一步加深了作品意義的不確定性。

（二）疑難：意義的不確定性

意義的不確定性對讀者的閱讀帶來了極大的挑戰(zhàn)，閱讀殘雪的小說常常使人陷入一種“迷狂”狀態(tài)，越想把握意義，意義越從指尖溜走。這種文本意義難以把握的狀態(tài)德里達稱其為“疑難”?！安ト霾粌H僅是指意義的異質多元性，徹底矛盾性，更準確地說是指意義的不確定性。它徹底攪亂本文，使人在到處散落的意義間游離不定，最終無法判斷?！盵10]當讀者在面對這種種“疑難”時，似乎可看到殘雪如同惡作劇的孩子在竊竊哂笑，因為她的文本是“反懂”的。

殘雪的小說“反懂”的特征，從根本上是一種不被理解的形態(tài)，或者說是拒絕被理解的?！皻堁┬≌f的‘讀不懂’，它不屬于寫作上的‘隱晦’和文風上的‘晦澀’，而從根本上是‘反懂’?！盵11]因為文本不是按照理解的方式來寫的，也沒有描寫人們可以理解的內容，因而不論是寫作還是閱讀都無法以現(xiàn)實作為參照。殘雪的小說完全拋棄了中國傳統(tǒng)講故事的模式，敘事在她的作品里顯得凌亂，如果讀者想把握她的寫作意圖，就會變得極為沮喪，因為殘雪的創(chuàng)作本質上是刻意非理性的創(chuàng)作。在寫作時放棄理性，放棄意識，她書寫的是潛伏在意識底層的無意識和潛意識。她在和施叔青的談話中這樣說：“寫出上一句，還不知下一句在哪兒。完全沒有構思，也沒有提綱?！盵12]

殘雪寫作不著重于現(xiàn)實世界，而是著筆于人的精神層面的現(xiàn)象，更準確地說是精神中不可言說的非理性的部分。她描寫白日夢、幻覺、直覺、潛意識等非理性、不可捉摸、不可重復的現(xiàn)象。這種放棄真實，擁抱夢魘的寫法在內容上增添了讀者理解的難度。相對現(xiàn)實而言，精神領域顯得更加捉摸不透，而對精神領域的描寫，尤其是隱藏的無意識自身就具有神秘和混亂的特性，這使得意義在潛意識世界中難以被把握和理解。精神世界，尤其是隱藏在意識之下的無意識和潛意識的“非懂”性，造成了殘雪文本的“非懂”。但是描寫“精神真實”的同時，也是一個將無意識轉化為意識的過程，不被察覺的被察覺到了，這在一定程度上是將精神世界具現(xiàn)化了。

隱喻等寫作手法的使用進一步提升了意義的不確定性，但意義的不確定性并不意味著要放棄對文本意義的探尋?！耙呻y”并不意味著要人們放棄對意義的追求和思考，放棄認知文本，而是要放棄形而上學的權威式思考。意義的不確定性要求人們積極地思考除確定性之外的其他可能性的思想?！耙饬x的不確定性一方面是對在場形而上學和邏各斯中心主義的徹底解構，具有否定的價值，但另一方面也促使人們不斷地以開放的視域重新播撒意義，積極地解釋本文，又具有肯定的價值?！盵13]

殘雪堅持以非中心化、去中心化展開一個個片斷的、分散的、延異的“故事”，故事的意義難以琢磨，讀者在尋找意義的過程中會隨著小說的鋪展變得不安又煩躁，然而小說關于精神世界的描述又是那么迷人，于是閱讀殘雪的小說就成為一個個穿越迷宮的尋寶之旅。

二、解構關系：二元對立的消融

殘雪的創(chuàng)作放棄了對現(xiàn)實的真實反映，而轉向了挖掘神秘精神世界。她通過對現(xiàn)實生活中一些二元等級對立關系進行拆解，在某個特定時機將這些等級秩序顛倒過來，這在很大程度上解構了傳統(tǒng)文學敘述。在敘述上，殘雪一反傳統(tǒng)的敘述手法，使用了無開端、發(fā)展、高潮和結局等的非線性結構，以及反邏輯、碎片式的敘述手法，營造出一種跳躍的神經質的語言效果。在人物塑造上，殘雪主要從人與自身、人與他人、人與環(huán)境三個方面對人進行解構。

（一）人與自身：人物主體的消解

殘雪對“人”進行消解，“人”喪失了在傳統(tǒng)敘事中的功能，人物被扁平化和片面化。在殘雪小說中，關于人物的信息會被刻意隱藏，最顯著的一點是“我”的缺失。在殘雪的第一人稱小說中，這一特點格外突出，不僅主角沒有名字，就連其他人物殘雪也十分吝嗇，不肯輕易賦予特有的名稱。這使得人物的特性被磨滅，留下的只剩某種共性標志的符號。人物在文本中的稱呼通常是“母親”，“大狗的父親”，“雜貨店老板娘”，“祖母”之類，主人公也很少會在文中出現(xiàn)明顯的區(qū)分符號。當?shù)谝蝗朔Q“我”開始敘事時，沒有關于“我”的身份介紹，也無從得知“我”的性格特征，就連“我”的名字也被掩藏在文本中，由他人在不經意之間提起，甚至“我”是男是女都要靠讀者聯(lián)系上下文進行猜測。這種刻意的淡化使得文本缺乏某些重要的背景。在殘雪的小說中，很少有對主角的清晰描述，或者說殘雪在刻意避免描寫清晰、形象的人物形象。更多通過“媽媽” “我”等一些沒有特定實在的個性意義而只有人的共性標志的稱呼來代指文中的人物。沒有或者很少有關于人物的背景介紹，通常只是簡單的職業(yè)介紹，或者干脆什么都沒有。這種刻意的模糊使讀者無法捕捉到主人公的信息，在文中無法獲取關于人物的性格信息，唯一能讀取的只有瘋狂。這種瘋狂不只局限于主角，殘雪文本中的人物都有瘋癲這一特性，而其他的特征被作者刻意淡化。在《污水上的肥皂泡》中，開頭說母親化作了一木盆肥皂水，“我”是誰，“母親”是誰，都沒有在文中作出解釋，唯一能猜出這對母子身份的只有一句“王尤其是我母親機關里的一個小科長”[9]11。也沒有對文中人物的進一步解釋，從文中人物的行為舉止中找不到任何可以讀取人物個人的信息，所有人都是一樣的瘋癲，一樣的扭曲，一樣的病態(tài)，在病態(tài)的程度和方面上可能有所不同，但是本質上都一樣的，在推動情節(jié)方面更是少有作用。

除了人物形象上的刻意消解，減少人物在文本的作用，人的物理屬性也被解構了。在本文中，人不僅難以保持理性，有時連人的形態(tài)和心智都難以保有，人被異化為非人。在轉變?yōu)榉侨诵螒B(tài)的同時，一部分關于人的認識也被消解了，取而代之的是獸性。“人”不再是人，而是一種介于人和獸之間的東西，界限被打破，人和非人的屬性相互調換，相互融合。在《山上的小屋》中，“我”認為父親在晚上變成圍繞著房子嚎叫的狼，理由是她看見了父親的一只熟悉的泛著綠光的狼眼。而在《污水上的肥皂泡》中，三毛的母親化為了一盆肥皂水，雖然她溶化在了水里，但她卻沒有消失，三毛仍能從木盆中的水中聽到母親的聲音，一個小個子用手戳扎了一個肥皂泡，但是卻說自己戳到了一個女人的脊背骨。母親在視覺上消失了，但三毛仍能從木盆底部聽到母親催促他送禮的聲音。母親在具體人類形態(tài)上消失了，但她的精神仍禁錮著兒子，對兒子來說，那盆肥皂水和母親沒有什么區(qū)別。在殘雪筆下，人變成狼、惡狗、狐貍等動物，而這些動物無一不帶有負面色彩，人在異化的過程中，將原本就瘋癲的本性進一步顯露。但值得一提的是，這種異化不是單向的，人和動物在殘雪筆下被全然解構，人像獸，獸像人?！端鱾摺分械乃鱾呤且恢回埗且粋€人，但這種貓的行為舉止卻并不像一只溫順可愛的家貓，它更像一個陰險狡詐的小人，在陰影中趁其不意就對喂養(yǎng)它的主人發(fā)起致命的一擊?！八貋砹?，不停發(fā)出恐怖的嚎叫，那叫聲不但沒有一絲祈求的味道，反而充滿了怨恨、仇恨乃至威脅。它還用爪子抓，用牙齒啃我的門，啃一陣，咆哮一陣，使我不寒而栗地想：假如放它進來，說不定會趁我不備將我咬死”[9]158。這不像是一只被拋棄后找回來的貓，而更像一個上門尋仇的人。在殘雪的筆下，瘋癲扭曲充滿惡意的不僅是人，動物也一樣，人與非人之間不再是全然的二元對立，她混淆了二者之間的界限。

在傳統(tǒng)文學中，人物要有性格，從而構成典型形象，即既是具體的，又具有代表性和普遍意義的形象，但殘雪的小說中有對人的描寫，卻很難說有人物形象。殘雪小說中的人物如果說有什么特點的話，就是所有的人物不管年紀、職業(yè)、經歷、性別有什么不同，都有一個共同特點——神秘、怪異、病態(tài)，不可理解。人物的特性被抹去，留下的只有病態(tài)這一共性。

（二）人與他人：地獄是他人也是自身

親情主題是殘雪小說中的一個重要題材，殘雪喜歡描寫親人、情人之間的丑惡關系來表示對人性的懷疑和否定，傳統(tǒng)題材中的親情很顯然在殘雪這里是不存在的。她更喜歡描寫人情關系之間的扭曲丑惡，這種丑惡關系和傳統(tǒng)小說敘事中的丑惡有著很大區(qū)別。傳統(tǒng)言語中的惡人由來已久，揭露親人之間丑惡行為的也不在少數(shù)，魯迅的《狂人日記》更是直接借狂人之口說出親戚之間吃人的事實。但這些人與他人之間的關系有著清晰的邏輯線，誰恨誰，為什么而恨，在仇恨的驅使下對親人做出了什么事，這些都有著明確的交代。在殘雪的敘事中，傳統(tǒng)的倫理秩序被解構，人物個體則陷入一種倫理的懷疑困境。親人、愛人和朋友之間這些本該親密的關系在殘雪筆下被扭曲變形，親人之間的懷疑仇視在殘雪筆下變成了既定的現(xiàn)實——并不是有理而發(fā)，而更像是一種既定事實。親人之間的仇恨是毫無理由的，很多作品中殘雪更是讓主人公自己說出別人對他的惡意，和他對別人的惡意。

薩特認為“他人即地獄”，即人與他人間的依附關系，是每個人都要以他人的目光來認知、證明、肯定自己。殘雪文本中的第一人稱視角是不透明的視角，她說出正在發(fā)生的事情，而讀者對說出的事情的感知等幾乎就像一個籠子，讀者被關押在籠子之中。不允許有雙重視野，不能從外面瞥見事物，這意味著對話在內的所有內容，都是通過敘述者心煩意亂的心情過濾后傳給讀者。只有文本外的信息才能使讀者識別出敘述者的異常狀態(tài)。而文中第一視角的“我”看到的他人，其實是“我”在他人眼中的印象。親人對“我”的各種惡意，也是“我”對親人的仇恨的投射。扭曲的并非只是他人或者自身，而是所有人都處在“地獄”之中，無人幸免?！霸谒搜劾?，‘我’是對象，隨時都有被虛無化的可能。因此，在他人的注視下，我被掏空，感到羞恥。這是一種異化的狀態(tài)，人就生存于這種異化狀態(tài)之中，并由此而感到生活的荒謬，進而產生無邊無際的焦慮和恐懼?！盵14]

家庭在殘雪的筆下從來沒有一個正面的形象，父母和孩子及兄弟姐妹之間那種本該親密的聯(lián)系被惡意取代。所有的人都是病態(tài)的，他們之間充滿了病態(tài)的控制欲和窺探欲，而且毫不遮掩親人之間的殺意。在這里，父母和孩子之間的關系更像是仇人而非親人，看似正常的倫理秩序下掩蓋著人物之間關系的敵對?！侗斫恪分?，“我”對春節(jié)家人團聚這件事充滿了抗拒，每到家人團聚的時候，就有一種坐立不安的感覺?！讹曫B(yǎng)毒蛇的孩子》中，母親對孩子充滿了扭曲的控制欲，她監(jiān)視孩子十幾年，只是因為她認為她的孩子在飼養(yǎng)毒蛇?！短焯美锏乃{光》中，阿娥受傷哭泣，認為自己即將死去姐姐阿仙的關注點卻在妹妹那些精美的描畫模板上。這種人際關系的扭曲不只局限在家庭之中，而是幾乎貫穿了所有人際交往。情人之間美好的愛情也被扭曲，在殘雪的筆下，配偶總是面目可憎，毫無生氣的。《阿梅在一個太陽天里的愁思》中，“我”與大狗的父親已經結婚八年了，但在“我”的眼中，大狗和他的父親的形象是身材又矮又小，臉上長滿紫皰，嘴里滿是濃烈的蒜臭味。孩子和丈夫這些本應親密的人，卻呈現(xiàn)出一種病態(tài)的敵意和疏離，值得一提的是，當大狗的父親離開家后，“我”卻覺得他臉上的紫皰好像沒有了，人顯得漂亮了很多。在和丈夫分居，兩人聯(lián)系不多時，丈夫在“我”眼里反倒是有了正常的形象。親密關系卻刻意疏離，這種反常的人際關系是對傳統(tǒng)敘事的刻意反叛。

（三）人與環(huán)境：亦真亦幻的生存場景

殘雪建構了一個與人們日常生活迥異的虛擬經驗世界，但這個世界不是孤立存在的。殘雪精心描摹和建構的是精神王國，是潛意識的世界而非現(xiàn)實真實世界。但這個“潛意識”世界也不全然是潛意識或無意識，或者說她想表現(xiàn)是“無意識世界”，但卻又不得不將其拉出意識的海洋，將人們不能認知或被感知忽略掉到的部分（即潛意識）轉化為可知可見的部分（即意識）。殘雪對現(xiàn)實世界進行解構，將現(xiàn)實打碎、疊加、重組成自己的精神世界。在這里更注重的是“精神真實”而非現(xiàn)實真實，所以可以在作品中看到各種匪夷所思的東西，這種怪異感不是突然出現(xiàn)的，而是潛移默化的。這種對現(xiàn)實真實的拆解在文中從頭貫穿到尾。將現(xiàn)實撕裂，分解，并在其中摻入虛擬現(xiàn)實，真實和虛擬的界限被打破，被顛覆，最終營造出半夢半醒的效果。

殘雪的文本中，主人公時常通過旅行這一方式轉換自己所處的場景，從一個相對平靜、正常的地方移動到一個反常、扭曲的地方。地點的變化在小說中通常就意味著反常的發(fā)生。在小說《表姐》中，家偉喜歡自己的表姐，在春節(jié)的時候邀請表姐一起去海邊度假，在海邊發(fā)生了一系列怪事。最后“我醒來之際，四周亮晃晃的，我感到自己的身體里起了變化，一種陌生的欲望在里頭跳躍著，與此同時，頭腦也變得無比的澄清”[15]86。家偉和他的家人永遠地留在了這個遙遠的海邊。文本中一開始就寫表姐的生活，她的郊區(qū)小平房、她修建庭院的日常生活和她的感情生活。但這個看似正常的世界已經埋下了反常的種子，從細節(jié)中可以看出作者在開頭埋藏了一些病態(tài)的征兆：家偉的表姐對園藝有一種病態(tài)的癡情，培育不出完美的玫瑰花就用鋤頭將花全部刨掉;他的母親在談起意志堅定的表姐克死父母時“表情與其說是責怪，不如說是贊賞”[15]41;家偉在春節(jié)闔家團圓時就坐立不安，有強烈的離開沖動等。這些僅僅只是一些異樣，還遠遠沒有到令人懷疑的地步。但在他們登上火車離開的時候，這些異樣就開始被放大。在火車上，表姐聽到了并不存在的“那家伙在這里來來回回地走”[15]43的聲音。到了旅館后發(fā)現(xiàn)不會游泳的表姐在往海里走，跑到海邊卻沒有發(fā)現(xiàn)表姐的身影，認為表姐落難后卻在礁石后面再次發(fā)現(xiàn)了她，雖然臉是青色的，但衣服卻沒有濕。不光是表姐出現(xiàn)了一些令人疑惑的舉動，旅館里的廚師、門房鬼鬼祟祟的舉動更是令人疑惑，最后表姐的前男友、母親，父親等人更是統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)在這個海邊的小旅館中。扭曲是在場景轉換的時候加速的，在《西湖》中也是如此，家政吳芳有潔癖，在她去西湖旅游后，火車上就發(fā)生了一系列的怪事，在她下車后去西湖時這些怪事并沒有消退，接待她的經理也給人一種非常怪異的感覺。開始吳芳對這些異常感到迷惑，但后來她也融入了這種異常之中，她接受了這個扭曲反常的世界，從疑惑到不再感到疑惑。這種轉變并不只限于大型場景之中，從兩個城市之間的移動到上山下山，幾乎在每一個場景移動的時候都能捕捉到這種異常的波動。在短篇小說《天窗》中，躺在半空的草堆上，主人公看見了“像膿瘡一樣坐著患了晚期梅毒的父親”，看到了“肥胖的，被糖尿病折磨的奄奄一息的母親”，以及“兄弟們像猴子一樣在那上面爬來爬去，在他們空虛透明的腹腔內，一個巨大的胃痙攣地滲出綠色的液體”[9]34。這些讓人毛骨悚然的景象在主人公跟隨燒尸老人離開后出現(xiàn)。剛開頭，他的家人的形象是“媽媽沉重的身軀蹲在瓦礫上，她艱難地喘著”，“我的一個小兄弟已經用半只眼偷偷打量我好幾次了，還在喝湯時悄悄朝我碗里放入一粒老鼠屎來試探”，“父親威嚴地從潰爛成兩個小孔的鼻腔里嗡嗡地說”[9]30-31。但在燒尸老人暗黑浮空的屋頂上，他看到的家人是“老姑媽騎在一匹發(fā)狂的大母狗身上沖出來，在爐渣上兜了一個大圈，又發(fā)狂地沖進了地窖”，“母親被裝在一個浴盆里推出來，她滿臉鮮血，一只手高舉一大把白發(fā)，白發(fā)上沾著點點頭皮。她喊不出聲，聲音被咽間的一根骨頭堵住了”[9]35。這些惡象在平時已經有了一定的端倪，但卻深深隱藏在現(xiàn)實中，只流露出一個惡意的苗頭。在主人公移動的過程中，這層紗被捅破，世界的走向開始模糊、迷幻。真實現(xiàn)實被打破，不合常理的事情開始出現(xiàn)，并且朝著更加陰暗的方向奔去。

殘雪雖然沒有對她的人物移動劃定邊界，但她筆下的人物仍處于一個圍城之中，這種交錯進一步展示了周圍環(huán)境的異常，這個“圍城”暗含在人物移動的軌跡之中?！稓w途》中，“我”去找一個房主人，在尋找房主人的路上，去的時候是微微傾斜的下坡，走起來毫不費力，但疑惑的是，回來的時候走的也是下坡路，不用費吹灰之力。在現(xiàn)實生活中，這種現(xiàn)象是不可能存在的，也不符合人的思維邏輯，去的時候是下坡，回來的時候應該是上坡?！拔摇睆奈锤闱暹@個邏輯，但在讀者看來，夢境是不需要邏輯的，只有現(xiàn)實才需要邏輯。這種不合常規(guī)的移動真的有空間上的移動嗎，還是只是在原地上生成了一個關于房子的夢境，此時這個場景的真實性就受到了懷疑。這種移動模式更確切地來說，像一個閉環(huán)火車，在向前移動，卻又停留在原地不曾離開。現(xiàn)實的真實性受到了挑戰(zhàn)，如果連開放或者是封閉都不能得出一個明確的答案，那這個世界還是真實的嗎？真實和虛假的界限被進一步的顛覆。與其說殘雪描寫的是現(xiàn)實，不如說是“夢境”。真實世界變成了一個缺乏連續(xù)性和邏輯性的夢境時空體，真實和虛假的概念在這里被撕裂。

殘雪在文本中挑戰(zhàn)的二元對立并非僅僅將雙方位置顛倒，而是將二者界限打破。她反對形而上學，反對邏各斯中心主義的敘事方式，對真理絕對化加以否定，以求打破這種封閉僵硬寫作體系的桎梏，強調寫作中的多元性和不確定性。夢境并非是凌駕于現(xiàn)實之上，而是呈現(xiàn)出一種新的亦真亦幻的生存場景，這種生存場景充滿了荒誕，荒誕背后卻是殘雪想要建構的“另外的世界”。

三、“圓的重復”：出走與回歸的哲學循環(huán)

殘雪對現(xiàn)實世界的解構不是單純的為打破傳統(tǒng)寫作而解構，而是為了解構傳統(tǒng)寫作模式，并在拆分的過程中找到新的角度來更深入地理解文本，理解秩序，理解世界。“創(chuàng)新的過程必然是從傳統(tǒng)出走，但也必然又對傳統(tǒng)多次回歸，這樣就形成不完整的圓的軌跡運動，經過省略的傳統(tǒng)之圓，被突破而又增添新素質的圓的軌跡，有破裂、刪除、有變形，因而不再是初始狀態(tài)的傳統(tǒng)。但創(chuàng)新的回歸只是片刻的軌跡運動，很快又會離開傳統(tǒng)，再度自由的進行無形的‘蹤跡’運動?！盵16]這個出走、回歸的循環(huán)過程被德里達稱為“圓的重復”。這種舊圓與新圓不斷相遇，新圓不斷出走與回歸，螺旋式上升的新圓，才是解構主義追求的意義。解構的最終目的是建構，而殘雪通過解構自己筆下的敘事，在跳出傳統(tǒng)敘事的同時，找尋著傳統(tǒng)模式之外的新方向。

（一）循環(huán)：建構—解構—重構的輪回

殘雪在解構現(xiàn)實、解構傳統(tǒng)的同時，也是在解構的基礎上建構自己的新的文學世界。殘雪不注重傳統(tǒng)文學中的情節(jié)，甚至刻意隱藏情節(jié)在敘事中的作用。但這種對傳統(tǒng)文學模式的解構和反叛不僅僅是為了解構而解構，打破秩序是為了創(chuàng)造更為合理的秩序而非一味的破壞。殘雪的文學創(chuàng)作更像是一個建構—解構—重構的過程。她將傳統(tǒng)文學中的中心思想拆分，顛倒、重構各種既有概念之間的關系，從邏輯與實踐上否定傳統(tǒng)的寫作原則。在分解中轉換角度，將寫作中原有的但是在傳統(tǒng)寫作中被固定了的意義拆分，由此試圖產生新的意義。殘雪的這種解構策略實質上是用解構的方式來抵御現(xiàn)實生活中的精神危機。殘雪的作品不是描寫正常的、世俗的表層現(xiàn)實生活，而是對自我和人性的深層探索，描寫的是一種潛伏在意識底層的潛意識活動，表現(xiàn)的是分裂的個性和靈魂，這是對傳統(tǒng)小說敘述手法——某種價值形態(tài)的徹底的解構。

殘雪解構的不只是傳統(tǒng)小說敘述手法，她將這種解構挑戰(zhàn)帶入了讀者的現(xiàn)實認知。殘雪采取了一種新型的關系來與她的讀者進行互動交流，她解構了讀者對現(xiàn)實的認知。她不滿足于在文本中拆解現(xiàn)實，構建“潛意識世界”，在文本之外也試圖在讀者的意識中挖掘隱藏在意識之下不被感知的潛意識。在傳統(tǒng)第一人稱小說中，讀者帶入的是一個叫某某的人，這個人有著自己的單獨的人物背景，使得讀者能明確區(qū)分文中人物和讀者之間的界限。但殘雪卻刻意模糊這一界限，在殘雪的第一人稱小說中，看不到任何關于主人公的身份解釋，對主人公的認知被讀者從文本的角落零散地搜集，讀者被動地處于一種將自身日常經驗融入病態(tài)、混沌精神領域的過程。不光文中的人物喪失了對外在客觀世界和存在標準的判斷，“你自己就要發(fā)動你里面的自我意識來超越你的舊我”，文本外的讀者也被影響了關于自我認知的有效評價。每一次閱讀都是“一次以邏各斯為手段的努力的爆發(fā)成形，一次革命”[17]。這種建構—解構—重構的過程不僅出現(xiàn)在殘雪的文字游戲中，同樣也出現(xiàn)在殘雪對讀者的心靈影響中。

（二）上升：超越單線，敘事線條雙重化

殘雪并不是在玩一個不斷循環(huán)的單一解構游戲，而是在循環(huán)時上升意義，這種螺旋式的上升暗合了德里達“圓的重復”的真正含義，也是殘雪寫作的真正愿望。殘雪敘事線條中的復雜性來自多種形式的雙重：敘述者的雙重、間接引語中的雙重、多重情節(jié)的重復、還有多種形式的置換等。

殘雪試圖顛覆邏各斯的秩序，將偏離中心、無理性或反邏輯性的因素引入中心化的、理性的、邏輯的因素之中，這會造成敘述中心的消失。在小說里插入故事，敘述者突然的從一種敘事聲音轉化為另一種，雙重敘述者帶來了整個敘事線條的雙重化，“這種同一文本中出現(xiàn)的難以調和的不同聲音、多重意識、或者言語中心，具有一種顛覆的可能性?！盵18]《從未描述過的夢境》中，殘雪寫了一個描述者和他描述的故事之間的故事。但她并非是將缺乏邏輯的故事?lián)饺肜硇缘臄⑹稣咧?，而是將本應占?jù)優(yōu)勢地位的理性和非理性顛倒過來，這種刻意的轉換進一步加大了文本的顛覆性，也進一步揭示了殘雪寫作中的反叛性。文中有描述者和訴說夢境的人，替路人寫下夢境的描述者從“不動聲色地一一書寫下來”，“描述者一天比一天頹唐了，然而他還是倔強地伸著脖子”到“作出認真聆聽的樣子，實際上什么也沒記下”，“只好敷衍的作出在聽夢的的樣子”。最后，“描述者頹地從石頭上下來，郁郁的沉思著”。路人從“他們的口述或機械或晦澀”到“他們訴說的夢境愈來愈離奇”[19]，最終沒有人再去找那個描述者了。所有的人都在朝一個深淵滑去，唯一沒有變化的就是那個描述者未能描述的夢境，在這個故事中，敘述者的身份在記錄夢境的描述者和對著敘述者講自己夢境的旅人中來回切換。被記錄的夢境和從未被描述過的夢境則是另一條線，插入的夢境和描述者組成了雙重的敘述者。變化的描述者和訴說者和那個一直無法描述的空白夢境，動靜兩條線條相互交織，描述者一直在追尋什么無形的東西，但他最后只是焦急地將目光轉向天邊，若有所思卻一無所獲。一個行為怪異，沉溺于自己幻想世界的描述者在尋找一個更為虛無縹緲的夢境，這種對虛無的尋找毫無動機和意義，最終造成意義再一次從讀者手中流失。在描述者搜尋那個無法被描述的夢境時，讀者也正在搜尋整個文本敘事的中心，最終雙方都一無所獲。

殘雪將現(xiàn)實世界撕裂、重組，建立了自己的精神王國，這種不可以說的玄妙狀態(tài)正是殘雪所追求，也是她想呈現(xiàn)給讀者的畫面。這種對現(xiàn)實真實的無視確實使殘雪在寫作時更加深入了那個光怪陸離的潛意識世界，但殘雪也并非一味的出離傳統(tǒng)，而是在螺旋式地回歸。她在被解構的現(xiàn)實世界上，重構了自己的世界，那種無意識的流露建立在真實文本之上，也確實揭開了傳統(tǒng)敘事下隱藏的他者。

《變形記》《荒原》《城堡》等作品探討的是環(huán)境的異化造成人的異化，表現(xiàn)現(xiàn)代性帶來的人的精神的荒蕪。殘雪創(chuàng)作小說的年代，對中國人來說似乎并不是一個現(xiàn)代化及其發(fā)達的時代，工業(yè)化帶來的人的異化并非當時時代的主潮。然而，作家敏銳的觀察力和對生活深刻的體悟，讓她超越時代的掣肘，先于他人而觀照現(xiàn)代性造成的人的生存荒誕性，對人的存在深深地悲憫。這也許是讀者在艱難閱讀殘雪小說遇到重重困難之后，依然相向而行的原因。存在主義哲學主張存在先于本質，人的本質不是自然而然的是后天選擇的結果。殘雪的小說敘事既解構了傳統(tǒng)的線性敘事本身，更重要的是解構了傳統(tǒng)的人的存在，人不再是大寫的人，而是無名無姓的“那一個”。在荒誕的夢魘一般的后現(xiàn)代環(huán)境下，人是缺乏自由意志，更沒有自由選擇的機會，正如薩特在《存在主義是一種人道主義》里特別強調的，正是對人的自由選擇的確認，才讓每個人在選擇的過程中承擔起對他人的責任。殘雪在看似荒誕、迷狂、夢魘甚至地獄般的小說場景描述中，似乎也在提醒人們，如果對自身的選擇不能負責的話，那么世界就是“地獄”。

四、結語

解構主義哲學對后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作與文學批評有著深刻的影響，并為中國當代文學批評提供了獨特的視角。殘雪的小說以其零散化的敘事結構、矛盾性的人物，以及對現(xiàn)實與虛幻邊界的模糊處理，達到了對既定秩序的質疑與重構。她通過非理性的敘事手法，深入探索人性的復雜多面與潛意識的幽暗深淵，為讀者展現(xiàn)了一個既真實又虛幻、既矛盾又統(tǒng)一的文學世界。這一世界迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學景觀。殘雪的小說語言常常是夸張、諷刺、重復的，顛覆了日常語言和文學語言的表現(xiàn)方式，語言意義呈現(xiàn)出不確定性。她的小說創(chuàng)作打破傳統(tǒng)的線性時間敘事，采用非線性、碎片化或循環(huán)的表現(xiàn)方式，故事情節(jié)模糊不清，呈現(xiàn)出很強的“陌生化”效果。小說中人物角色和性格在故事發(fā)展中不斷變化和轉換，能指與所指流動、漂移、變幻莫測，這種不確定性成為她對人的本質、人類的精神世界深入思考之后的符號化表征。

在中國現(xiàn)當代文學史上，殘雪無疑是一位十分獨特的作家。她以其獨特的解構主義敘事策略，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)文學的創(chuàng)作規(guī)范與審美標準，為文學批評提供了新的視角與范式。在解構與重構的循環(huán)中，文學與哲學的交融將不斷激發(fā)新的思想火花，推動文學批評走向更加深遠與廣闊的境界。

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（下轉第53頁）

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收稿日期：2024-05-07

基金項目：西藏民族大學2024年研究生科研創(chuàng)新與實踐項目（Y2024037）

作者簡介：曹曲，女，陜西咸陽人，碩士研究生